清秀飘逸的汉隶技法（六）

2016-03-23方建勋

书画世界 2016年6期

关键词：曹全碑竖画横画

文/方建勋

技法讲坛

清秀飘逸的汉隶技法（六）

文/方建勋

十九、秀中有拙

中国艺术追求丰富的内涵，追求对立而统一。秀与拙二者是两种相对的审美风格。汉代隶书中存在多种样式，本文虽着力于清秀飘逸一路，但这一路隶书却是秀中有拙。也就是说，在整体上呈现秀的面貌，局部的字则趋于拙朴。如《张迁碑》《鲜于璜碑》等拙朴厚重一路的隶书书法的形态，在《曹全碑》《礼器碑》这些秀逸一路的隶书中也能找到。这体现了汉隶的包容性与丰富性：在总体上呈现出某一种风格面貌的同时，兼容并蓄了其他种风格样式的字形姿态。

如图19-1所示：《曹全碑》“敬”字，左部有意拖长撇画，呈重心左倾，右部平稳，体现出左拙右秀；“谚”字左部“言”比例明显大于右部“彦”，加上“言”第二、三、四横有意拉长，整个字在左重右轻中见出拙态；“郎”字本可以拖长悬针竖，但此处有意藏而不出，一反清秀飘逸一路隶书的内聚外展，从而造成整个字中心空阔，结构与《张迁碑》的惯常结体手法相似，拙趣顿生。

《礼器碑》“节”字，下面的“即”是左右结构，左右拉得很开，使得中部空间极为空阔，这是朴拙一路隶书的结字法，营造了“节”字的朴拙感；“官”字与“五”字也是中部空阔，外部伸展，属清秀飘逸一路隶书中的拙类。

《孔宙碑》“鸣”字，“鸟”的波画下面的部分—横折与四点，具有如孩童般书写的天真稚拙之趣；“路”字左右分开看一派秀意，组合在一起则尽见生拙，因为左低右高，左右不完全合体，在熟中求生。“夷”字本可以左撇右捺，尽情舒展，此处则是藏而不露，质朴无华。

《小子碑》“谒”字，“言”部的“口”虽正，但上面的四个横画却是左低右高、向左倾倒，“曷”部笔画虽多却收紧不放，给左部留出空间，从而造成整个字有生拙之趣；“顽”字左边“元”部的两横有意夸张变大、下面“儿”有意缩小，整个字左高右低，中部空外部紧，不见秀姿；“高”字两个“口”大小相近、宽阔扁平，憨厚之意立现。

这里所举的只是秀逸一路隶书中的部分字例。总而言之，秀逸一路隶书虽以秀美为主要特色，但是朴拙字形依然蕴含在其中，因此才不会秀而令人生腻，如此之秀方有更深刻的艺术趣味，也更耐人回味。

圖图19-1

二十、平中见奇

平正与奇险是从中国书法的结字来说的，汉代隶书中平正一路之字不难于端正，难于平正而不平板，难于活泼而不呆滞。就像行书与草书，不难于飞动奇险，而难于沉着厚重。因此，隶书书体需追求正中见奇，稳中见险，平实中见欹侧。本文列举的几种秀美一路隶书整体上也是属于的。主要有以下几种情况：

1．点画倾侧。

圖图20-2 上下偏离中轴线

看图20-1中，《曹全碑》“哉”字，在完成捺画之前的笔画，重心是向左倾斜的，借助一笔粗重的捺画并下坠，使得向左倾斜之势又被“拉”了回来，整个字回到了平衡状态。再看“尉”字，左边笔画多，撇画伸展较长，右边的“寸”字向右倾斜，但并不能“撼动”左边的重心平稳，整个字仍能稳立不倒。《礼器碑》“粮”字，左边“米”字与右边“良”字都有离心而向外倒去之势，因为倒向相反方向，所以反能彼此牵掣，不失平衡。“行”字右边部分向右倾侧，左边部分的向势正好将它“拽”住，因此“化险为夷”。《孔宙碑》“琦”字中“奇”向左倒，左边的部首“王”好似将之支撑住。“恕”字也是向左倾倒，最终借助于“心”的粗重之捺将上边的倾倒之势“压”住。《小子碑》“距”重心平稳，细察之，则发现：左边“足”上之“口”向左斜的，成一仰天之“口”。“邮”字的两个横画则是“变平为斜”，打破了整个字的平整。

2．上下偏离中轴线。

传承了篆书的对称美，隶书的许多结字也是成对称形态的。不过，为了平中见奇，许多上下结构的字会不时地偏离中轴线。如图20-2中，《礼器碑》“堂”字，两竖本应在对称轴线上，但是事实上却并不在同一条线上，而是左右错移，形成一种在水平方向上的动态感。《曹全碑》“琫”字，右边“奉”本当为完全对称，而在这里的上面一竖，偏离中轴线，向左略移，对称中有不对称。《孔宙碑》“业”字也是可以完全对称的，不过顶头的四个竖画整体向左移动了。《小子碑》“僚”字右边的上部也是左移，偏离中轴线，造成平正中有变化。

3．对称中寓含不对称

点画部首的对称一方面可以带来对称美，另一方面也可能带来重复与单一。因此，在对称中寻求不对称是隶书这一书体追求自然天趣的重要法则。我们看图20-3：“兴”字上部的对称笔画，有大小之别—左大右小。“乐”字上部左右各有“8”形相对应，形态活泼而不重复雷同。“遭”字对称部分中间之横一个与左右竖画相接，一个断开不接。“曜”字上部的“羽”，乍看相同，细看却有很大差异。表现在最下一横画，左边与竖画一体化成竖弯状，右边则成独立一横画与竖画相碰。“异”字的两个“十”，形势各异。“录”字右边下部的点则是高低错落。这些对称中不对称的变化，都是一些细微的变化，并非有意为之，而是在书写时行笔轻松活泼自然而来，如果刻意为之反而会不自然，弄巧成拙。

圖图20-3 对称中寓含不对称

二十一、隶外功夫

前人说：“书之功夫，更在书外。”我们学习隶书则可以说，要学好隶书，功夫更在隶书之外。无论是厚重朴拙一路隶书，还是清秀飘逸一路隶书，要想达到一定的高度，均有必要在以下几方面做努力。

首先，学习篆书。篆书是书法之源，隶书从篆书演化而来。隶书的用笔、结体、对称之美等，其本原皆在篆书。因此，学习隶书知解篆书则是“知其所以然”。以篆法入隶则古，以楷法入隶则不古，篆书是隶书之源，是写好隶书之基础。如清代金石篆刻家黄易，篆刻注重金石气。他的隶书，如其刻印般浑厚凝重，笔笔有篆意，故有一种沉着渊深之趣。（图21-1）

其次，在行草书体方面着力。孙过庭《书谱》说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，这虽然说的是楷书与草书之间的关联，其实也适用于隶书。隶书属正体，正体容易写得板正、不灵动。如果习隶书者在行草上也下点工夫，那么再写隶书必然会轻松活脱一些。如现代书家钱君匋隶书（图21-2）。钱君匋隶书先习汉碑后习汉简，以书行草之法写简，以绘画布局布置隶书章法，从而将隶书的写意色彩大大向前推进了一步。又如现代书家陆维钊，精于行草、篆书与隶书，注重书体之间的通融，其隶书为碑法厚重一路，行笔节奏全从行草而来，痛快淋漓、恣肆率性，有清人伊秉绶隶书之博大气象、汉隶《石门颂》之野逸、《鲜于璜碑》之重拙，在近现代隶书中独树一帜（图21-3）。

再次，知古今隶书之变。学习隶书，不能只是一味埋头于书写实践，还要了解隶书的发展历史，从它的起源，到隶变，到现当代隶书名家。从隶书整个的历史发展，看出隶书风格的演变规律，看出哪些是需要守定的不变之理，哪些是可变的。然后找到自己的着力点，为形成自己的隶书风格而努力。如现代书家商承祚也是一位杰出的古文字学家，他对隶书发生与发展了如指掌。所以他写隶书主攻早期隶书—秦隶，以碑派笔法写秦隶字形，融入自己静穆淡远之心境，最终形成了拙朴古雅之书风（图21-4）。

最后，综合的人文素养。

中国艺术，是讲境界的艺术。司空图《二十四诗品》列举的二十四种诗歌风格，其实也是一种意境或境界。王国维《人间词话》开头便说“词以境界为上”。书法艺术的境界其实即是书法家的内心境界映现，故有“书如其人”之说。一个书写者的内心若无很高的境界，则“书如其人”之说便没有真正的意义与价值。境界需要后天的修养，综合的人文素养决定了书法境界的高低。隶书一体要想取得很高的艺术成就，不是光临习一两种隶书碑帖就能达到的。如清代竖画大家石涛，隶书虽非主攻，但是自成一格。他的隶书（图21-5），把他对行草、绘画、印章的艺术感觉与法规都融入其中，于是形成秀而奇、奇而不怪，率意成章，水墨淋漓的独特艺术美感。这主要就得益于他极高的艺术禀赋与深厚的人文修养。又如有“艺苑全才”之誉的现代书家马公愚，诗书画印皆精，学养也高。他的隶书以格调胜，气息醇雅，有白云初晴、洗尽铅华之境（图21-6）。

作者系北京大学美学博士、历史学博士后、北大校友书画协会秘书长兼导师。

本栏目内容选自2015年12月安徽美术出版社出版的《书法技法讲坛—清秀飘逸的汉隶技法45例》。

约稿、责编：金前文