计白当黑<br/>——论草书艺术的空白之美

计白当黑
——论草书艺术的空白之美

2016-03-23梁文斌

书画世界 2016年6期

文/梁文斌

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计白当黑
——论草书艺术的空白之美

文/梁文斌

空白在书法艺术中具有独特的审美价值。对于草书艺术而言，空白造型更是不可或缺的艺术语言。除了笔墨语言，不同的草书风格也体现在不同的空白造型之美上。本文从以下四方面阐述了空白造型在草书艺术中的审美价值：一、飞白和结体内的空白之美；二、结体间的空白之美；三、行间空白之美；四、四边空白和章法造型。

草书；飞白；结体空白；行间空白；四边空白；造型

圖图1 飞白类型之一

圖图2 飞白类型之二

圖图3 飞白类型之三

古人称空白的处理为“布白”，“黑之量度为分，白之虚净为布。”[1]清人蒋和将空白进行了分类：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”[2]“字中之布白”即如古人所谓的结体，我们现在称之为“结体内空白造型”；“逐字之布白”是指字与字之间即结体间的空白造型；“行间之布白”可以称为“行间空白造型”。笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”[3]“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”[4]也即是空白造型的原则与方法。宗白华也说：“点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”[5]空白在草书艺术中尤其显现出重要的美学价值。

一、飞白和结体内空白之美

（一）飞白

飞白指的是笔墨线条中所包含的空白，能使线条呈现出黑中有白、黑白对比的形态。书法是在白色的纸面上书写黑色的线条，从“图底关系”看，白往往被认为是“底”，处于视觉远处；黑则成“图”，位于视觉近处。飞白则弱化了图与底之间的视觉深浅，对于纸面的空间分割较弱，故飞白线条常与苍茫、质朴、迟涩、遒劲等美感体验有关。

草书的飞白分为三类：1．线条中心黑而清晰，边缘轮廓线逐渐模糊，具有中实而外虚的特征（图1）；2．与第一种相反，线条的中心多呈现空白而边缘轮廓线清晰，具有中虚而外实的特点（图2）；3．线条中心与边缘轮廓线皆模糊，形成朦胧迷幻的视觉感受（图3）。

飞白的形成源于运笔与用墨。饱蘸浓墨而慢速书写时往往形成不了飞白，随着笔锥中墨量的减少以及运笔速度的增加，飞白逐渐显现。古人强调中锋运笔，推崇第一种类型的飞白线条，但是，草书运笔迅捷而不拘常理，笔锋变化不定，笔笔中锋已无可能，形成图2、图3中两种飞白形态实在自然不过。况且，三种飞白线条具有各自的审美价值，彼此间的组合更能丰富飞白的造型空间。

飞白线条的组合而成的结体空间具有通透的视觉审美，类似于太湖石“瘦、皱、漏、透”的特点，如图4。单字中的飞白能突出单字的造型空间，连续出现而形成的飞白空间能制造整体造型空间的深度层次感。若能将飞白造型恰当运用于整篇，则能营造出“怒猊抉石，渴骥奔泉”之审美意境，例如徐渭的某些中堂立轴。近代林散之善于用墨，线条的飞白造型成为其草书笔墨语言的一大特色。

（二）结体内空白

线条的位置决定了单字结体内空白的造型，结体内空白越规则运动感越弱，造型越平稳。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“分布”即指单字结体空白的造型，空白从一定角度能影响字的平正与险绝。草书单字的结体内空白可总结为两类：

1．封闭性的空白。指线条通过交叉、组合在纸面上形成的相对孤立、封闭的空白。这样的空白往往具有较为规整的图形，或圆形、或四边形、或三角形等等。当然当有了线条飞白的参与，封闭的空白具有了开放性的倾向。

2．开放性的空白。指线条组合形成的空白不孤立，与字外空白或行间空白彼此连通。从形成的动机看，开放的单字空白又可分两类：（1）被动型开放空间。受制于汉字自身的结构特点，本身具有结构的开放性，书家无需有意改造字的造型，只要按字形特点书写即可成开放空间，如王铎；（2）主动型开放空间。书家将本是封闭的空间，通过线条的长短粗细的重组、结构的变形等等主动而有意识的创造，形成开放的空间，如祝允明、徐渭等。历代草书作品中飞白与结体内空白造型各有特色，现略举一二：

圖图4 飞白线条构成的结体造型

圖图5 张旭《古诗四帖》“丹、岩、列”三字

圖图6 怀素《自叙帖》“激切”二字

圖图7 黄庭坚《廉颇蔺相如列传》“离、手持、过、君、帝”六字

张旭《古诗四帖》中的飞白造型不突出，调节整体造型空间层次的是笔墨形成的“面”与“线”之间的对比，而不是飞白空间。结体内空白造型以开放性为主，封闭性空白造型尽量被压缩或者被夸张，或者将本是开放性的空白改造成较大的封闭空间，以此形成强烈对比，激活空间的造型，如图5“丹、岩、列”三字。怀素《自叙帖》中的飞白造型与《古诗四帖》相仿，不是整体空间塑造的主要途径。结体内空白造型中封闭性的造型空白增多，呈现出较为规整的圆形、椭圆形或圆弧形，成为《自叙帖》空间造型的主要方法，如图6“激切”二字。

黄庭坚草书中的飞白造型集中体现在《廉颇蔺相如列传》一帖，三种飞白形态一应俱全，大都集中于一处相互组合、对比，在建构独特的单字结体内空白造型的同时又形成造型的块面，并且出现多处，显示出调节章法空间的重要价值。《李白忆旧游诗》集中展现了黄庭坚结体内空白造型的特色。努力打破封闭性结体内空白造型的规整性，以取得与开放性空间的协调与统一，开放性空白的造型也体现出其主动的有意追求：一是多用互不连接的“点”；二是通过提按顿挫使线条呈现粗细断续，令封闭性空间出现开放性状态；三是有意缩小封闭性空间，甚至缩小到无空白，成为局部的笔墨块面。如图7“离、手持、过、君、帝”等字。

祝允明的结体内空白造型与黄庭坚类似，但更突出了开放性。“点”的大量运用以及纯以点构成单字的造型，使其结体内空白与行间空白几无差别，如《前后赤壁赋》。《箜篌引》一帖中飞白造型较为集中，结体内空白几乎不见封闭性造型，是对唐宋以来草书形式的进一步革新与创造。对此，祝允明自己也颇为自得，在卷后自题道：“冬日烈风下写此，神在千百五年前，不知知者谁也。”

从徐渭开始到王铎，线条的飞白造型逐渐增多。徐渭的飞白在书写过程中增加了明显的提按与顿挫，使飞白中心的黑色墨线出现点状，运动感强烈。结体内空白造型也以开放性为主，封闭性空白形状不同于祝允明、黄庭坚而接近于怀素，显得较为规则，长卷作品最为典型。王铎狂草长卷都有大量线条飞白的造型，第三类飞白运用尤其广泛，成为王铎重要的形式语言之一。结体内造型不做纵向或横向的夸张变形，显得较为中性，上下之间多以牵丝线条连接，故单字结体内的空白多为封闭性空间，与祝允明形成结体空白造型的两极。

二、结体间空白之美

字与字之间以及行与行之间的空白原本出于文字书写时认读所需的自然要求，具有客观限制性和被动性特点。然而，对于结体间空白以及行间空白的造型处理，却显现出了汉字实用书写与书法艺术创作之间的分野。实用书写的结体间与行间空白以文字的识读为主要目的，空白的疏密、大小变化无多大的实际意义；书法创作中结体间与行间的空白造型是艺术创造的本质所需，对作品的意境、风格、审美等产生重大影响，也反映了书家对于艺术美的主动追求。

如果说，飞白和结体内空白造型是空间造型中最基本的第一层次，那么，结体间的空白造型则可谓第二层次。从草书的结体间空白造型形成看不外乎两种情况：

1．结体间空白之间的相互并列，空间之间以呼应为主。以怀素《自叙帖》为代表，如，如图8“固非虚”三字。

2．上下结体空白之间的相互重叠形成共用空间，空间之间以互补为主。如图9“亲处”二字。以黄庭坚《诸上座帖》最为典型。从结体间空白造型的形状看，也可大体分两类：一是结体间的空白较为规则，以长方形为主；另一种则不规则，形状较为多变。

祝允明的结体间空白的造型两种类型都存在，如《前后赤壁赋》。当表现横向空间造型时往往采用第一类，结体间的造型空间形状也较规则。在采用第二类空间造型时，祝氏常以一斜向长线条分割大块面不规则空白，下一单字借此空白组合空间，与前所谓的“共用空间”稍异。徐渭的结体间空白以空间的并列呼应为主，线条飞白的造型削弱了组的造型。王铎草书的结体间造型也以第一类为主，空白并列而呼应，但空白形状时而整齐时而多变。如图10“初入”“阳关道”整齐，图11“龙蛇”“古屋画”多变。

圖图8 怀素《自叙帖》“固非虚”三字

圖图9 黄庭坚《诸上座帖》“亲处”二字

圖图10 王铎“初入、阳关道”字

圖图11 王铎“龙蛇、古屋画”五字

三、行间空白之美

单字结体内的空白以及结体之间的空白造型彼此影响，最终影响行间空白的造型，比如结体内空白的开放性使之与结体间的空白相互交融。草书作品中的行间空白造型也可分为两类：1．行间空白面积大于单字结体内和结体间的空白面积。2．行间空白面积近似于或小于结体内和结体间的空白面积。从形状上看，行间空白形状具有连续性，但也有因个别单字结体内或结体间空白的“挤压”而出现断裂。如图12，选自张旭《古诗四帖》，一二两行之间的空白连贯而整齐；第三行“倒”字空白侵入“五云”字组空白导致了此行间空白的断裂。

总体而言，以开放性结体内空白造型为主的草书作品，行间造型空白较小，能内外连接贯通，将单字空白与行间空白统一，形成新的造型空间。如张旭、祝允明狂草长卷以及徐渭的中堂立轴狂草。以封闭性结体内空白造型为主的狂草，行间造型空白则较大，能将单字空白、字组空白与行间空白形成对比，形成另一类的造型空间。如黄庭坚、王铎、徐渭狂草长卷。

徐渭和王铎的狂草立轴代表了行间空白造型的疏密两极，如图13。单字结体内和结体间的造型空白的扩张使徐渭立轴的行间空白小于单字空白和字组空白，许多作品几乎不见行间空白。如《代应制咏墨词草书轴》《代应制咏剑词草书轴》。若不是通过阅读式的观看，已很难感觉到行间空白的存在。然而，欣赏这样的作品时依然感觉空灵、气息流畅、狂而不乱，结体内以及结体间的空白造型起了决定性作用。故行数多的立轴狂草的创作，采用此法能散而不乱，具有较强的整体性。

王铎正与此相反，行数以三行居多，行间空白连贯而形状规整，且面积大于结体内与结体间的空白。单字结体内的空白与结体间的空白并列呼应，弱化封闭性空白，增强了开放性空白与行间空白造型的联系。“他在一个以上下延伸为主的空间中，能动地做一种左、右，以至四面八方的冲击，即‘挥斥八极之势’，于是，空间发生了奇妙的变化，他把平面中极难打破的板滞、呆笨、凝固的成分打破了，线条获得了最大的生命律动。”[6]所以，即使整行以一根线条一笔书到底，也不觉局促与散乱，同样体现了草书之美。为后人创作少数行的立轴草书提供了范式和启示。如《临张芝帖轴》《临王献之省前书帖轴》。

在长卷作品中，黄庭坚、王铎草书的行间空白较为开阔，而祝允明、徐渭则显得紧密。在当代草书创作中，凸显“图式化”的观看方式，行间空白的处理尤显用心，甚至通过行与行的粘并制造疏密，改变空间节奏。

圖图12 张旭《古诗四帖》中的行间空白造型

圖图13 徐渭、王铎的行间空白造型

四、四边空白和章法造型

如果说以上几方面是立足于作品的局部，从小到大来阐述草书艺术的空间造型，那么，整体造型是从作品完整的整体角度而言的草书空白的造型，它是各种空白造型的综合运用。其中包含以上提到的局部因素，也有未曾涉及的空白造型，如作品的四边空白造型。

四边空白在书法创作中的造型可大体分两类：1．大面积留白，尤其在斗方创作中四边空白对章法造型影响更大；2．不留空白，将笔墨线条逼出边线，有人形象称之为“出血”章法。两者都是为了加强对比，从而引起强刺激的审美体验。前者的视觉张力向内，后者向外。四边空白的造型功能在当代书法创作中已越来越引起人们的重视，并结合实践提供了一些创作经验。

唐宋的狂草作品基本是长卷的形式，明代以降，立轴尤其是高堂大轴的狂草作品已甚为常见。如果说不同的幅式形制是时代的产物，那么，同一幅式不同的书家则有不同的章法造型。“唐代狂草是章法构成史上极为重要的收获，它标志着分割空间、控制轴线特征（连续性、线型等）已经接近于随心所欲的境界。”[7]

张旭《古诗四帖》，单字结体空白前小后大，空间造型前密后疏，节奏前缓后急。五色笺不等的横向宽度，造成了全局空间造型的分布产生了明显的区域变化。底边线空白得之于文字的自然书写，不见刻意安排。行间空白的空间基本呈规则状，与边线的张力较弱。

怀素《自叙帖》的章法造型，起首与结尾对比明显。起首的行间空白大于字间空白，黑白对比清晰；结尾部分行距空间与字距空间彼此交融，字内空间与字外空白连通，内外一体。从书写内容上全篇可分为四部分，“自第一行至第十四行，叙述怀素早年经历；自第十五行至第六十一行，抄写颜真卿的序文；自第六十二行至第一百一十六行，摘录张谓、卢象、王邕、朱逵、李舟、许瑶、戴叔伦、窦冀、钱起等九人歌行诗句；第一百一十七行至第一百二十三行，系怀素对九人诗赞的阐发，卷尾纪年三行。”[8]但是，从章法造型上全篇可分为三个部分：第一行至第八十六行为第一段落，整体空间节奏平缓，空间布局以密为主；第八十七行至第一百零五行为第二段落，“颠”“来”“翻”“不知”等字的忽然增大，制造了空间的疏密对比，空间布局“密”中见“疏”；第一百零六行至最后为第三段，空间布局以“疏”为主，节奏最强烈，是全篇的最精彩处。“戴公”两字尤其堪称全篇章法造型的“画眼”。一行中最后一字因“势”的连贯而出现了轴线的右向偏移，底边线空白少而密，形成了与边线之间的张力。（图14）

圖图14 怀素《自叙帖》的边线空白造型

圖图15 黄庭坚《诸上座帖》的边线空白造型

圖图16 黄庭坚《诸上座帖》楷书题跋

黄庭坚草书的章法造型，是以空间的流动引导时间的流动为总体特征。结体空白造型以纵势为主，字组错位连接使行轴线曲折变化，行间空白造型明显。底边线的空白处理类似于怀素《自叙帖》，行末字向左或右偏斜移位，与边线形成视觉张力，但比怀素的张力更强，也更显主动。全篇不分段，空间造型通过局部的块面造型调控节奏。行间的空白处理取法怀素，而更具错落欹侧；线条使转则更近张旭，而方圆参半异之。如果说张旭、怀素是以“线”为主要的造型手段，那么，黄庭坚则开始大量运用了“点”，并且与“长线”相互配合与对比，使之形成大大小小形状不一的空白，由此产生空间的连续运动感。（图15）《诸上座帖》以大楷书题跋结尾，书体的转换更是强化了欣赏的视觉层次与节奏，且前后一气呵成，是狂草长卷作品形式构成的新尝试。（图16）

祝允明《前后赤壁赋》长卷的章法突出“点”的造型，单字空间强化横势，单字之间的空白多以并列照应，很少牵丝连接，偶尔也不过两字相连。不同于张旭、怀素的空间造型，也不同于黄庭坚“点”与“长线”对比形成空间造型，祝允明的“长线”在整篇中只出现两三次，但制造出了极大的空白空间，起到了调节造型节奏的作用。全局造型采用笔墨满布置，不有意留出大块的空白，甚至将有些字逼到了纸张的边线，但各类空白造型活跃，行间空白与结体空白、结体间空白相仿，弱化了行间空白也消融了“行”的感觉。

徐渭草书虽也以线条造型为主，但线条多飞白，如《春雨杨妃二首诗草书卷》。单字结体的空白造型突出横势，但与祝允明不同的是，上下字之间几乎都以牵丝连接，许多都以“一笔书”贯穿整行。长卷的行间空间或紧密或舒朗，边线空白疏朗，营造出外松内紧、左冲右突的紧张抒情气氛。徐渭长卷中还有特别一类，狂草和楷书、行书、章草、小草等同书于一长卷中，形成“四体卷”或“五体卷”[9]，如《李白苏轼九首四体卷》《闻有赋坏翅鹤等十五首四体卷》《梁武帝等四家评书四体卷》《美人解等七首五体卷》。草书或置于卷之中，或置于卷之末，形成了别样的章法造型。可以说是黄庭坚《诸上座帖》大楷题跋结尾章法的进一步创造与发挥。徐渭狂草立轴的空间造型最具特色，线条飞白、结体空白以及结体间空白造型代替了行间空白造型，整体章法疏密相间浑然一体，“字林之侠客，八法之散圣”于空间造型上亦可见一斑。

王铎草书为人津津乐道的首推其独特的笔墨造型之法—“涨墨”，涨墨既增强了线条的表现力，又突出了块面造型，进而丰富了整体的章法造型。单字轴线左右欹侧，单字内部空间收敛性不强，能与外部空间较好融合。与前代书家相比，王铎狂草长卷更强调了空白造型的作用，同时也见出对空白的主动追求。结体内空白、结体间空白、行间空白和段落空白构成了王铎草书长卷的主要空白造型。四边空白也和其他空白情调一致，疏朗而不压抑。

综上所述，空白造型在草书艺术中具有独特的审美价值。如果说唐张旭、怀素狂草作品中的空白造型是在自然的书写过程中形成的，宋黄庭坚草书作品中的空白多了些主动的“有意”，那么，晚明诸位草书家对于空白造型的处理则更显“有意”为之的主动追求。当代，书法已然成为独特的中国艺术之一，空白造型更成了书家主动探索与追求的艺术语言，并且日益显示出其构成书法风格影响的重要因素。

注释：

[1]笪重光．书筏[M]//黄简．历代书法论文选．上海:上海书画出版社，1979：562．

[2]蒋和．蒋氏游艺秘录[M]//崔尔平．明清书法论文选．上海：上海书店出版社，1994：651．

[3][4]笪重光．书筏[M]//黄简．历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979：561．

[5]林同华．宗白华全集·卷三[M]．合肥:安徽教育出版社，2008：411．

[6]刘正成．王铎书法评传[M]//刘正成．中国书法全集·王铎卷．北京：荣宝斋出版社，1993：20．

[7]邱振中．书法的形态与阐释[Ml．北京：中国人民大学出版社，2005：133．

[8]汪永江．书法章法形式原理[M]．北京：中国社会科学出版社，2012：135．

[9]刘正成．中国书法全集53·徐渭卷[M]．北京：荣宝斋出版社，2010：164，234，304，361．

[1]宗白华．艺境[M]．北京：商务印书馆，2011．

[2]黄简．历代书法论文选[M]．上海：上海书画出版社，1979．

[3]卢辅圣．中国书画全书[M]．上海：上海书画出版社，1993．