西方构成学在中国现代绘画中的融入

2016-03-23邹孟染

书画世界 2016年6期

关键词：笔墨形式绘画

文/邹孟染

中国画家

西方构成学在中国现代绘画中的融入

文/邹孟染

邹孟染

邹孟染，生于广东省阳江市。景德镇陶瓷大学教师，中国艺术研究院美术学博士。

2004年《绮石缘》入选庆祝中华人民共和国成立55周年广东省美术作品展。2010年参加“握手中国提名展”（法国）、《入梦》入选全国首届现代工笔画大展、《入梦》入选广东岭南中国画大展获优秀奖。2011年《那年五月》入选2011·中国百家金陵画展、《夏日·深处·鸟鸣》入选广东省第十一届美术书法摄影作品联展获铜奖、《牡丹写生》白描系列入选笔参造化·广东省第六届中国画展、广州美术学院中国画学院青年花鸟画展。2012年《沙洲浅影》入选2012广东青年美术大展获优秀奖。2014年参加同学——中国艺术研究院2013级美术学博士生作品展、绽放——南方新锐花鸟画邀请展、茁实——青苗画家2014年作品展，《那年五月》入选庆祝中华人民共和国成立65周年广东省美术作品展览。2015年参加同学——中国艺术研究院2013级美术学博士生作品第五回展、洋洋得艺——乙未艺术邀请展、星星之苗——首期青苗画家作品晋京展。2016年参加中国艺术研究院2016届毕业生毕业作品展、如约——学院青年十五人水墨作品邀请展。

中国绘画是“意象造型”的艺术，是主体根据“意象”进行造型，在造型表现中要求“以形写神”，无论是唐宋以前的工笔绘画或后来的文人水墨绘画，都是通过对具体的自然形象的描写以达到传递情感的目的。而这种为“造型”服务的笔墨或多或少都不能摆脱自然物理性的牵绊，从而无法做到最基本的点、线、面组合的纯形式语言的思考。而中国现代绘画在西方构成学的影响下，无疑促使了中国绘画形式语言的发展。

笔墨；构成；形式语言

中国绘画是极注重构图的，关于中国绘画布局章法的画论可谓汗牛充栋，而散点透视法则使中国绘画在把握宏观布局、构图的丰富性与创造力方面，是西方古典绘画在定点透视的法则下所无法比拟的。中国画者们可以有足够的智慧与能力充分把握好“物理”[1]与“画理”[2]之间的关系。在文人水墨画兴起之后，在笔墨成为绘画语言时，虽然弱化了物象的表面性，但无刻不在用笔墨语言来表现物象的“物理”，进而达到表现情感，体现主体的精神气质，所谓“主、客、本”三者的中庸之道，即谓之“以形写神”。而在理智上，我们毫无理由把“自然对象形”与“笔墨形”[3]等同起来。“自然对象形”可体现“物理”；“笔墨形”可体现“画理”。但如果画者无法让自然对象形的物理特性彻底地被宏观布局的意识形态所超越的话，也就是说画者在进行绘画时所采取的表现手法或多或少都会考虑到画面形象的自然物理特性，从而在表现时受到“物理”的限制，那么，就无法做到在绘画中纯形式语言的思考，而这些纯形式语言的思考包括：单纯的笔与笔之间的关系；墨、色与墨、色之间的关系；点、线、面之间的关系；画面中不同形态与形态之间的关系等等。而对这些纯形式语言在画面中综合的思考与分析，与西方的“构成”造型概念不谋而合。此时，西方的“构成”法则无疑可以成为借鉴的可能，从而让我们可能对绘画的“画理”性——即所谓的章法做单纯的综合思考与分析。

圖邹孟染东墙粉色纸本 54cm×54cm 2014年

圖邹孟染夏日·深处·鸟鸣纸本 185cm×185cm 2010年

构成是近代的一个造型概念，源于20世纪初俄国构成主义运动，并且作为一门现代设计基础学科于1919年由“魏玛公立包豪斯设计学院”所创立。构成的内涵是将不同的形态元素按照审美法则、视觉规律、心理特征、力学原理进行创造性的组合成为一个新的单元。构成按其内容又可分为三部分：平面构成、色彩构成和立体构成。在绘画中，对于画面的形式表现与构成学的色彩构成，特别是平面构成的关系最密切。因为平面构成探讨的是二维空间里的视觉法则，即在平面内运用点、线、面等的视觉形态按照一定的规律构建一个完整的视觉秩序，而达到一个有意味的形式，而这种形式给人一种特殊的美的享受。平面构成所关注的是视觉形态或形态与形态之间的组合关系，而并非其内容，其目标主要是如何创造形象，它不是以客观对象的再现为目的，而是一种再创造行为，所以平面构成是一个思维的推敲过程，强调逻辑的理性思维，强调视觉形态之间的节奏、韵律、比例、平衡、对比等。平面构成法则是培养我们的形式视觉美感，提高形态综合分析能力和提高画面的整体组织能力。

圖邹孟染沙洲浅影纸本 180×190cm 2012年

其实，西方绘画中早就可以见到构成观念的影子，自塞尚之后的西方现代绘画，他们都反对客观物象真实再现，而主张采取半抽象或抽象的形式表现，在形式表现中极力寻求一种永恒的秩序和结构，而对于对象或题材内容它们是漠不关心的，他们所关心的是点、线、面、体、色等形态所构成的形式美，把点、线、面、体、色从具体物象中提取出来进行有意识的重新组合排列，这就是在绘画中所体现的构成意识。西方绘画在构成学的发展下，对传统绘画有重大的突破，尤其表现在形式上：一、西方现代绘画对画面空间的处理突破了传统绘画单一的二维空间的局限，不再限制于焦点透视的法则，用多视点代替单一的视点，将三维空间的立体物象重构于二维的平面空间，追求排列组合的构成效果；二、由对客观物体的真实描绘发展到偏离物象表面性的绘画，进入到抽象表现的阶段。这种构成观念在绘画中的体现会直接影响到绘画作品的布局结构，关乎宏观的视觉效果。中国绘画对画面的布局结构称之为章法或构图。在中国绘画中，对于意象形态进行摆布、放置、处理等关乎画面结构形式的观念渊源久远。

在东晋时期，顾恺之就提出了“置陈布势”的观念了。他在《魏晋胜流画赞》中说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[4]这是中国绘画第一个提出有关构图章法的画论，随后南朝谢赫在总结性地提出“经营位置”作为“六法”中的一法，这说明了中国绘画从一开始就极其重视构图，唐代张彦远更认为这是“画之总要”[5]。清代邹一桂站在创作者的角度上直接把“经营位置”放在“六法”的第一位。[6]

圖邹孟染和纸本60cm×59cm 2013年

圖邹孟染幽谷纸本120cm×120cm 2011年

唐宋之后，文人水墨绘画崛起并且成为主流，笔墨成为文人水墨绘画的主要语言，它不但可以完成文人主体们对物体形象的塑造，还可以直抒胸臆，成为文人主体们进行情感交流的直接桥梁。正因为笔墨的这种内外皆可满足的状态逐渐形成笔墨至上的观念，而忽视了绘画其他方面的因素，特别是作为创作者来说，往往忽视“经营位置”的重要性。如清代方薰在《山静居画论》中说：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新境乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。”[7]正因为中国绘画笔墨载体的特殊性，必须要求落笔立形，作者的作画心迹是不能被覆盖或遮蔽的，这一心迹路程表现在笔墨上具有不可更改性和回逆性，所以中国绘画讲究意在笔先，此“意”不单指意象在胸，还包括一切的表现形式的确立，特别是在画面结构的布局上，经营也要把笔先。清代沈宗骞把笔墨与位置经营之间的利害关系讲述得极为详尽，他说：“一树一石，以至丛林叠嶂，虽无定式，自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。”[8]中国画的绘画方式决定了笔墨的显迹性，所以下笔之前必然对布局、取势、造型等了然于胸，如果不能做到意在笔先，则就如沈氏所说的“犹豫之弊必生”“畏缩之情难禁”，必然会很大程度影响到创作。可见，布局在中国画的创作中是何等重要。沈氏进而道出如何修炼布局之法：“要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方，到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。”[9]如想熟习布局之法，不单要学习前人的妙迹，还要平日勤于练习，熟极而达之，还特别指出，布局之法不是“笔韵墨彩”之神妙，而是与笔墨无关的东西，在笔韵墨彩之外。沈氏对布局章法的见解是极其独到的。

在晚清时期，西方绘画早已从对客观具象的模仿再现的自然主义迈进了抽象表现主义的世界，抽象表现主义对形式的追求似乎是永恒的主题。而构成法则是抽象表现主义的核心指导。画者们对形式美的醉心是写实主义永远也无法体会的，因为写实主义在一定程度上受到客观形象的干扰，无法对形态与形态之间的关系做出理性的分析和判断，所以写实主义在表现形式上是无法和抽象表现主义相比拟的。但抽象表现主义也有其弱点，正因为其脱离了对客观物象的模拟，在造型上始终避免不了趋向雷同，甚至在形式结构上也不能永无休止地丰富下去。中国绘画在清代正是一个绘画的大总结时代，笔墨的发展由于前人的高峰而出现艰难的状态，而西方文明的入侵，使中国由农业文明过渡到工业文明，那么以老庄哲学作为支撑的笔墨体系的中国绘画与工业文明下的生命状态出现了格格不入的尴尬局面，加之文人身份的缺失，笔墨一度受到挑战。还由于读画的方式不同，传统把玩式的观画方式不再适合现代在一定空间内陈列的观画方式，那么注重笔墨内质的传统绘画在大结构上必然出现疲软的弱点，加之在表现形式上还趋向于单一的视觉效果。当然，这是站在现代生活状态的角度而对传统绘画提出问题的。但绘画艺术应该是表现当下生活的生命感悟，所谓“笔墨当随时代”是也。

线条是中国绘画的主要元素，但中国绘画的线条是要服务于造型的，而且是根据“意象”进行造型。在传统绘画中，这种“意象”之形象一直都没有完全脱离客观形象的因素，故而中国绘画的笔线是为形象所服务的，即谓“写形”。如果笔线终究离不开写形这一功能的话，那么，它就无法真正做到纯粹的线形态进行组合、安排，或者将线形态与点形态、面形态进行有意味地构成，无法在形式上表现得更为丰富。

首先将西方构成学引入中国绘画的是林风眠，他在《东西艺术之前途》一文中说：

西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。[10]

林风眠道出了中西绘画由于表现主客体之间的关系不同而导致了在表现形式上之不同，而站在中肯的态度上同时看到了两者的长短之处，以至使林氏走上了中西融合的道路。这种认识是较为客观的。在如何实施取西方之所长补中国绘画之所短时，林氏更指出中国绘画“构成”之法的薄弱，他说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”[11]

林氏之后，周昭华对西方的构成法则在中国绘画的融入也有突出的贡献，他说：

如何将东方的“线”与西方的“面”融合在一起，如何将东方的“墨”与西方的“色”融合在一起，如何将中国水墨画的章法关系与西画的构成关系融合在一起，出发点与归宿点是创造一个气势大并有力度的中国画大格局、大气象。总而言之，要从中外两大艺术体系的经纬线上穿越，挑选与自己要求相吻合的艺术元素。[12]

周氏清楚地认识到“面”与“色”的绘画语言是中国传统绘画所不擅长的，要想在中国绘画中发展这两种语言，非得学习西方构成法则不可。

而刘骁纯先生提出“结构第一”更是值得深思的，他在《结构第一》一文中提出：

结构第一，造型第二，笔墨第三；气势第一，骨力第二，韵致第三；远观第一，近察第二，细品第三；胆识第一，修养第二，功夫第三。[13]

圖邹孟染绿野翠带纸本30cm×30cm 2016年

圖邹孟染夏清风纸本54cm×54cm 2014年

圖邹孟染南园春半纸本120cm×120cm 2016年

圖邹孟染空山新雨后纸本54cm×54cm 2015年

从这四条标准中，不难看出刘骁纯先生对总观大势构造的视觉看得尤为重要，如放在首位的“结构、气势、远观、胆识”等，都属于宏观形式的把握，而把传统绘画中体现内质精神的内容放在了次要位置，如排第三位的“笔墨、韵致、细品、功夫”等。同时又对“结构第一”有两重含义的解释：“首先，结构第一是对重章法布局、经营位置、布阵列势传统的延续，又是对这一传统的发展和改造。布局、章法、位置、阵势等等强调的是平面构成，而结构则包括立体构成、色彩构成。其次，结构第一是对笔墨等造型要素的重新解释，即以结构的观念对待造型和笔墨。”[14]而他提出的“笔墨”并非传统的文人笔墨，而是背离“书法用笔”的笔墨：“它背离了‘书法用笔’的一整套规范，而仅指在随机的堆刮挑抹、勾皴点染过程中艺术家精神投入的深度和文化积淀的厚度，以及对笔墨运动的控制能力。控制是什么？控制堆刮挑抹、勾皴点染在画面留下的一切轨迹相互关系的结构。这种结构从微观看可称‘笔墨’，从中观看可称‘造型’，从宏观看则可称‘大结构’”。[15]在刘骁纯先生的“笔墨”概念里，是关乎笔墨内在精神与外在形式的，内在精神表现在记录艺术家精神和文化的内涵，外在形式表现在画面的“造型”和“大结构”上。

中国绘画在加强构成观念的同时，传统的笔墨内核是必须要坚持保留的，只有如此，在加强构成观念促进中国绘画形式语言的横向发展的同时，才可以有效地避免在追求形式语言发展时易于雷同的缺点。构成法则在造就了绘画视觉形式美感的同时，又不可避免地趋向雷同，因为它对绘画中最基本的元素进行理性分析创造画面结构的同时，它不仅丢弃了具体形象的个性特征，更重要的是在形式结构底下没有凝结和沉淀具备个人修养和情绪的内质特性。比如中国的书法艺术，它不具备塑造形象的可能，甚至没有创造宏观的视觉结构，何以成为艺术？又如中国水墨绘画中的兰、竹等，尽管有塑造形象和创造结构的可能，但比起写实型的绘画风格，毕竟变化的幅度较小而在结构形式上易于趋向雷同，但那片兰竹，一挥再挥，无穷无尽。这是因为中国的书法艺术和水墨绘画艺术与其他的绘画不同，在形象造型和结构里面潜藏着显现主体的情绪和修养的笔迹——笔墨，并且这种笔墨可以不断进行深化。笔墨的内质特征是忽视笔画色块作为形式的外在表面性，而在笔画色块内部放入或融进主体的个人修为以及对生命的感悟，这个内质特征是独一无二的。正因为笔墨这一内核特质，使中国传统绘画的创作主体们孜孜以求而忽视了对画面外在的视觉形式的更深入的探索。

构成法则的这种对画面形式美的理性把握对中国绘画的融入中，促使中国绘画在意象造型的时候对点、线、面等元素进行理性的分析，或对具象形态进行抽象的分析，可以把中国绘画的视觉张力充分表现出来。而这种理性分析不会阻碍绘画过程中感性的表现，因为任何艺术在创作过程中都会有理性的参与，而理性推敲的终极目标是要达到自然的状态，这种自然状态无论是具象的表现或是抽象的表现。而且构成观念的加强不会以消亡笔墨的文化精神为代价，因为对于中国绘画形式美的把握恰恰需要这种传统笔墨精神作为依托，让这种外在的构成形式在表现时具有内质修为的高度，两者并不冲突，反而是相得益彰。

在西方构成学的影响下，中国现代绘画无疑加强了对画面形式美的探索，而中国绘画对形式美的探索的彻底性必须要挣脱“笔”的牵绊和突破对具象形态的表现进入到对抽象形态的表现，再回过头来对具象形态表现做抽象的分析。

注释：

[1]指自然界物象自身的生长规律。

[2]作为艺术的绘画其自身的表现形式与方法。

[3]指用笔的墨形，用笔的彩形，或超越笔限范畴的墨彩形。

[4]顾恺之．魏晋胜流画赞[M]//俞剑华．中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，1998：348.

[5]唐代张彦远在《历代名画记》“论六法”中说：“至于经营位置，则画之总要。”转自俞剑华中国古代画论类编[M]．北京：人民美术出版社，1998：33.

[6]清代邹一桂在《小山画谱》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔便谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”转自俞剑华．中国古代画论类编[M]．北京：人民美术出版社，1998：1175．

[7]方薰．山静居论画[M]//俞剑华．中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，1998：233．

[8]沈宗骞．芥舟学画编论山水[M]//俞剑华．中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，1998：879.

[9]沈宗骞．芥舟学画编论山水[M]//俞剑华．中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，1998：879.

[10][11]林风眠．中国绘画新论[M]．香港：富壤书房，1974：13， 15．