心源的本意及语意转换浅析

文/温中良

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心源的本意及语意转换浅析

文/温中良

在众多的中国画创作理论中，个人以为“外师造化，中得心源”既是相对宽泛，却又直指要害的关键画论，它作为中国画创作的不二法门，尤其是“心源”可以说是中国画一脉相承却又生生不息地发展着的内因，如何去认识心源的实际意义及它的文化内涵，就需要了解它的本来语意及转用，了解中国画创作与中国传统的儒、释、道等文化的内在关联。唯如此，才能真正地了解中国画的民族文化特征及其由来，才能在当下的文化交融、冲突、变革的氛围中认清并坚定地走中国画的本体创作之道。

心源；佛学；渊源；创作

中国画的创作在现当代很长一段时间内可谓是“百花齐放”，各种面貌、风格、技法及相应的理论层出不穷，但从中国画的传承发展来看，中国画自有它的根性，那就是民族文化特征，这种特征应有它的特定性，也要有它的宽泛性，比如对笔墨的理解，因层次的不同，所表现的深度也大相径庭，比如对民族文化的审美转换，是一种东方情境呢，还是一种笔墨情怀呢？这里有一个度的问题，既不能唯笔墨论，也不能放弃它的特定性，但可以从大的文化根性上来理解它，在众多的中国画创作理论中，“外师造化，中得心源”就不失为一条较为适度并能说明问题的中国画创作之道，尤其是“心源”二字，即中国画民族文化特征的根性所在。它有着深刻的文化意义，包括它的本意及它与整个文化的联系。

探究它的语意转变及文化内涵有助于我们更好地理解中国画创作中的传承与创新的关系。据史料记载，心源用于山水画创作与品评，最早见于张璪的“外师造化，中得心源”理论，虽然它此后成为山水画创作的经典理论，但其产生之始却并非绘画专有术语，而是来自佛教语意，那么这就存在一个问题，即当它成为绘画专有术语之后，其意义是否保持着其原有语意或者已适应绘画做了相应的转变，如果仅是其原有语意，我们还可以根据佛教经典对心源做出准确的解释，这并不难，但如果是转变的话，那么转变之后的语意是什么，它与绘画是什么样的关系，与它的本意又有什么异同呢？当然，有一点首先可以肯定，那就是，心源既然能运用到山水画并成为山水画创作的根本观念，二者之间必有紧密相通之处。我们知道，凡论及山水画创作必然会提到“外师造化，中得心源”，“外师造化”自不必说，是要求画家师法自然、感受生活，那么“中得心源”呢？就笔者所见，多数人将其理解为主观的运用或情感的投入，但在我看来这未免失之简单，因为无论中西方绘画创作，都可以说是主观的运用和情感的投入，否则它就不会成为艺术。既然这种创作观念促进了山水画的发展，使其具有强烈的民族特色，并大大拉开了与西方风景画的距离，那么它就必然不同于西方绘画的创作观念，而并非简单的主观情感的投入，这种心源观念在山水画创作中的运用，深深体现了民族文化及审美特征，它能够进入山水画创作观念，一方面是心源自身的特性使然，另一方面也是由中国文化的根性决定的。

那么，心源从何而出？徐复观在《中国艺术精神》中断定这种创作观念来源于庄学，而朱良志则认为其源于禅宗，他在《“外师造化，中得心源”佛学渊源辨》一文中做了详细考证及论述。韩林德也持同样观点，他在《境生象外》一文中指出：“隋唐时期，随着天台宗、华严宗和禅宗等中国化佛教的相继问世，一股强调‘心’的地位和作用的思潮激荡而起，并波及整个意识形态领域。这股思潮不但对中国古代哲学和伦理学的发展影响极大，而且对中国古典美学的发展影响亦极大。张璪的‘外师造化，中得心源’命题中的心源概念，即来自佛学。《菩提心论》云：‘妄心若起，知而勿随；妄若息时，心源空寂；万德思具，妙用无穷’，《止观论》云：‘结跏束手，缄唇结舌，思想实相，心源一止，法界同寂’，此外，禅宗四祖道信有‘河沙妙德，总在心源’之说，天台宗智凯大师有‘返照心源’以知佛性论。在以上美学思想中，对禅宗等中国化佛教重视‘心’的地位和作用的倾向持肯定态度，显然是不言而喻的”[1]。朱、韩二氏所论更为充分，可以认为，心源来自佛学。《大方广佛华严经·卷十五》中云“涤除妄垢显心源，故我归依无等者”，《菩提心论》云“若欲照知，须知心源，心源不二，则一切诸法皆同虚空”，还有佛教所谓“三界唯识，万法唯心。了悟心源，即是净土”，《坛经》云：“佛向性中作，莫向身外求”[2]，可以看出，心源即心或性，是一种性情、状态和心境。当然，笔者并不太认同朱良志将“中得心源”等同于“悟性”的观点，尤其是立足于山水画的创作来讲，心源包含了更丰富的意义。其实张璪提出“外师造化，中得心源”的创作观念已说得很明白：外，表也；中，本也，它表明了造化和心源的表里关系，指出心源是根本。当然，要想得心源，必须有悟性，尔后才有可能在“外师造化”的基础上“中得心源”，而创作过程便是心源的展现过程，悟性、性情、修养、品格等全在这里展现。对于佛教来说，“悟”是其修成正果的唯一途径，是让其心源清净的不二法门，因此才有“了悟心源，即是净土”之说，“悟性”即是让心源唯一不二，涤除妄念成为净土，但这仅是佛家修行之法，也就是说，“悟性”即是“了悟心源”而并非“中得心源”，“了悟心源”是一种修行途径，内省即可；“中得心源”却是一种创作观念，将各种所得熔炼后付之于画，因此，“悟性”并不能等同于“中得心源”，朱良志之观点略显牵强，忽视了山水画创作自身的特性。但他提出的心源的佛教渊源说却深有见地，对佛家而言，心源均意指心本体，修心悟性即可；对绘画创作而言，心源是境，是性，亦是一种状态。是境，画才不为现实形象所拘，有相外之境；是性，画才有品格、格调及才情；是状态，画才可率意为之，逸笔草草，才能解衣般礴，可以说，对山水画创作而言，“中得心源”是它由技至道的必然之路。

心源不仅是佛教的专有术语，而且也逐渐进入艺术理论，成为一个审美范畴。唐代诗人刘禹锡提出“心源为炉，笔端为碳，锻炼元本，雕砻群形”说[3]，这与张璪的“中得心源”说正相呼应。在这些论述中，心源不仅是诗文写作的元本，更是山水画创作的元本，也即其特质。而心源在唐代进入诗画领域并非偶然，“中唐以后，世间纷争却使儒家思想已不能维系这个世界，遂使大多儒者悲观失落而转向佛教禅宗”[4]，这种转变正是心源进入文人士大夫心中并导入诗文绘画创作的契机，“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家思想，总是与外在社会紧密联系，而讲求自性觉悟的禅宗，则为士大夫提供了另一个可以寄托心境的天地。同时，他们对诗文书画的兼擅使得禅宗进入这个领域，这是自魏晋玄学以后的又一大思想的介入，当时的一大批文人、画家都精通于此，如王维、张璪等，这种介入对山水画的影响是巨大的。如果说魏晋玄学开启了山水心灵之美，那么禅宗的介入则为表达这种美找到了更根本更内在的方式，这不是从对象表相之美出发，而是将人放置其中，使山水从其发展之初就摆脱了固有形象的束缚，并站在“道”的立场上进行创作，更有了人性的色彩，这使它彻底与西方风景画拉开了距离，并为山水画的发展与完善开启了方便之门，以后山水画的种种变化均与此相关，包括水墨的介入与发展、诗文书法的介入、对笔墨的追求）等等。

当然，山水艺术的发展绝非单是佛家或道家之功，它们在某种程度或某一层面上都展示着其不可忽视的影响力。徐复观认为“中国的山水画是庄子精神不期然而然的作品”[5]，固然，老庄哲学是绘画尤其是山水画的精神基础，但它并非全部，佛、儒两家的影响也是始终存在的，心源也确是来自禅宗。而三家学说也并非绝缘的，它们也有着融合与吸收，尤其是禅宗与庄（玄）学，徐复观认为庄学再向上一步便是禅，徐建融指出“从某种意义上说，并不是六朝士大夫选择了佛教，而是佛教选择了玄学以迎合、适应士大夫的心理需要。当时所盛行的佛教‘般若’学说，实际上正是建构在玄学理论基础之上，有意识地发展玄学的‘本无’观点。如道安在《道地经序》中描述‘般若’原理说：‘其为象也，含弘静泊，绵绵若存，寂寥无言，辨之者几矣。恍惚无形，求矣茫乎难测，圣人有以见，因华可以成实，目者未可以达本，乃为陈不言之教，陈无辙之轨’”[6]，由此可以看出，心源虽直接出于佛教言语，事实上应该说是出于整个中国文化，正因为这样，它才能在中华文化的发展中扎根并显示其巨大魅力。从这个意义上来讲，儒、释、道三家文化作为山水画潜在的文化基础，是心源得以成为经典理论的共同的“酵素”。

心源介入山水画创作，是其内涵和可拓展的外延使然，也即心源的本义与艺术创作的同一性决定了它可以成为山水画的特质，虽然它来自佛教，但“它关于个体的直觉、顿悟而达到一种绝对自由的人生境界的追求，在唯心主义的神秘形态下，包含着同审美和艺术创造极为类似的心理特征的深刻理解”[7]。正是这种“自由的人生境界”和山水画艺术的心理追求的一致性使得心源和山水画创作密不可分。佛语云：“了悟心源，即是净土”，对于山水画创作而言，“中得心源”即是其创作的精神根本与必由之径。

[1]韩林德．境生象外—华夏审美与艺术特征考察[M]．北京：三联书店，1995：71．

[2]朱良志．“外师造化，中得心源”佛学渊源辨[J]．中国典籍与文化，2003，(4)：87—94．

[3]朱良志．“外师造化，中得心源”佛学渊源辨[J]．中国典籍与文化，2003，(4)：87．

[4]王文娟．墨韵色章—中国画色彩的美学探渊[M]．北京：中央编译出版社，2006：3．

[5]徐复观．中国艺术精神[M]．桂林：广西师范大学出版社，2007：102．

[6]徐建融．佛教与民族绘画精神[M]．上海：上海书画出版社，1991：33．

[7]徐建融．佛教与民族绘画精神[M]．上海：上海书画出版社，1991：93．

本文作者系西安中国画院特聘画家

约稿、责编：金前文