从飞白书到“飞白”——书法中“飞白”的审美表现

文/冯万扬

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从飞白书到“飞白”
——书法中“飞白”的审美表现

文/冯万扬

飞白书是东汉末年兴起的一种书体，它的产生反映了书法审美的心理需要和笔法演进的过程。唐宋时期，飞白书因过度地追求装饰趣味，违背了书法艺术的本质意义，最终导致了自身的衰落。而飞白为一种笔墨语言，因飞白书的兴起而产生，自书法上升至审美层面的思考时就一直成为历代书家们的追求，甚至以此作为审美的高标。本文以飞白书的式微现象到飞白语言的发展为脉络，分析飞白在书法中的具体表现。

飞白；笔墨语言；书法艺术

“飞白”为笔墨语言中的一种样式，最先出现在书法中，因飞白书而得名，后在绘画中广泛应用。“飞白”是笔墨形态，飞白书是书体。飞白书是特指由笔势飘举丝丝露白的飞白笔画组成，追求笔笔飞白、字字飞白的一种书体，且具有一定的装饰性。而“飞白”是泛指，即笔迹暗含内力，呈现润燥相杂的露白痕迹，具有意到笔未到的一种笔墨涵义。正如黄宾虹所言：“笔在纸上，当视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意，笔中有一波三折，成为飞白。飞白之处，细或如沙，粗或如石。”[1]“笔中有一波三折，成为飞白”“飞白之处，细或如沙，粗或如石。”这才是“飞白”真正的审美本质。

据张怀瓘《书断》中说：“王隐，王愔并云：‘飞白变楷制也，本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。’王僧虔云：‘飞白，八分之轻者。’”[2]可以看出飞白书就是在隶化的结果，在没有改变字体结构的前提下，墨不饱满填实，变笔画轻巧，翻飞露白的一种书体。汉晋时期为书法笔法的演变时期，隶书、楷书、行草书的演进都集中在这一阶段，“飞白”的产生在一定程度上可以视为书法笔法演进过程的产物。从实践的角度来分析，产生“飞白”笔迹的因素是非常复杂的，与笔锋的聚散、速度的迟疾、力度的轻重、笔墨的干湿等都有一定的关联。秦代时期的篆书书写过程并不复杂，线条均衡、圆转，节奏变化不大，行笔多以平移为主；而隶书和行草由于提按、绞转等动作的加入，加之“一笔书”的书写要求，书写时的速度和力度不一必然导致线条时断时续、时涩时润。篆向隶化使书法趋于日常化和艺术性，从而脱离书法最初的记录功能，从技上升到审美层面的思考是书法艺术的进步，这种审美上的变化是“飞白”和飞白书出现的根本原因。

飞白书自东汉创始以来，可谓使诸多文人墨客、帝王将相争相宠爱、乐浸其中。飞白书在唐宋朝迎来了发展的高峰，而在宋以后续渐衰微，到明清以降，飞白书更是颓势难挽，已沦落至民间匠人之手中。那么究竟是什么原因使延续千年的飞白书走向衰颓之地步呢？

明杨慎《书品》：“飞白，字之名，书家例知之，但不晓作何状……唐人好奇，或作禽鸟之花竹之象。顺陵碑略有数字，今绝无作之者，惟方外道流书酒肆壁，作竹书雀兴，形容可僧矣。”[3]“唐人好奇，或作禽鸟花竹之象。”由此可见飞白书在唐代开始向着象形一类的装饰性书体发展。从现存的几件飞白书，按年代时间顺序有《卫夫人飞白书》《晋祠铭碑额》《纪功颂额》《尉迟敬德墓志盖铭》《升仙太子碑》，其中卫夫人的《卫夫人飞白书》明显保留隶书、楷书的特点，仅以画笔轻巧、丝丝露白而已，是属于“白而不飞”的飞白书。《晋祠铭碑额》和《纪功颂额》较之《卫夫人飞白书》变得更加飘荡华艳，而到了《尉迟敬德墓志盖铭》《升仙太子碑》时，则是点画中饰以鸟形，翻飞露白，极尽雕琢之功，这种情况发展到宋代已是越来越泛滥，飞白书已经成为一种纯粹的装饰性书体。欧阳修《归田录》中载：“仁宗万机之暇，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象物形，而点最难工。至和中，有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进，自谓穷尽物象，上亦颇佳之，乃特为清静二字以之，其六点尤为奇绝，又出三百点外。”[4]“凡飞白皆以点画象物形”这就是说宋代的飞白书仍然延续了《升仙太子碑》一路的风格，精于装饰象物，完全成为哗众取巧的文字表演罢了，与书法的本质相去甚远。

从飞白书的发展历程来看，其在魏晋南北朝时期仍不失为一种艺术感极强的书体。正如前文所论述，飞白这种笔墨形态能起到平衡节奏变化，调节视觉审美的作用，使原本写实的书写形式显得虚空、灵动。如果说汉代简牍中出现的飞白笔迹是因隶书书写的速度加快所致，是书写时无意之所为，那么后来晋唐时期的行草书中大量出现了飞白笔的现象则应属于书家集体的主观意志。晋陆机的《平复帖》、唐颜真卿的《祭侄文稿》以及怀素的《自叙帖》等都运用了大量的飞白笔，墨色由湿而枯，由实而虚，呈现明显的节奏感与时序性。尤其是《祭侄文稿》堪称书法史中的一幅杰作，帖中节奏感极强，书写时利用笔墨的自然干湿变化，一气呵成，乃至最后几行文字几不见墨色，隐隐于纸中。节奏感的强烈反差无疑暗示了作者书写过程内心情感的变化，同时也是视觉审美上的需要。此后，明代的徐渭、清代的傅山、近代的齐白石和林散之等都很好的继承了这方面的特点。这种审美的变化也是受到汉代以来的“理性精神”“中和为美”的思想影响，放则求收、实则求虚、湿则求枯，虚实相生以求和谐，这是审美心态的必然之理。汉代蔡邕在具体用笔上提出“疾势”与“涩势”两个命题。“疾涩”是书法审美对于用笔的力度把控的要求，势疾则需涩，势涩则需疾。“疾涩”显然与飞白在笔法的力度把控方面有着相同之处，“飞”是势疾的反映，“白”是因势涩而产生露白。可以说飞白的笔墨形态是笔法“疾涩”表现。蔡邕的“疾涩”论对后世的影响极大，都以此为用笔的准则，如“画沙印泥”“屋漏痕”“荡桨”“行留”等都是对“疾涩”论的继承。

书法对于飞白的主观运用，显示出了书法艺术的审美需要，当书法的笔墨意识影响绘画后，飞白在中国画的运用也是自然而然的事了。

注释：

[1]浙江省博物馆．黄宾虹文集·书画编[M]//画学臆谈·用笔．上海：上海书画出版社，1999．

[2]张怀瓘．书断[M]//法书要录·卷七．沈阳：辽宁教育出版社，1998．

[3]杨慎．升庵论书[M]//中国书画论丛书——明代书论．长沙：湖南美术出版社，2002：97．

[4]欧阳修．归田录[M]．西安：三秦出版社，2003．

[5]蔡邕．九势[M]//中国书画论丛书——汉魏六朝书画论．长沙：湖南美术出版社，1997：45.

作者系广州美术学院美术学硕士研究生约稿、责编：徐琳祺