刍议中西方绘画造型观的同源异象

文/房汉陆

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刍议中西方绘画造型观的同源异象

文/房汉陆

中西方绘画在造型上各自迥异的特点，一直以来被简单地概之以写实或写意的审美观差别。实际上二者在发生甫始阶段即是同源共生的，这为中西方造型及表现手法的互渗和融合提供了可能。

造型；写生；写实；写意；融合

如果点线面之类的基本元素是普天下绘画共有的特征，那么所谓风格或流派甚或多方文化形态的差异，则是在下一步的造型中显露出来的。如何组织笔触使之有机结合共同协作，是方法论的问题，更是造型观的问题，再推得远些，涉及到宇宙观、世界观的问题。这些抽象虚空的概念和大口号，最终还是需要落实到具体的创作实践上。中国绘画以线为主意象造型，西方（特指西欧）绘画以体块、面为主写实造型，看似迥异毫无共同点，然而纵观美术史，中西方的绘画作品与创作方式总是不可避免地有着这样或那样的交集。如果说两者间是一种求同存异的并生共存现象，或者根本就是来自同一源头的一对分支，那么，探讨中西绘画在造型观上的异同，对于促进双方的进一步交流与融合，就是颇有积极意义的一个话题了。

一、对景写生的观察方式

实事求是、毫不偏颇的观察与模拟方式，即对景写生，几乎已成了西方绘画创作最大的特色，相关的理论文字也层出不穷。很长时间内，艺术模仿和真实自然的关系一直是众所讨论的焦点，克里索斯特说“大自然的美胜过所有的艺术品”，维泰洛则认为“人工胜过自然美”，表明人们已经意识到两者的异同。文艺复兴带来了西欧近代科学与艺术的革命，透视学的产生和人体解剖学的应用，为作画提供了理论支持。加上尼德兰凡·埃克兄弟运用快干油和颜料，促进了油画颜料和技法的完备，形成了正式的西方油画。由于油画颜料有覆盖力较强、便于修改的特性，使用油画技法可以较为充分地塑造形体结构，更好地模仿自然达到逼真，也迎合了许多画家和哲学家追求自然逼真的绘画效果和审美理念。文艺复兴三位大师的出现，使得油画技法日趋成熟，通过色彩的反复堆积与涂抹将物象的体块塑造得更具真实感。17至18世纪的现实主义画家们则把这种写实能力发挥到了极致。即便西方许多大师也曾提倡画画不能完全照搬现实，而要有自己的感受、想象和思想，但无论秉持哪种观点，终究离不开自然和模仿的密切关系这个核心问题。尽管有分歧有争论，却没有一方观点认为绘画可以脱离写生而自行完成。事实上，直到西方20世纪现代绘画出现之前，绘画创作都未能离开现实的参照物及模特，无论是刻板理性、不越雷池的古典主义，还是热烈多情、想象奇幻的浪漫主义，其创作过程都是建立在写生真人和真实景物的基础上，以自然环境来解释人类活动的。总体而言，描绘客观自然的写实是西方绘画造型传统的绘画观念与表现方式，画家的思想和审美观念需要通过真实的景和物来传递，绝非闭门造车或主观想象可得。

虽然相比之下，东方绘画可以骄傲地宣称自己并不以亦步亦趋地模仿模特为特征，但事实上，写生这个门槛不仅不能省略过去，而且还不可一蹴而就，须得一步一步地，先学会走再学习跑跳。中国画语录里花了大量篇幅来讨论“师自然”的话题。最早见诸记载的有五代时期腾昌祐提出的“工画无师，惟写生物，以似为功”，南朝谢赫的“应物象形，随类赋彩”等。北宋苏在《书黄荃画雀》中写道：……乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”强调细致入微地观察生活，研究对象。表现在具体实践中，如画家皇帝宋徽宗观察瑞鹤、孔雀动态，细致入微，其理论成为指导当时翰林书画院乃至今日习画者所津津乐道的范例楷模。如沿袭至今的点染勾皴、干湿浓淡等笔墨形式，就是古人通过细致观察自然界的山水树石，在反复摹写中不断提炼、总结其规律而得。只有当画家悉心地观照自然，才会将自然中的物象淋漓尽致地表现在画面上。

古代绘画的基础练习与创作如此，当代亦如此。在高等艺术院校的课堂练习中，对景及对人写生仍是重要且必要的基础课程之一，造型能力就是在数百课时的对景(对人）写生和日常速写、慢写中训练出来的。虽然时下数字技术广泛使用，致使照相等快捷手段极大地普及化，甚至有取代观察过程中亲笔描摹的倾向，但这种浮光掠影的记录省略了切身感受与静心体悟这一重要环节，纵得其形却不得其神，仍不能完全代替写生。可见，虽然表现手法不一而足，各有千秋，但对于造型的把握，无论东西方都非常尊重实地考察自然客体的真实状态，在这个共有的创作基础上，双方做到了不谋而合。

二、光影与线条——材料发展影响下的技法变迁

前面说过，油画颜料的发明，使得具体而微地模拟自然成为可能。光影科学理论的产生又令这个模拟过程得以有的放矢地进行。从这一点来看，说西画具有较强的科学性不无根据。而当时的中国绘画则走了一条完全不同的路。

中国绘画所使用的工具材料，如笔、墨、宣纸或绢帛，以及运用这些材料所形成的绘画语言，如点与线，相对西方油画颜料以涂抹来塑造形象，在真实性这一功效方面是有所欠缺的。虽然在早期人类对周遭世界自发的表达中，以线条勾勒物象轮廓，的确是最便捷也最富表现力的方式，这点可以在世界多个角落的原始绘画遗迹中寻到踪迹，也能在幼儿的自发涂鸦中得到应证。但似乎这样的例证更加说明了线条运用的原始性，而正是这原始性，成了某些斥中国画为“落后”“不科学”之论点的论据。其实对中国画来说，材质的短缺与画法的限制并不足以形成它的缺陷，甚至还恰到好处。因为中国画自成一统，有自己独特的审美标准，并不需要以西画的标准来品评。它不以表现真实的人和物为目的，而只是通过概括的物象来传达抽象的精神，因此表达的手法也必然是意象而非具象的。形式当随内容需要，同时又决定内容的呈现方式。中国画以笔墨为主的绘画材料带来以线存形的技法，作为造型的基础手段，它通过线条勾勒出物象的轮廓、质感与体积，更吻合中国绘画的情感思维。当然西画也并非完全排斥用线条，只是相比之下，将光影作为绘画的更主要语言用于造型表现。

不过中西两方的这种各执一是，始终吸引着不甘心的创新者们做糅合中西的尝试。早在百余年前，梵高就创作过日本浮世绘风格的油画作品。寻根溯源，浮世绘是一种受中国画的影响，尤其是春宫图的影响而发展起来的手绘及木刻绘画形式。梵·高从在浮世绘原作上填油画颜料开始入手，进而发展到临摹浮世绘作品，直至将浮世绘的题材及表现手法直接运用到他的油画创作中。相反，将西画理念带入中国画创作的意大利传教士郎世宁，则是被动地放下刷子，拿起毛笔，学习在绢、纸上画国画。他创造性地把焦点透视法及明暗关系运用到中国画的创作之中，创造出一种完全不同于传统中国画的艺术风格。

时代在变，今时看来，所谓双方在技法、图式与题材上的互渗或融合，以此丰富各自表现力，并不仅限于材料媒介的互通有无，更不只是换成用笔刷油彩来勾勒本土题材，以及用毛笔水墨来渲染光影体积那么简单。两种造型方式的融合不是移植或嫁接，它更是一种对既有创作理念和文化精神的颠覆，需要超越任何一方之局限，以全球化的视阈来完成。

三、写实与写意——求同存异的表现方式

从字面上理解，写实就是描写真实、现实的事物，写意则是表达带有内心情感的意象。唐代张璪的“外师造化，中得心源”理论进一步深化了写生的真正含义与操作方式，那就是在摹写与再现客体的基础上，表达主体的主观感受，表现人心目中的自然。出于对人情感的重视和对精神的强调，中国绘画更倾向于写意，而早期欧洲绘画崇尚写实，两者审美标准截然不同。中国古代文人提倡“大象无形”的玄学，即使是对景写生，也不是追求现实中具象的逼真。譬如一个平面的圆，可以使人联想到许多和圆形相关的物象。这种不求逼真的造型不光靠视觉反应，还要靠足够的生活体验、适度的联想以及对中国文化正确的了解，进行意会方能完成。

中国绘画的意象性，是指在意象思维下关照自然，以心运物，传自然之神，写物之情。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神。苏轼论证绘画不在于形似而在于神似，其含义也在于：不是不要形似而单讲神似，而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。前述王履的《华山图册》，据史料测断是他登临华山相隔半年多时间后陆续创作的，意味着这段“写生”有一个较长的过程，这就不同于现在所理解的即时“对景写生”“对人写生”，而是多少加入一些主观记忆和感受于其中了，是他“师法造化”和“以形写意”观点的折射。

美学作为哲学的一个分支，体现为中国绘画和古代哲学文化的一脉相承。有了“默而识之”观照态度和“大象无形”审美标准的宽容以待，中国画的写意性就有了它存在和自由发挥的理由，即体现在写生方式和创作手法上。这里的写生，真正对景描摹者少，多数是于游山玩水中“默而识之”，回家后再把胸中丘壑物化在纸帛上。最终胸中的物和象自然已经不是原来的真实的物象，而是意象化了的象。同时由于造型重“在似和不似之间”的意，又是通过具有高度概括性的线条来完成，仅强调对象轮廓与特征，进行适度夸张、变形，目的是达到生动、趣味的传神效果，以看似“无形”的方式体现了一种比有形更高明的“大象”。这一特征贯穿了中国绘画史的始终。写实和写意是相对的，其中工笔画相对写意画要写实一些，如五代的工笔花鸟代表人物黄筌和徐熙，前者相对写实，后者相对写意，但若宏观来说都属于写意范畴。即使是被称作中国的“写实绘画”的宋代绘画，也是在中式意象思维支撑下的表现手法。明代西画明暗光影技术的纳入更强化了人物肖像画非同以往的写实性，如清代的任伯年用水墨对着模特写生肖像就很有生活气息。但无论何种，其追求的都是一种属于中国文化特有的意象性的“写实”。

另一方面，西画中也未尝没有“写意”的成分在。所有艺术都是来源于现实，同时或多或少都有画家的情感融入画中，缺其一不可。如此说来绝对客观的写实是不可能的，完全脱离现实的主观写意也是不存在的。几乎所有民族的原始艺术都是在模仿现实，却也都不约而同地选择了写“意”的形式，这对真实的矛盾恰恰说明了中西方绘画在发生源头上的一致，直到后世由于民族背景因素而逐渐分流。由美术史可知，在写实能力不够的早期社会，获取画面装饰、趣味的“意”是一种中西方普遍的技法选择与审美倾向。如中国和埃及早期绘画中较常出现人物的侧面像，究其原因是因为当时模仿能力的局限，侧面相对容易描绘，但随着写实能力的逐步提高，人物的各个角度都得以入画了。再如已知早期绘画大都用线，线的概括力强而写实力弱，既然不以肖似现实为标准，那么概括的程度多少就因人而异，由主观感受的意来决定。直到近代西方科学和新材料出现，以及绘画技法日渐成熟后，尽可能相像地描绘光影环境下立体的现实已不再是难事，绘画被“写实”能力引向逼真的审美追求，成为西方绘画的大趋向。从文艺复兴到印象派这段时期是写实绘画充分发展的过程，其间出现了许多大师，他们大多强调绘画和自然的关系，同时也强调绘画的形式美、想象力、虚构和典型性，甚至传神等思想情感，“意”也在画面中自然流露，很多作品的构图到单个人物，以至服装样式处理都很有意味性，勃鲁盖尔和荷尔拜因的作品都有些中国工笔画的味道，浪漫主义画家德拉克洛瓦的作品中也更多些意的成分，他的一些绘画理念如“精心之作与即兴之作”“含蓄是绘画最动人的地方之一”等也和中国画的一些理念有相通之处。

此外，有关绘画的造型还包含形式性的有无与审美空间的虚实等诸多内容，如中国画强调点、线自身的审美性，自古即有多种笔法、描法形式之分，西画则对笔触没有特殊要求；前者在画面的处理方面崇尚删繁就简，意蕴无穷。而西画则非常重视背景所营造的氛围，务求达到画面充实、如临其境的效果。

在当代看来，绘画走到现代，中西方文化的交流频繁，人们的思维观念向多元化发展，不同民族之间文化的相互影响和吸收，绘画的面貌也呈现为多样性：西方画家从东方绘画中吸收养分，促进了各种风格流派的形成，中国也从西方国家引进了素描、色彩，发展了水墨写生。中西方造型的观念在相互影响下显得较为融洽，造型的写实或写意已经不再是好与坏、是与否的争论焦点，画家们都可以自由选择适合自己的路子去走。当然，绘画创作理念和文化背景的互渗与融合是个长期的过程，不妨暂时保留与尊重各自的原有特色，以期同生共进。

[1]丁宁．西方美术史[M]．北京：北京大学出版社，2015．

[2]杨身源．西方画论辑要[M]．南京：江苏美术出版社，1990．

[3]周积寅．中国画论辑要[M]．江苏美术出版社，1985．

[4]中央美术学院美术系中国美术史教研室．中国美术简史[M]．北京：中国青年出版社，2002．

本文作者系南京晓庄学院美术学院中国画方向教师

约稿、责编：金前文