写物之生生面独具<br/>——浅析花鸟画写生的审美追求

写物之生生面独具
——浅析花鸟画写生的审美追求

2016-04-04贾俊春

书画世界 2016年6期

文/贾俊春

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写物之生生面独具
——浅析花鸟画写生的审美追求

文/贾俊春

从魏晋时期的“应目会心”“以形写神”，到明人的“贱形贵神”和清人的“写物之意”，虽然表述方式不尽相同，但对写生的要求大抵相近—“形神兼备”才是写生应该有的态度和高度。本文通过对魏晋以来历代画家对待写生的态度、他们所使用的写生方法，以及他们在写生方面所取得的成果的追溯，总结出花鸟画写生应当以万物为师，与自然相融，全身心投入，做到知其然，又知其所以然，才能写出生机独运、开创新法的观点。

写生；“以形写神”；“形神兼备”；生机

中国画是心画，目之所见，先融之于心，而后再应之于手，落于笔端，一幅画的创作才真正完成。在这个创作周期中，画家将目之所见，与心中的情怀和期冀相融合的过程，也是画家与造化自然交流的过程—画家的学养决定了怎样对眼前之景做出选择，也直接决定了以怎样的方式来表现目之所见—画作的气息、格调和个性，便在这个过程里显现了。唐人张璪总结出的那句为后世所推崇的绘事八字真言“外师造化，中得心源”，讲的也是这个道理。

造化是最高明的老师，想象力可以天马行空，但终究敌不过造化的神机独运和妙到秋毫。对国画创作，尤其是花鸟画创作而言，师造化、师心是最重要的，也就是写物之生，传心之意。正是在写物和写心的过程里，画家找到了自我的语言和风貌，别开生面。

一、写物之生

《易经》有言：“天地之大德曰生，生生之谓易。”“生”乃天地之大德，乃易之根本，既能囊括天地之宏大，亦可包含一花一叶之渺小，是天地万物生生不息的源头。这个哲学上的概念，被中国文人引入到了他们广泛参与的绘画领域，“写生”的概念由此而生。

绘画作为艺术的一个门类，是否能够担负如此宏大的价值和意义，或许见仁见智。但毫无疑问的是，绘画自诞生之日起，就肩负着重要的功用和使命。南朝宋王微（415—453）在《叙画》开篇便说：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”[1]一句话便概括了绘画的精神价值和高度。唐人张彦远（815—907）在他的《历代名画记》中也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”[2]简简单单的三十余字，便将画作的本质和功用做出了深入阐释。画可“穷神变，测幽微”，与“四时并运”，说明画是人与生命和自然完成全方位交流后的感悟的一种直观再现，是对天地万物生生不息的本质的一种呈现。因此，将描摹生命和自然的行为称作“写生”也在情理之中。

在唐代之前，虽无“写生”之词，但画家却多有“写生”之举。譬如晚年“卧游”的南朝山水画家宗炳（375—443），一生“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”[3]他倡导“以形写形、以色貌色”，而要做到这一点，就要“身所盘桓，目所绸缪”，而后方能将所见之物，图之于壁。宗炳还提出了“以应目会心为理”的观点，应于目，会于心，而后得到“理”，这与后世“写生”的概念也是相通的。而姚最在他的《续画品》中，提出了伟大的“心师造化”论，直接启迪了唐代张璪（？—1093）的“外师造化，中得心源”观，也阐释了在写生过程中“心”的参与的重要性。

“写生”一词见诸史册，最早可以追溯到唐贞观九年（635），当时的僧人彦悰（627—649）在《后画录》中提到唐代画家王知慎时说：“受业阎家，写生殆庶，用笔爽利，风采不凡。”[4]彦悰并未对写生的定义做出阐释，也未提及王知慎的作品是否写实，但他特别强调其作品“风采不凡”，说明在当时的人看来，好的写生是可以表现出对象的风采的，这是超越了写实的更高的要求和赞誉。

北宋黄休复在他的《益州名画录》中也提到了“写生”，他说滕昌祐“初攻画而无师，惟写生物，以似为功而已……随类傅色，并拟诸生。”滕昌祐以笔拟生物，能形似，但黄休复称其“以似为功而已”，也验证了时人对形似之外有着更高的要求。而稍晚于他的沈括（1031—1095）在其百科全书式巨著《梦溪笔谈》中也表达过对“写生”的见解：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”[5]对于“黄家富贵”一路的工巧，沈括点出其“妙在赋色”，却未做更多的称赞。而对于“徐熙野逸”，沈括是不吝赞誉的，不但称其“神气迥出，别有生动之意”，而且直言黄家一路“不及熙远甚”。这足以说明，在沈括的时代，“神气”、“生动”才是评价画作的根本。有正统师承却缺少生活的“黄家富贵”之风，至少在有着丰厚学养的文人看来，画格不高。这也就暗示了“写生”之“生”，不仅是肖似对象，而是兼具“神气”。

到了宋徽宗（1082—1135）的时代，“写生”一词频频出现于《宣和画谱》。或许是宋徽宗本人对绘画和自然的巨大兴趣使然，“写生”应该贴近生活和自然的观点，在这个时期得到了最大程度的推广。在《宣和画谱》关于唐代书画家薛稷（649—713）的记载中，提到当时画鹤的人虽多，但少有精者，喙、胫、膝、爪等诸般细节，尚“未尝见有一能写生者”，更不用说画出态度神情了，但薛稷“颇极其妙”。在这里，《宣和画谱》强调了“写生”要贴近真实、注重细节的一面，指出画鹤的基本要求是能够准确反映鹤的形体，在此基础之上，应该如薛稷一般，做到“栩栩如生，曲尽情状，形神兼备。”这就明确指出，“写生”应该达到的状态是形神兼备。而要做到形神兼备，就不能脱离描摹大自然的“写生”。纵观整本《宣和画谱》，有大量著录出的作品是以“写生”为名的，足见时人对写生的重视。

元代花鸟画家也非常重视写生，张中被明人誉为“元代写生第一”，而著名的王冕（1287—1359）种梅、画梅，通过写生第一次将传统梅花的疏枝浅蕊变为千丛万簇，从此别开生面。明代书画家莫是龙认为“画品惟写生最难，不特传其形似，贵以神似。”[6]而沈周（1427—1509）在《题画》中指出：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者。”到了清代，恽寿平（1633—1690）笔下那些清丽雅致的花鸟作品，也无不是从写生中来的，他认为“惟能极似，才能与花传神”，被誉为“写生正派”。恽寿平虽然倡导“极似”，但他的关注点实际上在于“与花传神”，“极似”只是他传神的一种手段。稍晚的方薰（1736—1799）也说：“写生即写物之意。”[7]“生”即“意”，乃生机、生意、意趣，“写生”就是写物之生趣，为物传神。

二、生意盎然

“生”是生意、生机，生生不息，“生”从何来？沈宗骞（1736—1820）有言：“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。”[8]石涛（1642—1708）则“搜尽奇峰打草稿”，都是通过体悟和观察自然，与自然之生气合并，来寻求“笔下生意”。

尽管中国画的写生并不要求完全真实地再现对象，但也不能全然无视对象的基本结构和特征。有形才可能有神，形与神的关系，近于皮与毛之间的关联，皮之不存毛将焉附，形既脱离，神亦难生。这也是“以形写神”的本质所在。宋人正是在以形写神方面做到了极致，才缔造了花鸟画的巅峰时代。

宋人讲究格物致知，写生便是格物致知的一种方式。不写生，不观察自然，不接近真实的“物”，便无从懂得“物”之后的“理”。这里的“物”和“理”，引申到绘画领域，大抵接近于“形”和“神”。这就要求画家通过细致的观察和写生，准确地表现出对象的外在形体，并且找到形体背后的神韵。

宋人对形似的要求是很苛刻的，即便是喊出“论画以形似，见与儿童邻”的文人画家苏轼（1037—1101），也是非常重视画作的合“物理”性的。他曾在《东坡志林》里记载过这样一个故事：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日，‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬也。’处士笑而然之。”而更为著名的关于宋徽宗指出画院画师的孔雀升墩抬脚之误，以及奖赏画出午时月季的年轻画师的故事，也明确传递出了一个信息—花鸟画的创作，必须是符合“物理”的，也就是要符合所绘对象的根本特征。

形似既得，画家还要用心体悟对象之神。南宋罗大经（1196—1252）在《鹤林玉露》中记载了曾云巢的写生经历。曾云巢的画作，被誉为“与造化之机无以异”，问其是否有所传，曾答曰：“是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”[9]曾云巢之所以能够得造化之机，直接的原因就在于他全身心地投入和体悟。他知道圈养的草虫丧失了部分天趣，便到天地之间，与万物化而为一，体味“神”和“生”，于是，笔下生意盎然。

当造化万物的形与神都已凝于笔端，落纸恣肆挥洒之时，巧妙的经营与取舍更能再现造化神机。翠竹万竿，不必一一描画，枝繁叶茂，亦不需一一尽现。画家所要做的，就是依据自身的学识和素养，从万千花木中找到心仪的那一枝，并赋予其精气神。当画家取舍得宜、表现到位时，即使只有三五笔也能轻松画出勃勃生机。

三、生面独具

从文人参与绘画品评的魏晋时期开始，写生就被赋予了“以形写神”“形神兼备”的审美标准。后世历代的画家，也都是遵循着这一原则进行创作的。他们观察自然，从造化万物中汲取灵感，目之所见，融之于心，应之于手，以一管之笔，描摹造化之生机，写下天地万物之生。而正是在这个过程中，有一部分画家，从中发现了“造化神机”，找到了属于自己的描绘世界的方法，发现了一种新的绘画语言，最终自成一格，画史留名。

以画猿猴著称的北宋画家易元吉时常深入荆湖深山，“每遇胜丽佳处，辄留其意……心传目击之妙，以写于毫端间，则是世俗不得窥其藩也”[10]，他还“于长沙所居舍后开圃凿池，间以乱石、丛篁、梅菊、葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致。故写动植之状，无出其右者”[11]，最终得到了“格实不群，不全拘师法，超忽时流”的赞誉。而这些赞誉，恰恰是对易元吉开创新法的描述。有趣的是，易元吉本工花鸟蜂蝶，因见赵昌之画，自认难以超越，遂改画猿猴。赵昌也是写生的坚实拥护者，据记载，他“每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”[12]。可见，写生为独具生面提供了可能。

明末清初，画坛涌现了“清初六家”—“四王”、吴、恽，其中以恽寿平（1633—1690）最重写生。恽寿平的作品，虽然在当时被排到了第六位，但放诸今日，却是最有生气、最动人的。一味摹古的“四王”，在绘画语言方面，并没有做出开创性的探索。而恽寿平，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，开创出了清雅秀逸、明丽生动的“恽体”，至今习仿者不绝。这种笔法，稍晚的方薰（1736—1799）称“前人未传此法，是其独造”。恽寿平对写生的注重和执着，《瓯香馆集》中有记载：“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已。”恽寿平正是在这样认真投入的写生中，发现了属于自己的“恽体”。

四、结语

从魏晋时期的“应目会心”“以形写神”，到明人的“贱形贵神”和清人的“写物之意”，虽然表述方式不尽相同，但对写生的审美要求大抵相近—“形神兼备”才是写生应该有的态度和高度。但形似易得，神韵难寻。写生是一个凭借画家多年的学养积淀而对对象做出取舍，对画面经营位置，而后在心的参与下完成绘画的一个过程，在取舍、构图布局、表现方法等任何一个环节出现问题，都会导致写生的失败。所以说，提升写生水平，根本上还是要提升学养和文化积淀。

花鸟画之“写生”，是要写出花鸟之生意天趣，写出生机勃勃，写出生意盎然。大量而深入的写生，可以脱离师古人之窠臼，从而在有法度的前提下，写出心意和新意，自成一格，生面别开。

清代画家邹一桂（1688—1772）曾说：“画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造化在我矣。”[13]

对花鸟画写生来说，古人与传统必不可少，但仅仅局限于传统，只会生气索然。应当以万物为师，与自然相融，全身心投入，做到知其然，又知其所以然，才能写出花鸟的韵致丰采，才能写出生机独运，开创新法。

[1]王微．叙画[M]//陈传席．中国绘画美学史．北京：人民美术出版社，2012：63．

[2]张彦远．历代名画记[M]//陈传席．中国绘画美学史．北京：人民美术出版社，2012：225．

[3]宗炳．画山水序[M]//陈传席．中国绘画美学史．北京：人民美术出版社，2012：42．

[4]叶朗．中国历代美学文库·隋唐五代卷上[M]．北京：高等教育出版社，2003：142．

[5]叶朗．中国历代美学文库·宋辽金卷上[M]．北京：高等教育出版社，2003：270．

[6]莫是龙．画说[M]//周积寅．中国画论辑要．南京：江苏美术出版社 1985：198．

[7]方薰．山静居画论[M]//沈子丞．历代论画名著汇编．北京：文物出版社，1982：580．

[8]沈宗骞．芥舟学画编：平贴卷[M]．

[9]罗大经．鹤林玉露：卷六[M]．四库全书文渊阁本．11—12．