跨文化翻译中的视阈融合<br/>——以宇文所安对《二十四诗品》中“真”的诠释为例

跨文化翻译中的视阈融合
——以宇文所安对《二十四诗品》中“真”的诠释为例

2016-03-23周芳羽

成都大学学报（社会科学版） 2016年4期

关键词：所安诗品宇文

周芳羽

（四川大学文学与新闻学院，四川成都 610064）

・语言研究・

跨文化翻译中的视阈融合
——以宇文所安对《二十四诗品》中“真”的诠释为例

周芳羽

（四川大学文学与新闻学院，四川成都 610064）

《中国文学思想读本》是美国著名汉学家宇文所安向西方译介中国古典文论的精心力作。本文通过该书对《二十四诗品》中“真”的跨文化翻译和诠释，从大道之“真”、创作主体表达之“真”、诗歌文本与世界关系之“真”三个方面，解读宇文所安在自身西方文化视阈下，通过对中国古典诗歌的观照和对中国传统文化观念的吸收，扩大自身视阈，努力实现中西文化视阈融合的复杂历程。

跨文化翻译；视域融合；宇文所安；《二十四诗品》；“真”

宇文所安（Stephen Owen），1946年出生于美国密苏里州圣路易斯市，美国著名汉学家，现为哈佛大学James Bryant Conant特级教授、东亚系和比较文学系合聘教授，在唐诗领域做出了卓越的贡献，自称为“唐诗世界的异乡人”。主要著作有《初唐诗》（1977）、《盛唐诗》（1980）、《中国传统诗歌与诗学》（1985）、《追忆》（1986）、《迷楼》（1989）、《中国文学思想读本》（1992）、《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》（1996）、《他山的石头记》（2002）、《晚唐诗九世纪中叶的诗歌》（2006）、《中国早期古典诗歌的生成》（2006），主编有《诺顿中国文学作品选》（1996）、《剑桥中国文学史》（2009）等。

宇文所安关于《二十四诗品》的翻译与解读出自1992年的《中国文学思想读本》（Reading in Chinese Literary Thought），2003年出版中译本《中国文论：英译与评论》，该书不仅被美国大学用作文科研究生学习中国文论的教科书，受到重视，而且还受到国内学者的高度赞扬，被认为是“继理雅各（James Legge）、华滋生（Burton Watson）、康达维（David Knechtges）之后，中国经典又一次规模盛大的西方旅行”［1］。通过该书，宇文所安不仅传播了中国文论批评思想，而且还“在当时流行的研究方法之外，提供另一种选择。”［2］1

视阈融合是德国哲学家加达默尔提出的一个概念，他认为：“所有的理解都依赖于理解者的前理解，依赖于解释者的传统影响和文化惯例，理解是一种置身于传统过程中的行动，这是一切阐释学中最首要的条件，为阐释者提供了特殊的视阈。但是阐释者的任务不是孤芳自赏，而是扩大自己的视阈，与其他视阈相交融，这就是视阈融合。在视阈融合中，历史与现在、主体与客体、自我与他在进行对话，形成一个统一整体。理解本身乃是一种效果历史事件，是现在与过去的交流的具体应用。所有的文学阐释也就是读者与文本的对话，是对文学作品的一种理解与再创造。”［3］在此基础上，加达默尔认为翻译的本质就是解释，这同宇文所安“没有最佳翻译，只有好的解说”的看法相契合，在介绍《二十四诗品》的时候采取的也是一段原文一段译文，并在注释中对原文进行一一注解的方式。

“真”是《二十四诗品》中极其重要的一个概念，其出现频率也较其他术语要高，一共出现了11次。从宇文所安对中国古代诗学著作《二十四诗品》中“真”的跨文化诠释可大致窥探其文学修养、文化心态及文化立场。正如阿皮亚所言：“文学翻译的目的不在于生产用于复制原作者作品的字面意义，或者原作者正在消弭意义的文本，而是生产可供分享原话文本里核心文学特性的某些东西。”［4］通过对中西文学中具有核心文学特性的术语“真”的共同阐发，使中西文学观念在相互碰撞与激荡中，实现和合共生，走向互识与互融。

本文主要探讨文论范畴的“真”，它从庄子法天贵真的思想发展而来，逐渐成为衡量文艺作品价值高低的一个重要标准，成为中国古代文艺批评中的重要术语。“真”“具有多元指向，它既可以指向本体论的事物之真，也可以指向认识论的事物之真，还可以指向创作的主体之真，以及与此相关联的语言之真。”［5］本体论的事物之真暗指诗文创作所遵循的内在发展规律，在《二十四诗品》中具有“道”的意味。认识论的事物之真则着眼于文学作品与真实世界的关系。创作的主体之真，以及与此相关联的语言之真则注目于创作主体的情感表达和语言表达是否忠实和真切。本文试从大道之“真”、创作主体表达之“真”、诗歌文本与世界关系之“真”三个方面，解读宇文所安在自身西方文化视阈下，通过对中国古典诗歌的观照和对中国传统文化观念的吸收，扩大自身视阈，努力实现中西文化视阈融合的复杂历程。

一、大道之“真”

《说文解字》中记载：“真，仙人变形而登天也。从匕，从目，从，八所乘载也。”可以发现，会意字“真”反映的是道家得道成仙的思想。由此不难理解道家称存养本性或修仙得道的人为“真人”、道人居住的地方为“真人府”，并且尊称神仙为“真君”的原因。

在庄子之前，对于“真”字，论者寥寥。《老子》中也只有几处与“婴孩”有关的论述体现了对天真、纯真、率真心灵的回归。《庄子》围绕“真”字，对“真人”、“真君”、“真知”、“真宰”等相关概念都进行过一番阐释。其中较为集中的是《庄子・渔父》篇，借孔子与渔父之间的对话，对“何谓真”进行回答：

“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而成，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［6］213

在此，庄子认为“真”具体表现为“精”和“诚”，即真心诚意而不矫揉造作的心理状态。不仅如此，庄子还认为：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。”［6］213把“真”上升到“天”（“道”）的高度，足见“真”俨然已超离了一般的艺术原则，成为一种价值信仰。

另外，在《庄子・大宗师》中，庄子详细论述了何为“古之真人”，如：“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。”“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”“古之真人，不知说生，不知恶死。其出不欣，其入不距，然而往，然而来而已矣。”［6］64从中我们可以感受到一个矫矫不群、超然独立的真人形象。

“真”在道家的阐发下，被赋予了神秘的哲学意味。司空图在《二十四诗品》中所用到的“真”字都或多或少笼罩着这样的哲学意味，与之类似的还有“素”、“淡”、“虚”等概念，给人一种玄妙、飘渺、朦胧的神秘感。恰如宇文所安认为的那样，“对司空图来说，‘玄妙’（elusiveness）并不只是一种价值，它简直是一种无法抗拒的魔力。”［7］331这种制造命题的方式或许有故作高深之嫌，但是宇文所安依然透过这些神秘、深奥、晦涩的语言，努力捕捉其在中国文化传统中的真义。就如他自己所说：“当一个人在用自己的母语阅读本国的古典文学作品时，他常常会产生一种幻觉，以为自己可以直接理解那些作品。翻译可以在很多方面失败，但是一个好的翻译者，会恰恰因为是和一门外语打交道，而格外努力地探求某一个字或者某一个词在其原始语境里的意义和‘味道’，而不是它在一个现代读者眼中的意义和‘味道’。”［8］在此试举几例，以观宇文所安对“真”的跨文化理解：

1.“大用外腓，真体内充。”（《二十四诗品・雄浑》）

宇文所安英译：“The greatest functioning extends outward；The genuine form is inwardly full.”［7］335

2.“畸人乘真，手把芙蓉。”（《二十四诗品・高古》）

宇文所安英译：“The man of wonder rides the pure，In his hand he holds a lotus.”［7］345

3.“体素储洁，乘月返真。”（《二十四诗品・洗炼》）

宇文所安英译：“They embody plainness，store up the pristine，And in moonlight turn back to what is pure.”［7］350

4.“饮真茹强，蓄素守中。”（《二十四诗品・劲健》）

宇文所安英译：“He drinks of the pure，feeds on the forceful，Stores up plainness，and holds to the center.”［7］352

5.“是有真宰，与之沉浮。”（《二十四诗品・含蓄》）

宇文所安英译：“In this there is that‘someone in control’，Floating or sinking along with them.”［7］358

6.“真力弥满，万象在旁。”（《二十四诗品・豪放》）

宇文所安英译：“When the pure force is full，The thousands of images are right around him.”［7］362

7.“是有真迹，如不可知。”（《二十四诗品・缜密》）

宇文所安英译：“This does possess genuine traces，But it is as though they cannot be known.”［7］367

从以上7个例子可以看出，宇文所安将“真”译为“genuine”的地方有2处，译为“pure”的地方有4处，其中有1处无明显的英文对应词。

例1中的“真体”，宇文所安在注释中解释道：“用来指‘雄浑’的‘真体’，或者指内部有真实感情或体验（赵福坛和乔力），或者是‘以真道为主体’（祖保泉）。”［7］336从译句看，宇文所安似乎更赞同第二种解释，因为“genuine”带有主体内心真挚的意思。这或许是宇文所安对中国“诗缘情”的诗学传统有意吸收的结果。第一种解释和第三种解释虽然显得笼统和含混，但似乎更符合司空图追求玄妙神秘意味的意图。例7中的“真迹”之“真”，宇文所安依然译为“genuine”，但从他对“真迹”的解释：“‘真迹’是证明事物不是伪作的标记。例如，一幅画作的署名、版权页（colophon）等标记经常可以证明整幅画作皆为某画家的‘真迹’。”［7］367可以看出宇文所安强调的是客观真实性，仔细考量这里的“真”或许更接近“true”的意思。但宇文所安的思考并未止步于此，他认为“‘迹’是被创作的艺术品的‘痕迹’。……这种痕迹存在，对于仔细而老练的观察者来说，它是可见的；同时也强调这样一种事实：如果观察不细致，创作之‘迹’似乎就消失了，作品似乎无迹可寻了。”［7］367可以知晓“真迹”应指的是一种门道，是艺术创作过程中一种出神入化的状态，其中依然夹杂着一丝玄妙意味。宇文所安在注释中传递的内容弥补了译句不够传神的局限。

例2，畸人所乘之“真”即为“真气”，道家所谓的精神飞升，宇文所安把“真”译为pure是比较贴切的，因为“pure”本身也有“干净的”、“纯真的”、“没有杂质”之意，宇文所安追寻的也是一种不染俗氛、空灵寥远的道家意境。例3宇文所安对“乘月返真”中的“真”，虽没直接解释，但却否定了赵福坛把“真”作为仙界景象、认为诗人在月光下回到那里的解释。从宇文所安对上一句“体素储洁”的理解来看，“真”在此处和池塘、镜子具有相同的属性，即空灵纯净，去掉一切杂质和物质层面之意。因此译为“pure”亦是比较妥帖。但在例4和例6中，“饮真”即饱吸天地元气之意，同《庄子・逍遥游》中所说的“吸风饮露”类似，这里的“饮真”就是要通过吸取真气，积蓄劲健之力。“真力弥满，万象在旁”，宇文所安意识到了这里的“真”就是“豪放”，“真力”即豪放之力，豪放之力出之于道。他认为“‘豪放’的人似乎融道家巫师与秦始皇于一体。‘豪放’是一种推动性的而非强制性的力。”［7］364这两句把“真”译为“pure”，在力度传达上稍显薄弱。

在例5中，宇文所安将“真宰”译为“someone in control”，其实是把重心放在“宰”上，而不是“真”上，或许是这里的“真”很难找到与之对应的英文词汇，因而采取漏译的策略。宇文所安似乎也意识到英文和古汉语之间是很难融通的，但依然试图在二者之间寻求一种平衡。“译文往往具有欺骗性：英文要求我在祈使语气与陈述语气之间，在主语‘他’与主语‘它’（文本）之间，在并列句与条件句之间做出选择。以上种种选择在汉语中都不是非此即彼的，它们往往可以随意游移，同古代汉语常见的情况一样，它们往往真的是无关紧要的。”［7］334由于翻译的局限，宇文所安只好依助注释来弥补。

对于司空图故意使用道家惯用语给人以高深莫测的做法，宇文所安一方面认为毫无意义，但另一方面对司空图又有一丝了解之同情。参照西方诗歌创作传统，宇文所安指出：“先知诗和伊斯兰的赞美诗以及早期的希腊诗的作者声称他们的灵感是神授的，于是，这些诗歌就自然具有了权威性。然而，自亚里士多德以来，随着对神圣权威的信仰渐渐衰落，西方诗歌受到了理性主义和功利主义的冲击，人们开始尝试赋予诗歌一种哲学权威。”［7］43他认为诗是需要一定神圣性和权威性的，然而这正是中国诗歌传统中缺乏的气质，司空图这种对道家修辞术的迷恋情结，作为一种诗歌创作表现方式具有一定合理性。

二、创作主体表达之“真”

创作主体表达之“真”主要体现为创作主体流露的真实性情与诉诸笔端的语言真实。在中国文化传统中，对自然真性的推崇由来已久。《庄子・秋水》写道：

“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是请人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”［6］144

牛马生来有四只脚以自由行走，这是牛马的自然本性，人将马套上笼头，将牛穿上鼻绳，这就破坏了牛马的自然本性，是人为的造作。因此，庄子劝诫不要用机巧毁灭自然的天性，不要因求取外在的名声而牺牲本性。庄子这一思想和老子的“归真返朴”是一脉相承的。

中国古代文论中，对创作主体内心胸臆的澄明、真诚极为注重。王阳明曾云：“人之诗文先取真意，譬如童子，垂髫肃揖，自有佳致；若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”（《随园诗话》卷三）他强调作者应秉承惟真的创作原则，才能创作出富有情致、动人心弦的文学作品。李贽在《童心说》中论道：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”［9］大力标举童心真心。袁枚也特别注重主体性灵的修养，所谓“性情得其真”（《寄程鱼门》）、“情以真而愈笃”（《答尹相国》）都是强调真情。“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚邯率意矣。”（《随园诗话》卷七）都强调“葆真”的重要性。

创作主体内心情感的抒发与形成作品的语言文字之间有着极其密切的关系。刘勰在《文心雕龙・情采》中就曾生发出应“为情而造文”还是“为文而造情”的疑问，得出“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”［10］369的结论。在其之前，王充在《论衡》中也写道：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞为奇伟之观也”。［11］批判当时华而不实的文风、虚妄之语盛行的流弊。同样，钟嵘批评永明体囿于声律，忽视了诗的抒情性和形象性时曰：“三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”［12］27-28然而，“情”“文”二者也并非不可兼得，钟嵘就曾赞扬刘桢“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。”［11］38陶潜“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”［11］66认为他们的诗歌“文”与“情”相得益彰，当为典范。

《二十四诗品》中也有许多品目宣扬主体天然本性的释放和放言遣词的自然真切。如“自然”一品中大力倡导不事雕琢的诗歌创作方式，强调诗人天性中的朴真。宇文所安对此也有独特见解：“最常见的关于真实性和反对自我分裂的允诺是主张自然。”“因为诗人意识到将通过诗被了解，动机的成分和自我表现的意愿使诗力图显得真实或使他的自我表现显得真实。”［13］在此举出一个强调主体真性的例子：

8.“绝伫灵素，少回清真。”（《二十四诗品・形容》）

宇文所安译文：“One awaits the ultimate spiritual purity，Soon brings back what is pure and genuine.”［7］377

这一句强调诗人应积蓄纯洁的感情，使作品达到清新逼真的境界。诗人的心境和作品最后呈现的诗境是统一的。宇文所安在此把“真”译为genuine（真性的、率真的）是比较准确的，他意识到了主体真实性灵的重要性，虽然他在注释中并未专门解释这个“真”字，但我们可以从他对“灵素”试探性的分析去窥测“真”的内涵，它“属于司空图喜欢使用的那种极其含糊的词语，我们无法确定它是一个道家的抽象概念，还是外在世界的事物的特质，或是诗人内在的某种东西。”［7］377

宇文所安对中国诗人这种重视性灵的思想感触颇深：“中国古代文学中最吸引我的，是其中充满着那种可以被整个人类接受的对人的关注和尊重。我所喜欢的诗人，不是那种带有神性的高高在上者，而是一个能和其他人进行平等对话的人的形象。我认为，在中国文学中，深刻地体现了生活和写作的完美结合，我希望美国文化中也能够融入这种精神。”［14］119正是因为中国古代文学对主体内心真实情感的强调，使得宇文所安不断从中国文论著作中寻找证据，去发现中国古代诗人是如何在诗中展现真实的自我。

对于这种“独抒性灵”的真实呈现，宇文所安也并未一味认同，而是批判地接受。宇文所安的西学背景，使他无法忽视新批评派理论家的观点：“以‘真挚性’为文学准则是完全错误的，‘真挚性’与艺术价值之间没有必然联系。”［15］74宇文所安认识到诗既源于情感又需要技巧，一味强调真情、视真情为诗词本体的理论是值得怀疑的。他认为“自然”一品体现了“司空图以直白的语言拒绝有意识的努力。”然而，“在文学思想传统中公然拒绝有自我意识的活动是极其成问题的。”［7］357宇文所安进一步把西方早期诗学著作朗吉努斯的《论崇高》作为例子，“在文学方面有些凭天分的效果，我们也只能从技巧上学来。”［16］以此来证明司空图所追求的“诗人只需学会怎样让它发生。像圣人一样，诗人与道‘同’行，它给出的时候什么样，接受时还得是什么样。诗人提笔之时，把它传递到作品之中，不允许想得太多，也不能修改：‘直接的’（comes‘right out’）就是‘正确的’（‘come out right’）”［7］357目标恰恰验证了“自然”诗的乏味、笨拙和难以卒读。

三、诗歌文本与世界关系之“真”

在文学发展的早期，无论是中国还是西方，都不约而同地认为文学是对客观世界的反映或模仿。甚至把文学作品再现世界的逼真性作为确定文学本质的依据，以及衡量其价值高低的标准。早在中国先秦时期，在《周易》中就出现了“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”［17］的思想，老子“妙契自然”的主张，还有后来刘勰在《文心雕龙・原道》中极力论赞的“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”［9］3都证明了自然世界蕴含着神秘的道以及人生真谛，可以为文学艺术提供源源不断的创作素材。在西方古希腊古罗马时期，思想家们对文学和艺术真实的理解也集中在作品对外在世界模仿的逼真程度。赫拉克利特认为艺术是对自然的模仿。德谟克利特认为人模仿禽兽而创造了艺术。柏拉图认为艺术是一面镜子。亚里士多德认为文学对现实的模仿可以反映事物的本质，诗不是叙述已发生的个别事件，而是叙述可能发生的事件。他所谓的真实是事物的内在发展符合因果规律，这种真实更加具有哲学意味，也更具有普遍性。

宇文所安曾说：“中国古代文学并不完全是一种纯客观的研究对象，而同时是一种我希望从中发现某种理想的感情形态的东西。”［13］118因为中国古代诗歌注重日常生活体验，又加上对诗人天然率真本性的强调，所以诗歌内容往往是日常生活的真实记录。从以下例子我们可以看出，宇文所安对中国诗与现实世界之关系的理解。

9.“乘之愈往，识之愈真。”（《二十四诗品・纤》）

宇文所安英译：“The more you go forward along with it；The more you understand it truly.”［7］341

宇文所安将这里的“真”解释为“一个意义含蓄的哲学术语，暗指这一品所包含的‘真’。”［7］342笔者认为这个解释过于笼统，有故意迎合司空图虚化“真”的倾向。但是把“真”翻译为truly倒是比较准确。truly传达的是创作主体对客观世界认识的深入和精准，强调的是客观真实性。无论是诗歌创作还是诗歌品鉴，如果总是习惯浅尝辄止，不能深入认识其中的奥妙，那就很难创造出富有真义的作品或领悟到诗文中的真谛。

10.“真与不夺，强得易贫。”（《二十四诗品・自然》）

宇文所安英译：“One does not take by force what the genuine provides，What is attained willfully easily becomes bankrupt.”［7］356

宇文所安在后面的注释中指出“真”是自然规律的属性，认为“‘真’所给予的东西只能出之于自愿，不能以强力获得”，“你不能强行地介入到‘真’所给予的东西之中。”［7］357这种理解其实是有偏差的，“自然”一品一直强调“俯拾即是，不取诸邻”的随性感发，这里的“真”更应该指真实的生命体验。诗人与客体事物真正地自然遇合所创造的佳作才是宇宙客观世界真正的给予。“genuine”一词很难传达“真”的这层意思。

11.“惟性所宅，真取弗羁。”（《二十四诗品・疏野》）

宇文所安英译：“He lodges according to his nature，Takesspontaneously，withoutbeingboundup；”［7］369

宇文所安认为这里的“真”接近于“自发的”（spontaneous）概念，并支持乔力关于“真”指诗人与世界之间的关系，也就是诗人自然接受世界的看法。宇文所安在总结中国文学传统规律时也曾说道：

“一首诗通常被认为是非虚构的：它的陈述是绝对真实的。诗的意义不能在隐喻性解读中呈现，因为隐喻性解读将文本的意义指向现实之外（Something Else）。相反，诗人只写经验世界，诗歌使现实的事物变得清晰。”［18］34

宇文所安能有这样的见解实属难得。因为在西方文学传统中，诗歌被认为是虚构的，不反映真实的世界。柏拉图认为艺术是影子的影子，是一种幻象，不具有“真”的属性。诗人代神说话，诗歌是神的诏语，并在《理想国》中指责荷马等诗人“做了一些虚构的故事”，所以诗人“最严重的毛病是说谎”［19］。16世纪，英国批评家锡德尼（Sir Philip Sidney）在为诗辩护时也指出诗人的创造形成了另一个世界，“他所创造出来的事物比自然的杰作更美，或者是焕然一新，创造出自然中从未有过的事物。”强调的是诗歌对真实世界的超越。在20世纪西方文学理论中，韦勒克、沃伦认为文学“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”。韦勒克进一步指出：“甚至在主观性的抒情诗中，诗中的‘我’还是虚构的、戏剧性的‘我’。”所以，韦勒克将“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）、“想象性”（imagination）定义为“文学的突出特征”，并且“文学的核心性质”就是虚构性。所以，虚构成了区分文学和非文学的标准。［14］13-15

宇文所安认为中国古代诗歌“是历史经验的真实记录”，“描述了真实的诗人所遭遇的真实的历史时刻”，于是，宇文所安提出了中国诗学“非虚构”（nonfictional）的观点。宇文所安认为，“古代中国的读者都相信，诗人在这种假设之下写作，读者在这种假设之下阅读，并习惯从诗中构建出诗人的生平活动记录。”［17］57在中西方不同的文化背景之下，我们可以看到“西方读者更重视作为独立客体存在的诗歌文本的文学意蕴和内在结构，中国读者更重视诗歌生成的渊源背景。”［20］

虽然宇文所安认为中国古代诗歌具有史实性，但在其背后，一个悠久的关于诗与历史、真实与虚构有着明确区分的西方理论传统深深地影响着他。这使得他并不会把诗歌内容与历史事实完全等同起来。宇文所安曾说：“在我看来，那些通常被视为可以显露历史‘事实’（evidence）的东西，只是文本，而并不直接等于历史的真相。人们可以一步步接近历史真相即真实的语境，但却永远也不可能将它完全复原。”［13］116因为“我们不可能探知诗人在写作那一时刻的心理，即使我们可以完美地重新构造出诗人所生活的时代的阅读、接受习惯。但是就算是对阅读、接受习惯的重构，也还是难以实现的”。［21］

四、结语

宇文所安曾说：“我并不知道自己在考察中国文学时，是否采用了中国的角度，或‘西方’的角度。我觉得自己是一个混合体。”［13］118这句话已然透露出宇文所安在无意中形成了中西视阈的融合。尽管有国内学者对他提出了一些质疑，认为他在译介过程中存在文本与文化误读问题，有过于求新求变的倾向，有时西方理论嫁接的痕迹较为明显等等。这种心态其实是比较保守的。这些学者把中西双方看成两种不同的模式，而没有看到它们相互融合的可能性。就像学者胡晓明所批评的那样：“近几年来，古典文论研究界有一种倾向，即对于来自国外的解释，神经过于敏感。他们动辄不是忧心中国文论的‘失语’，就是惊恐来自西方文化的‘暴力’，似乎几千年古文明要不是西方的杂交混血，还会是原先的仪态万方。这种‘文明环保主义’的观点是十分可笑的。”［1］其实“一个文化传统，就像一个故事说的魔术师的盒子一样，给出去的越多，得到的也越多。如果你一定要把持着，强调这是‘我们的’文化遗产，强调文化对‘外人’的不可解性，这种态度是有害的。”［8］由此可以看出，中西文化视阈的融合对中国文化经典的重估和发展具有重要意义。但在这个过程中，我们要秉承陈寅恪先生所说的“一方面尽量输入外来之学说，一方面不忘民族本来之地位”，王元化先生所说的“以西方为参照，不以西方为标准”的原则，因为只有这样，“我们才不至于在文化资源‘乾坤大挪移’的时代，成为无家可归的人。”［1］

［1］胡晓明.远行回家的中国经典［N］.文汇报，2003-03-14.

［2］宇文所安著，王柏华，陶庆梅译.中译本序［A］//中国文论：英译与评论［M］.上海：上海社会科学院出版社，2003：1.

［3］赵毅衡，傅其林，张怡编著.现代西方批评理论［M］.重庆：重庆大学出版社，2010：74.

［4］Appiah，K.A.Thick Translation［A］.L.Venuti（ed.）The Translation Studies Reader［C］.London：Routledge，2000：417.

［5］李明清.文论范畴“真”的文化关联域探析［J］.湖北工程学院学报，2015（1）：49.

［6］【战国】庄周，许结，黄卓颖注评.庄子［M］.南京：凤凰出版社，2010.

［7］宇文所安著，王柏华，陶庆梅译.中国文论：英译与评论［M］.上海：上海社会科学院出版社，2003.

［8］刘功虎 .宇文所安：美国人距离唐朝不比中国人远［N］.长江日报，2014-07-08.

［9］【明】李贽.焚书・续焚书［M］.长沙：岳麓书社，1990：97.

［10］【南朝】刘勰，王志彬译注 .文心雕龙［M］.北京：中华书局，2015.

［11］【东汉】王充 .论衡［M］.上海：上海人民出版社，1974.

［12］【南朝】钟嵘著，周振甫译注.诗品译注［M］.北京：中华书局，1998.