1980年代“译介热”与中国审美话语的本体自律*

裴 萱

（河南大学文学院，河南开封475001）

1980年代“译介热”与中国审美话语的本体自律*

裴 萱

（河南大学文学院，河南开封475001）

20世纪80年代的“译介热”通过引进西方现代文论资源，实现了对政治意识形态“工具论”“反映论”的反拨与对抗，与此同构的是审美自律的进程和审美本体的建构。“审美自律论”和“方法多元论”成为“译介热”的两个主要支点，共同参与现代性人学启蒙，促使了现代派文学的文本发现与形式自律。“审美自律论”促使了审美活动从外部的“他律”转向了审美的“自律”，形式主义文论、结构主义文论等在译介热中引入中国，纷纷促使了美学和文学批评从外部转向内部、从内容转向形式、从思想内涵转向话语革命。同时也直接启发了中国现代派文学和先锋小说的创作，激活了新时期以来潜藏的“形式化”冲动，从而使得形式和语言实验在80年代中后期的文学创作中焕发出愈加重要的作用。

“译介热”；形式主义；审美自律；文本实验；方法多元

1980年代的“译介热”不仅实现了在思想解放潮流和“文化热”语境中人道主义体察和人学脉络的深入，并且通过存在主体等非理性哲学思潮的引入，完成了文学和审美层面的本体自律，并反拨与调整政治意识形态的规训。从“手稿热”的讨论到主体性美学和后实践美学的兴起，从伤痕文学和反思文学到先锋派小说，从对意识形态的控诉到对主体生存境遇的反思，都体现出西方的人学资源同中国新时期人文艺术思潮的“时代共振”。而在对“工具论”“反映论”的反拨与转向中，与此同构的是审美自律的进程和审美本体的建构，从审美的形式“自律”对“他律”的超越到文学研究路径的多元和批评方法的狂欢，从而塑造了1980年代新时期以来的文学和诗学面貌。西方现代美学和文论资源提供了强大的知识学支撑，并且以“启蒙”的名义获得了改造审美话语的合法性存在价值，它们通过“审美自律论”和“方法多元论”成为“译介热”的两个主要支点，并共同参与进“人的存在——人学范式”的现代性人学启蒙，促使了现代派文学的文本发现与形式自律。

一、从形式主义到文本阐释：审美自律论的异质性接受与同构

“审美自律论”和文本的发现促使了审美活动从外部的“他律”转向了审美的“自律”。文学创作从政治意识形态和社会转向了文本和语言自身，这也正是审美与意识形态对抗的结果。而在这一进程中，西学资源成为了其理论的重要支撑和话语资源，形式主义文论、结构主义文论等在译介热中引入中国纷纷促使了美学和文学批评从外部转向内部、从内容转向形式、从思想内涵转向话语革命。自新中国成立到“文革”以来的美学理论和文学批评一直认为，政治意识形态的正确和思想内涵的宏大与广阔构成了评判审美价值的主要因子。审美都要与时代和社会的重大问题相适应，并且重点反映在革命斗争和阶级斗争中的人民大众与英雄，并最终在一次次的政治运动中被改造成为庸俗社会学和机械反映论。而在80年代新时期的思想解放潮流中，“美学热”“形象思维的讨论”“人道主义的论争”等都是文学和审美摆脱政治工具论的努力，文学既然不仅仅是社会和意识形态的“传声筒”，就应该在主张“人学”的价值内涵前提下不断追寻自身内在的规律。“语言”“形式”“结构”这些“使文学成之为文学”的“文学性”因素就再次得到重视和重新发掘。“文本”也再次成为了一个独立自足的存在，占据了美学理论和文学创作的先导。如果说以前的文学和美学理论侧重于发掘“说什么”，那么审美自律的文本对抗恰恰实现了“怎样说”，比如先锋小说的话语实验正是鲜明的例子。一个艺术文本是否优秀，并不是在于是否反映了现实主义的“广阔天地”，而是在语言和形式的变形、扭曲、暴利、夸张、安排和整合中，表达了个体的独特存在意识和人性价值。所以，形式主义文论和结构主义文论的实现了审美自身对他律论的超越和对意识形态他律论的对抗，并从另一个维度呼应、补充、启发了人学启蒙的现代性脉络。

俄国形式主义文论以其“文学性”“陌生化”“文学语言”等核心理论强调形式本体论和文学的内部研究，文学的“形成”构成了文学性的主要特质，也是文学成之为文学的奥秘；而文学语言同日常的生活语言和科学语言不同，它以自我表现的“内指性”原则和陌生化体验完成了文学世界的构筑。“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”［1］，“文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具体独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表达本身”［2］。而中国一直以来对苏俄文论的译介都是集中在马克思主义思想和现实主义色彩浓厚的理论，直到1983年，《苏联文学》杂志以批判的视角发表了一篇《早期苏联文艺界的形式主义理论》的论文，简要概括了形式主义的主要价值观点，但基本上对其进行了否性，“它企图在文学研究和文学史中占据垄断地位，因而是早期苏联文艺理论发展中的一块绊脚石”［3］。与之相反，《读书》杂志在1983年第8期发表张隆溪的《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》一文，其中以积极的态度向国内的读者介绍了“布拉格学派”和结构主义的相关论点，开启了学界系统译介形式主义的浪潮。袁可嘉、李幼蒸、张隆溪、刘象愚、李辉凡等学者先后参与翻译和研究的工作之中，形式主义的一些原著和相关的论文也逐步为国内学界所熟知。韦勒克、沃伦的新批评文论著作《文学理论》被刘象愚、邢培明等学者译介后，引发了强烈反响。其对内部研究和外部研究的划分较好地凸显了形式主义文论的理论价值。所谓的社会环境、时代精神、作家传记等都构成了文学的“外部研究”，而文本的语言、结构、悖论、反讽、张力、隐喻等构成了具有决定性意义的“内部研究”“材料和结构”的相互关联也取代了“内容和形式”的二元对立结构。此种理论给国内学界造成了深刻影响，也破除了传统以来所标榜的“内容决定形式”的反映论文学理论。此后，伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》，蔡鸿滨的《俄苏形式主义文论选》，方珊的《俄国形式主义文论选》，胡经之、张首映的《西方20世纪文论选》，赵毅衡的《“新批评”文集》等纷纷收录了什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、雅克布森、兰色姆、布鲁克斯、艾伦·退特等理论家的主要论文和观点，从陌生化到文本细读，从文学语言到复义七型，形式主义文论取得了见微知著、柳暗花明的审美效果。在此基础上，中国学者也在《读书》《文艺研究》《外国文学评论》《国外文学》等相关刊物上发表了一些列的研究性论文，比如陈圣生的《俄国形式主义》，钱佼汝的《“文学性”与“陌生化”：俄国形式主义早期的两大理论支柱》，黄子平的《得意莫忘言》，周启超的《在“结构——功能”探索的航道上》等等，一方面肯定了形式主义文论的历史价值与审美价值；另一方面也试图将新的理论运用到阐释中国朦胧诗、新潮小说、先锋文学的审美实践之中，以此来树立崭新的审美观念。“对于文学作品来讲，本质与现象、内容与形式，全都统一在其独特的语言结构之中。……文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面'去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［4］文学和审美活动的发展应当着眼于对文学作品的本体研究和内部研究，最大限度排除政治、经济和社会的因素，甚至也排除了创作主体的“意图谬误”和接受主体的“感受谬误”，从而发掘出文本中语义的隐秘性和繁复性，感受语言的内指性与形象性，再现不同结构层次之间的相互作用与影响，实现对文本自身审美特质的彰显。文学和审美的演变也正是因为语言、形象之间的“陌生”与“阻拒”，在形象的新鲜感和与接受者之间艺术魅力的激发共鸣中，实现历时层面的创新与超越。新时期以来的刘再复的“文学主体性”理论、朦胧诗的“陌生化”效果以及先锋文学的话语实验，都是有机借鉴并纳入了形式主义文论的合理因子，从而共同使得“审美主义”和“人道主义”话语得以持续走向深入。

与形式主义一同译介的还有结构主义以及相关的叙事学、符号学等科学主义文论，同样也经历了从语言学、哲学到美学和文学的历程。结构主义文论和美学从索绪尔的“语言”和“言语”“能指”和“所指”“句段关系”和“联想关系”等语言学理论出发，将其有机地运用到文学研究之中，以思维的恒定结构和文本的整体化分析，试图探求“深层结构”中的审美内涵与文化意义。通过“二元对立”“定量分析”“恒定结构”“叙事单元”等方式，试图获得文学“故事后面的故事”，而其中的“符号”“意指”“行动”“功能”等又扩展了结构主义的阐释空间。其实，结构主义作为西方现代影响较大的哲学和文化思潮，本身即为较为开放且独立自足的体系。从索绪尔的语言学结构主义，到列维·施特劳斯的人类学结构主义、托多罗夫和巴特的叙事学、皮亚杰与格雷马斯的符号学等等，结构主义的二项对立等基本原则已经渗透进语言学、文学、人类学、文化学、符号学、叙事学、心理学等多个领域，“结构主义是一个哲学概念，指人文或者社会科学研究客体的现实呈关系性而非数量性。由此产生出一种批评方法，研究并显示构成这些客体或这些客体所具备的各种关系（或结构），辨别、分析这些客体的集合体，其成员间在结构上可以相互转换。这些集合体共同组成相关学科的研究领域”［5］而在整体性的分析和其中不同维度的结构对抗中，呈现出来的依然是主体在历史环境中的生存问题，“在结构主义活动的两个对象或者两种时态之间，出现了某种新的东西，新的东西并不意味着某种亚于能被普遍理解的东西。……这种影像是赋予对象的智慧，这种附加的东西有其人类学的价值，因为这就是人类自身，他的历史、环境、自由，还有自由给予他灵魂的反抗”［6］。所以，结构主义作为一种形式主义文论，一方面肯定了审美自律性和文本的自足性，进一步破除反映论的“他律”神话；另一方面也适合了中国语境中的人学思潮，以审美性、自律性同人文性相结合，共同摆脱政治意识形态的规训和机械反映论的束缚，从而将文艺活动真正回归至活生生的主体性和文本性的价值体察之中。另外，结构主义文论相对而言意识形态色彩较为淡化，更多的是一种研究文学和文化的“方法”，学术性的气息更显浓厚。所以无论是赞同还是反对，都没有形成诸如萨特和存在主义那样的浪潮，但是却给学术界和文学界以寻求思想“避风港”的形式空间，也在激进和保守之间找到了合适的位置。与政治意识形态的梳理也为现代派文学的持续发酵和后现代主义的出场提供了知识学的依据。结构主义在中国的译介其实是充当了一个“过渡者”的角色，相比较后来出现的后结构主义和解构主义的思想反叛与消解意识，它更多地在学术的领域为审美自律的延展提供了文化学、语言学和人类学的场地，这也正是结构主义得以译介和传播的生成机制。真正对结构主义进行系统的译介当属袁可嘉在1979年前后的学术努力，他在1979年《世界文学》第2期上发表《结构主义理论述评》一文，系统总结并概括了结构主义“语言学”“人类学”“文学内容自身”的三个维度，成为了国内对结构主义的“入门文章”。随后几年，袁可嘉先后翻译了罗兰·巴特的《结构主义——一种活动》，撰写《西方结构主义文论的成就和局限》等文，指出“概括说来，结构主义文论的成就在文学语言和体裁方面，当他们摆脱语言的限制，走向更广大的天地，把文学模式的运动和社会历史的运动联系起来以后，他们就做出更令人瞩目的成绩。”［7］与此同时，其他一些学者相关的译介论文也发表在《文艺理论研究》《国外社会科学》《读书》《外国文学研究》等期刊上，比如张隆溪发表在《读书》杂志上的一些列“西方文论略览”的论文，其中五篇有关结构主义的论文分别涉及语言学、叙事学、诗论、人类学等不同的维度①从1983年起，张隆溪以“西方文论略览”为总标题，先后发表了11篇介绍西方文论的文章，其中专门译介和分析结构主义的论文最多，共计为5篇，分别为《艺术旗帜上的颜色——俄国形式主义与捷克结构主义》《语言的牢房——结构主义的语言学与人类学》《诗的解剖——结构主义诗论》《故事下面的故事——论结构主义叙事学》《结构的消失——后结构主义的消解式批评》。，从俄国形式主义理论一直论述至后结构主义文论的德里达，视野较为开阔。与此同时，国内第一本结构主义的译著、布洛克曼所著的《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》一书由李幼蒸译出，并在1980年由三联书店出版；1984年，商务印书馆出版了倪连生翻译的《结构主义》一书，该书原著是皮亚杰，系统提出了结构主义的整体性、转换性和自身调整性特质。此后，众多的结构主义专著纷纷被译介、出版，特伦斯·霍克斯的《结构主义和符号学》，库兹韦尔的《结构主义时代：从莱维·斯特劳斯到福柯》，皮埃尔·吉罗的《符号学概论》，列维·施特劳斯的《结构人类学》《野性的思维》，罗兰·巴特的《符号美学》，伊·库勒韦尔的《结构主义时代》，伊格尔顿的《当代西方文艺理论》等等，都是在这一时期大规模译介进中国。同时，由于袁可嘉、张隆溪、李幼蒸等学者对结构主义文论的大力推介，自80年代中期以来，也出现了大量研究结构主义理论的论文成果，其研究也更加细致化、专业化和科学化，纷纷涉及了结构主义方法论、文化层面、社会学以及比较诗学的视野②比较有代表性的诸如：刘莘：《结构主义：文化、结构与无意识》；马迅：《关于结构主义社会本质的若干问题思考》；郑杭生，杨文极：《结构主义与马克思主义》；吴齐林：《现代西方的结构主义与唯物辩证法的结构范畴》；季红真：《文学批评中的系统方法和结构原则》；刘俊杰：《简论普兰查斯的结构主义国家权力学》；石亚军：《试析“结构”和“系统”之同异》；康林：《本文批评结构批评的“拿来”与发展》；李劼：《论当代新潮小说的语言结构》等等。，从而也进一步推动了结构主义文论在文学批评、文学史阐释以及现代派小说中的话语空间，给文学界带来了耳目一新的感觉。其实，自“美学热”和“译介热”以来，中国美学和文论的核心场域一直是人学的脉络和人道主义的彰显，而审美和文学也都是围绕着此主线进行的。结构主义作为“科学化”色彩浓厚的文论样式，更多地成为了文学研究方法的新路径和阐释文学的新思路，这也促使了对文学的评价由意识形态的论争转向了学术性更强的文学“自律”，当它以“审美论”促使文学的“向内转型”之后，其实也就同存在主义等西学资源共同融入了更为广阔的“人学启蒙”浪潮。因为也只有从审美他律走向审美自律和审美主义，才能使得文本中蕴含了个体化自由、主体性价值以及生存的追问在文学中得以“澄明”。一方面，在结构主义看来，它所关注的不是主体的意义与价值，而是文本的表意过程。所谓的逻各斯中心主义、精英与大众、政治与霸权等都被结构主义进行拆解，剩下的就只有纯粹的文本和语言。从这个意义上讲，它以彻底的方式消解了凌驾于文学之上的“特权”，这也正是中国的思想启蒙运动所需要的一部分；而另一方面，从中国的现实语境而言，组合关系、聚合关系、共时性、原型、意象元素、叙事结构、文本间性等结构主义的分析策略给予传统的文学分析模式以强烈的冲击，不仅仅现代文学和文学史的抒写获得了崭新的空间，甚至在对古典文学的分析中，也看出了“才子佳人”式、离合型、契约型、平行结构的新意，从语言的精妙到意象的排列，从超以象外的表达到神与物游的意境，再现了中国文学和审美活动的堂奥与风姿。这就从客观上破除了所谓现实主义、唯物主义和阶级运动式的、干巴巴教条式的文学阐释模式，恢复了“意在言外”而又“得其环中”的中国文学魅力。“结构主义在西方的法国是以反对存在主义的激扬姿态出现的，而在中国，它和存在主义等人本主义思潮处于错综复杂的共时性理论网络中。一方面，这在某种程度上掩盖了结构主义批评的魅力，阻碍了它在中国的进一步传播；另一方面，这造成了结构主义在中国的人本主义结构语境。”［8］

将现代语言学、结构主义、语义分析、新批评等意识与技巧融入新时期的文学批评中，构成了“美学热”浪潮中“文本转向”与“审美转向”的重要成果，“语言由以往的媒介或工具上升为文学的本体性属性，成为文学批评的中心问题和主要对象，……发掘和领略文学语言的魅力是文学批评的出发点和归宿，语言、符号、话语、语境等已经成为中国文学批评的常用词汇”［9］。文学语言和形式问题真正成为文学创作和审美分析所要关注的重点，并且在中国的美学界和文学界产生了从理论到技巧的冲击。80年代初期对高校大学生文学阅读的调查结果显示：“赞赏现代派的约占调查对象的五分之三……这些人也推崇茹志鹃、王蒙等人的意识流小说，顾城、舒婷的朦胧诗，也喜爱推理、怪诞小说和一些‘不像戏的戏'。他们觉得这些作品新鲜，手法、构思和意境突破了传统艺术形式的框框，时间空间没有限制，很对心劲”［10］。无论是朦胧诗、意识流小说，还是后来出现的新写实、新历史等先锋派文学，都体现出对文学语言和形式的重视。高行健的《现代小说技巧初探》正是紧扣于“现代”与“技巧”两个关键词，肯定了语言的真实与距离、艺术的抽象与象征、不同人称变换的跳跃以及怪诞与非逻辑的语言暴力等等，这些技巧与手法超越了现实主义技巧单一化的“典型环境中的典型人物”的形式观，从而获得了从形式维度实现“现代性”的新意。“艺术技巧虽然派生于文学流派的美学思想，一旦出世，便具有相当大的独立性，可以为后世持全然不同的政治观点和美学见解的作家使用。”［11］与此同时，学界也出现了众多将形式主义美学介入文学批评实践的成果。吴功正的《论新时期小说形式美的演变》、季红真的《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》、赵玉的《俄国形式主义文论对于坚诗学的影响》等等，往往通过语言学和语义分析的方法，探求语言本身的内涵和外延，并以此扩展至背后的神话、知识、历史、人类学、民族学等不同的层面，实现以审美本体论为基点的文本分析。这样，就能够更加清晰地看到文艺作品的审美因素与其他因素相区别的性质，通过对语言的感知、心灵的结构、文化的探寻，完成审美感受与审美形式的相互作用，进而探究审美何以生成的根本原因。其实，从某种程度上而言，形式主义文论的文学批评实现了真正的“美学”层面的研究。比如张汉良的《〈杨林〉故事的种种摹本》就是中国学者运用结构主义文论实现古典文学研究的论文。在该研究中，普罗普的原型批评和巴特叙事学中的“功能”与“催化”都实现了对《杨林》故事系列的动态结构分析。通过提取不同唐传奇故事文本中的“原型”，发现《枕中记》《南柯太守传》《樱桃青衣》等文本结构都是对《杨林》的仿作，它们中间都暗含了相似的人物行动元和结构模式，而矛盾的产生与矛盾的解决也契合了巴特在“功能层”和“行为层”中的核心功能与催化功能，并且通过语法对人物的行动进行分类。最终，将《杨林》的系列文本归纳为一个核心的行动单元：“有世事不遂意的主人公，在一向导的指引下，穿过一扇门，进入另外一个世界。他在那与一大家闺秀缔结良缘，功成名就后，获得了生活的真知返回现实世界”［12］。运用结构主义文论对古典文学进行阐释，获得了令人耳目一新的感觉，同时也最大限度激活了中国传统语言文字的活力和意在言外的审美蕴藉，摆脱了对文学史所谓的阶级观点和唯物史观的束缚。而孟悦、季红真的《叙事方法——形式化了的小说审美特性》则将理论集中在情节与故事的分离，以及叙事者和叙事视角的维度，确认叙事形式的审美特质。作家和叙事人、基本视角和叙事视角、心理个性和叙事语调等等，此种二元对立式的分析强化了前者在叙事中的决定性作用。李劼的《论文学形式的本体意味》将文学的本质界定为文学形式，而文学形式的本体意味又是在于语言和语感的“外化”。语言的审美感知中不仅有表层和深层以及不同“编配”方式的区分，而且还隐含了文本背后的主体性因素，是主体心灵结构世界和功能的反观，走出了一条从“形式本体”到“文学本体”，进而到“主体本体”的理论道路。“作品的语言形式构成其基本功能，从而显示文学的本体性；作品的语言形式构成的物象和意象都成其转换功能，从而生发出作品的历史内容、美学内容以及文学心理内容等的审美动能。”［13］所以，可以看出，中国对结构主义文论的接受依然是有选择性的，并且在其中融合了中国古典美学话语资源中的象外之象、意在言外、比兴、滋味、妙悟等美学范畴，建构了全新的“向内转”的话语体系。无论是巴特的结构主义叙事学还是施特劳斯的结构人类学，无论是拉康的结构主义精神分析，还是阿尔都塞的结构主义马克思主义，都为中国学者所参照、融合和改造，并都纳入审美自律论的视野中，从而同“人性的呼唤”共同构成了对文论和美学政治从属论、机械反映论和简单工具论的反拨与调整。

二、从西学资源到现代文学：审美自律论与文学创作的形式探索

而形式主义文论的影响并不仅仅表现在文论和美学领域，更是直接启发了中国现代派文学和先锋小说的创作，激活了新时期以来潜藏的“形式化”冲动，从而使得形式和语言实验在80年代中后期的文学创作中焕发出越加重要的作用，“结构主义文论与中国新时期先锋小说创作有着明显的暗合关系，这已是不争的事实”。李陀在《论“各式各样的小说”》［14］一文中就已经敏锐地指出：中国现实主义传统的“巴尔扎克模式”已经悄然地发生变化，叙事视角、语言表达、主观色彩、变形夸张、叙事结构等业已逐步丰富和多元，不仅仅是现代主义小说文本，其实部分的现实主义文学也已经体现出“形式的革命”了。刘心武的《班主任》发表于1978年，是伤痕文学的代表作品。但是在此文本中已经淡化了人物典型的塑造和故事情节的跌宕起伏，重在揭示人物内心的活动和真实的情感再现。而王蒙、张洁、陈村等作家的作品，也在某种程度上淡化了故事性，开始寻求多重维度的艺术表达方式。从叙事方法上而言，一些现实主义作品也打破了“全知全能”式的经典话语，而是转向了叙事角度的转换和有限视角的感知，呈现出主体荒诞、混乱、伤痕、激情、彷徨等精神世界。谌容的《人到中年》、张承志的《北方的河》、赵振开的《波动》等，文本的叙事视角多次转换，并且以“内视角”和“外视角”相结合的方式完成情节的推动。《波动》就采取了复调叙述的方式，主要的叙述者不仅仅包括萧凌与杨讯，还有充满矛盾的地方领导林东平及其女儿林媛媛，更有充满了原始兽性的流浪汉、虚无主义者白华等，由于每个人的生活经历、所处环境以及阶级地位不同，所以通过叙述者的不同视角就完成了对更为广阔时代背景的展示。80年代初期还是伤痕文学、反思文学以及人道主义思潮兴盛的时期，文体和文本意识尚未成为学界热议的话题，可在文学自身的解放与变革中，已经悄然显现出对形式和技巧变革的努力。“如果一部小说有十篇文学评论，这是篇都以十分之八九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一二笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八九篇来谈思想性，一两篇来谈艺术”［15］，意识流、新潮小说的出现不仅仅是人学反思的结果，也通过形式完成了技巧的革新。

小说文本的“文体热”则是在80年代中期以后，伴随形式主义文论的逐步引入和研究的基础上完成的，以马原、残雪、扎西达娃、刘索拉、格非、余华、孙甘露、莫言等作家为代表的先锋小说、寻根文学、新写实与新历史小说。文体和形式已经不再是文学表达的途径，而是具有了决定小说价值的本体性存在。比如新历史主义小说的语言正是类似于巴特所主张的“零度写作”“这种中性写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入……我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说是一种纯洁的写作”［16］。对于先锋文学的形式革新浪潮，如果我们泛泛地认为其直接来源于新批评和结构主义的启发，尚且缺少直接的证据，也没有哪位作家在具体回忆中肯定自己的语言实验与西方结构主义文论的联系，并且结构主义文论作为一种学术性浓厚的哲学文化思潮，其理论表达也艰涩难读，先理论后创作的模式也不一定符合文艺创作活动的规律。但是任何文学和文化思潮都是有着相互联系、相互影响的“合力场域”，对形式主义等西方资源的译介是和存在主义等非理性资源的译介同时发生的，对它们的研究也是共同处在从“他律”到“自律”的人学脉络中。一方面是个体的逐步彰显与反思，以及对主体的存在、焦虑、自由的体察与确证，使得人学启蒙更加深入；另一方面则是以形式主义美学分析、阐释文学史和审美活动，取得了令人耳目一新的接受效果，并且极大地彰显了“审美自律”的原则，这二者的“合力场”共同促使现代派文学更加重视话语实验和形式创新，从而契合审美自律和人学启蒙的双向要求。身处在此种文化合力场之中的作家们，在对文学整体进行现代性“改革”的同时，也必然要从形式上确立文学的独特性、自足性和审美性，更加重视语言、叙事、结构、功能的因素。同时，先锋文学的兴起和结构主义在中国的大量译介也都处在80年代中期，时间上具有同步性。所以，现代派的先锋文学同形式主义和结构主义还是具有密切联系和文化影响的，“这股文体热潮，既和文学创作的现状紧密相关，也和形式主义、新批评、结构主义、符号学等文论流派的引入息息相关，是利用西方批评的知识谱系对中国经验的阐释”［17］，“中国先锋小说即使不是从西方文化土壤里生长出来的花朵，也沐浴了西方文化思想的阳光雨露，而且主要是靠结构主义之水浇灌出来的”［18］。

先锋小说直接改变了现实主义文学（包括伤痕文学与反思文学）的“写什么”价值诉求，而是转向了“怎么写”。自80年代中期以来，受到西学译介热的影响，小说文本剥离了革命意识形态的现实主义原则，超越了人道主义的反抗“主题”，这样一直以来决定文本叙述的“历史”和“现实”都纷纷失落，文学失去了赖以依靠的先验主题，也放逐了决定其价值的宏大叙事与真理性论断，由此陷入了“本源性匮乏”的危机之中。而从语言形式本体论而引申出的审美主义，就成为文学新的历史填补与价值承担。先锋派作家马原自1985年以来，发表的《冈底斯的诱惑》《虚构》《大师》等小说就具有了叙事美学的独特意味。“元叙事”“叙事圈套”“视角变换”“故事单元”成为了形式变革的关键。在结构主义者看来，他们整理了一套关于能指和所指、现实和叙述等二元对立化的结构，用来表明文学文本和现实对象之间的“差异”化关系。所以，文学文本中的“真实”其实也正是语言的真实，托多罗夫也曾经认为，“叙述等于生命：没有叙述就等于死亡”。马原正是在其文本中，给接受者提供了一个最大限度的“叙事圈套”和“语言暴力”，从而激发了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性。《冈底斯的诱惑》正是“元叙事”手法在文本中的成熟运用，作为“我”的叙事者一会直接跳出来，向读者介绍该部小说；一会又像批评者的角色来探讨文本自身的结构与线索问题；随后又以自问自答的方式提出“顿月为什么不给未婚妻写信”的问题。同时，在一级叙述者之下，还有老作家、猎人穷布、陆高、姚亮等不同的二级叙述者，叙述视角也在第一人称、第三人称，甚至是第二人称之间变换，呈现出破碎故事之间的张力和语言维度“精致的瓮”。此种亦真亦幻的“元叙事”解构了真实和虚构、现实和文学之间的壁垒，使得全新的艺术形式同个人经验一道，获得了存在的合法性空间，叙事革命也占据了文学史层面的意义。同样，孙甘露的语言美学实验则呈现出更加极致的色彩，并具有了语言的陌生化、隐喻性特质以及迷宫般语词的自由组合。“他的每一次写作都是一次‘反小说'的语言智力游戏，在把小说的叙事功能改变为修辞风格的同时，孙甘露最大可能地威胁到了小说的原命题”［19］，语言的能指和所指之间形成了强大的差异与分裂，最终形成了如同德里达所认为的“异延”。语言游戏般的“自由碰撞”构建了全部的叙事策略，也使得意义无限制地延宕。《信使之函》中对“信是……”的五十多项内涵界定，正是通过语言的舒张和意义的断裂，完成了对自由形式和自由意义的追寻，正如文本中“信是一种状态/而阅读是无所不在的/信是一种犹犹豫豫的自我追逐，一种卑微而体面的自恋方式，是个人隐私的谨慎的变形和无意”。或许对“信”的阐释也正是对文学和审美状况的最好解读吧。而《我是少年酒坛子》则充分体现了语言的陌生化以及“复义”与“张力”。类似于超现实主义的呓语和梦态比比皆是，被纷纷剥离了现实的表意功能和所指指向，在能指的自由和隐喻的象征中，完成了文本自由自在而又充满“迷宫”感的梦幻世界结构。“他们决定结束遇见的第一块岩石的。回忆。送给它音乐。其余的岩石有福了。他们分享回忆。等候音乐来拯救他们进入消沉。这是一九五九年之前的一个片断。沉思默想的英雄们表演牺牲。在河流和山脉之间。一些凄苦的植物。被画入风景”，词语与词语之间，语句与语句之间消解了逻辑性的联系，意义在能指的无限迷宫中“滑动”，但又在隐喻和张力之间感受到了“意在言外”的审美效果。语言的实验同心灵的冥思具有了相生共赢的同构性关系，在破解“迷宫”的同时，接受者和创作者之间获得了“共鸣”化的审美体验。与此同时，格非的《迷舟》《青黄》和《褐色鸟群》通过平行式的叙事线索和结构性的“空缺”，完成了深层结构、异延播撒以及重复叙述的形式化文学存在，建构了一个彻底摆脱生活本质和历史发展规律的叙述话语乌托邦；余华借助于“虚伪的形式”对“另一部分真实”的成功表现，体现了零度叙事中的人性残忍与暴力场景，《现实一种》正是在“无我”形式的冷漠中，呈现出符号式的另类阐释世界的冲动；池莉的《山上的小屋》、刘索拉的《你别无选择》、扎西达娃的《西藏，记在皮绳扣上的魂》、苏童的《1934年的逃亡》等都在文本语言创新和形式结构上进行重新构思，无论是冷静的“零度叙事”，还是复调式的平行线索，无论是荒诞跳跃的词语张力，还是“语无伦次”的陌生化隐喻，都体现出语言和结构等形式因素在文本中的重要作用。先锋小说等现代派文学叙事方法的变更，并不仅仅是一场单纯的形式革命，更是审美属性的回归和个人话语的彰显。李陀曾经借用了法兰克福学派的“颠覆”一词概括实验和先锋小说的价值指向，以一种颠覆“金科玉律”的精神完成艺术和审美层面的“自我流浪”与“自我尝试”，正如“语言革命—形式创新—审美自律—自我表达——人学启蒙”的理论线索，最终还是要汇入个体化人学启蒙的时代浪潮之中。“文本的发现”和“审美本体论”也是与意识形态的对抗和“他律论”的放逐中，获得了理论的内驱性动力。当然，伴随着审美文化的兴起、市场伦理的产生和国家意识形态的持续控制，先锋派的文体实验也处在一种未完成性的“艺术流浪”之中，正如余华的《十八岁出门远行》所宣扬的青春“在路上”的状态，孑然一身而又无畏真诚、孤芳自赏而又心怀温情，以自身的方式守卫着文学、审美和人性独立自由精神的脉络。

三、从一元统摄到多维视角：方法多元论的自由阐释和文学本体回归

“方法多元论”和批评的新方法与新视角构建了80年代文学批评和审美价值评判的新路径，也提供了崭新的切入文学世界的角度。众所周知，因为文学自身的包容性以及“前学科性”［20］特质，对文学研究的思维方式和价值判断也有着丰富的路径，有学者曾将文学研究和文艺学的方法论概括为“五大范式”，分别是“文艺学经验方法、文艺美学方法、文艺社会学方法、文艺心理学方法以及文艺学本体方法”［21］。而新中国成立以来，经历“美学大讨论”和“文化大革命”，文学的研究方法仅仅被局限在“社会学方法”一个维度上，机械反映论和政治工具论成为研究文学的权威性价值指南。在社会学方法看来，“文学艺术现象首先是一种社会现象”，而与之相关的“文艺与政治的关系”“文艺与经济的关系”“文艺的社会价值和功能”“文艺的社会影响与传播”等都构成了与之相关的分论题，其核心正是探讨文艺同社会环境之间的关系。“典型环境中的典型人物”“真实地反映本质规律”“客观的历史要求”等成为了评判文学艺术的价值准则。而“文革”的极左思潮却将此种批评方法极度扩大化，从而成为政治工具论和意识形态的注脚。所以，80年代的“译介热”也给文学研究和批评的方法带来了崭新的空间，以俄国形式主义、新批评和结构主义为核心的“文艺学本体方法”成为破除“他律论”的主导，而其他的精神分析、接受美学、西方马克思主义等也在丰富着文学研究方法论的面貌，从而形成了多元性的研究空间。与此同时，受自然科学的影响，也出现了“信息论、控制论、系统论”等进入人文学科研究的场景。由此，受“译介热”的影响，在80年代中期也出现了“方法热”与“观念热”，甚至波及了整个人文社会科学领域。

在“方法热”中，不仅仅大量的美学与批评流派的专著被译介进来，还有大量相关的批评史和批评理论的专著也被同时译介和引入。韦勒克的《现代文学批评史》《批评的诸种概念》，佛克马与易布思合著的《二十世纪文学理论》，魏伯·司各特的《西方文学批评的五种模式》，罗杰·福勒的《现代西方文学批评术语词典》，韦恩·布斯的《小说修辞学》，福斯特的《小说面面观》，乔纳森·雷班的《现代小说技巧》，古尔灵等人编写的《文学批评方法手册》，科瓦廖夫的《文学创作心理学》，叶舒宪编选的《神话—原型批评》，王宁编选的《精神分析》，维戈茨基的《艺术心理学》。同时，鲁枢元在1988年编选了“文艺心理学著译丛书”，包括艾伦·温诺的《创造的世界——艺术心理学》，阿恩海姆的《走向艺术心理学》，海德格尔的《诗·语·思》等等。国内也编选了众多研究方法论的论文集，比如湖南文艺出版社的《新方法论与文艺探索》，文化艺术出版社的《美学文艺学方法论》，华中师范大学出版社的《文艺研究新方法探索》，江西人民出版社的《外国现代文艺批评方法论》《文艺研究新方法论文集》以及《文学研究新方法论》等，基本上涵盖了西方现代文学批评流派。这些文学批评与研究方法进入中国以来，实现了文学批评自身的独立性和多元性，并在功能上同“人学的启蒙”和“形式与审美的自律”相似，都为审美活动提供了新的文学观念和价值模式，超越了一元式的文学阐释霸权。同时，采取新的批评方法，也能更好地发掘出文学作品自身以及和其他作品之间丰富的艺术魅力，恢复文学多彩多姿的审美空间。比如在对《百年孤独》的阐释中，既可以使用结构主义文论来入手，发现其故事自身的发动机制和展开机制，以及奇妙的语言自足系统；也可以采用非理性主义和存在主义的视角，发掘文本中人物的生存困境和荒诞虚无；更能采用神话人类学的视角对其中的民间故事、宗教信仰以及精神文化结构进行分析，探究现实与虚幻、历史与真实之间的故事张力。所以，这样就打破了单纯从社会历史维度分析概括出的“南美人民的自由与反抗”一维定式。再比如上文提到的对中国古典文学的分析，从结构主义的视角可以发掘出其“结构——功能”的含义，通过对相似叙事结构的把握，进而通达文本的“深层结构”；也可以采用精神分析的视角，发掘文本中人物形象的内心世界以及梦境和无意识中的话语蕴藉。众多学者就曾经运动“力比多”和性的隐喻来分析柳永、晏殊等词中的性爱意象，呈现出一定的阐释深度。所以，不同的方法论给文学的世界呈现出了不同的审美样态，丰富了本身即具有的话语内涵，也调整和修正了主体自身的审美价值立场与文学体验样式。

而就中国现代派先锋文学的批评和阐释而言，存在主义的人学价值和形式主义的语言观与结构观，依然构成了当代批评的“两大主力”。它们分别立足于“主体性”分析和文本的“本体性”分析，重拾了新时期人学启蒙的价值。对于形式主义文论而言，其在理论的发源正是首先立足于文本分析和艺术技巧而言的，“同英美的新批评派一样，结构主义也力求‘回到作品文本'上来；但不同的是：结构主义认为，如果没有一个方法论上的模式——一种使人得以辨认结构的理论——就不可能发现什么结构。因此，结构主义自己并不相信人们能够理解文学语言的活动方式。结构主义者并不以对个别作品文本作出解释为目的，而是通过与个别作品文本的接触作为研究文学语言活动方式和阅读过程本身的一种方法”［22］。所以，当理论引入中国之后，正是凸显了其学理性和方法论的含义，而淡化了其美学和思想意识形态层面的价值取向。俄国形式主义的文学性和陌生化，新批评的构架与肌质、感受谬误与意图谬误、内部研究与外部研究、本体方法与语义分析、复义与张力、反讽与隐喻，结构主义的叙事结构、二元对立、语言功能、能指所指、延异播撒、文化符号等理论都是直接着眼于文本，并且是一种分析语言和文化现象的工具与方法，并通过“内在”的研究完成对文学深层结构的探寻，“首先是一种方法论，一种思维原则，一种分析各种社会文学现象的方式”［23］。可以看出，形式主义方法论不仅仅影响到了先锋派文学的创作，也可以直接进入对其的阐释与分析之中，可以获得事半功倍的效果。比如对朦胧诗中意象的进行隐喻和文学性分析，可以发现其“意在言外”的审美效果；而对《红高粱》《白鹿原》等新历史主义小说进行结构主义的人类学与神话学分析，能够更好地呈现民族集体无意识深处的精神史诗；同时，对《狗日的粮食》《风景》等新写实题材小说的“纯态事实”，也可以在能指所指和叙事视角的维度发现其放逐“观念”的独特努力，在还原生活“真实”的同时也获得了文学层面的“真实”。

对于以存在主义为代表的非理性理论而言，它们在方法论上的意义主要是将文学的“主体性”发掘出来，“人”的生存问题、精神感知、道路选择、焦虑彷徨等再次构成了文学的核心因素，一部作品的优劣关键正是在于是否对人的生存状况进行了人性化的关照与反思。这一点也直接契合了从人道主义讨论到人性意识的复归和深化的过程，从兼具了思想价值和方法论价值的双重意义。比如，当存在主义作为方法论原则之时，就可以最大限度地发掘出文学（尤其是现代派文学）中主体的虚无、焦虑、孤独、自欺、荒诞等生存问题，恢复“文学是人学”的价值取向，这就给中国的先锋小说、新写实主义、寻根文学等提供了“以人为本”的分析脉络，体现出独特的精神与心灵关怀；而萨特的人学辩证法和个体在总体化过程中的“介入性”原则，又通过非理性的精神分析与个体精神实践，认为“马克思主义与精神分析结合起来是可能的”［24］。通过个体的过去、现在与未来以及精神和心灵的存在感知，进而辐射进生存的历史与环境中，从而确证作为个体实践者的选择、设计与筹划，在主体与社会的“一来一往”中，彰显个体存在参与并建构历史的努力。他对福楼拜的分析堪称存在主义方法论的经典。他在《家庭白痴——居斯达夫·福楼拜》中通过引入精神分析的方法，进而通过其书信、笔记、资料、札记、行为、生活等作为辅证，考察个人的生存与存在体验与作品文本之间的关联，甚至认定福楼拜本人具有自恋癖等女性化的特征。“作品泄露了福楼拜的自恋癖，他的手淫症，他的幻想性，他的孤独性，他的依赖性，他的女性化，他的服从性”，随后又通过个体的存在指向社会的变革，“通过《包法利夫人》这部著作，我们应当并且可能约略看到地租的运动，上升阶级的发展，无产阶级的渐趋成熟：这就是一切”［24］。其实，无论是人学层面的方法论焦虑，还是形式技巧层面的方法论本体，在中国的语境中都参与到文学的创新和审美的启蒙中。方法论的热潮作为美学热和译介热的有机组成部分，共同参与构建了对文学理论体系和观念价值的变革，不仅仅破除了一元式的审美评判模式，使文学重新回归人学视野和审美本体，更是以兼收并蓄的态度使得文学的创作、接受和研究走向了多元化和文本间性，给文学的发展带来了更为深远的空间。

纵观80年代新时期的“译介热”，审美自律与启蒙的线索一以贯之。从对“文革”的反思到知识学资源的接受，从对西方现代性启蒙资源的焦虑到现代派文学的自我舒张，所有的理论引进与话语变革都有着理论自身叙述的语境。西方文学和美学理论作为一种知识学资源，曾经在“五四”时期成为思想和文化启蒙的浪潮，王国维、梁启超、蔡元培、宗白华、朱光潜等美学家都积极引介西学资源，同时以中西融通的视角完成中国美学的建构和改造过程。而伴随着政治规训程度的不断加强和马克思主义美学话语的改造，对西方学术的译介曾一度归于沉寂。新时期以来“美学热”的出现则再次激发了西学资源的“译介热”进程，并且给予了中国“现代主义”和“现代性”启蒙思潮的合法化存在空间。众多的文学家、美学家和理论家在一定程度上掌握了公共知识分子的话语权和知识启蒙的精英性地位，他们纷纷以现代性文化启蒙的方式试图重新建构政治神话坍塌之后的主体信仰，而以现代主义为主要内涵的现代西方学术资源给中国知识分子提供了“合法化”的理论武装。80年代对西方学术资源的译介和现代主义文学美学的形成，不仅仅通过审美自律论与方法多元论完成了对文学审美本体性的建构，更是在“美学热”知识框架中一跃成为具有普世性和启蒙性的话语资源，代表着美学前沿的知识学资源和反抗机械反映论的有力工具。对于西方学术资源的译介和中国文学美学之间的关联，绝非是铺陈中西美学之间的差异，而是着重探究西学资源对中国美学发展进程的影响，以及在此背后的理论生成机制和意识形态特性，发掘中国“现代性”资源的特质与进程。个体的自由、文本的多元、阐释的自由、主体的生存、意识形态的反思、未来的憧憬，都通过西学资源获得了前行的动力，也给中国现代的文学和诗学注入了崭新的知识学论据。

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（责任编校：朱德东）

Great Upsurge of Translation of the 1980s and Ontology Self-discipline of Aesthetic Chinese Discourse

PEI Xuan
（College of Literature，Henan University，Henan Kaifeng 475001，China）

Great Upsurge of Translation of the 1980s had achieved backwash and confrontation to political ideology of“tool theory”，and“theory of reflection”through the introduction of western modern literary theory resources.At the same time it was the process of aesthetic self-discipline and aesthetic construction of ontology.The method of“theory of aesthetic self-discipline”and“pluralism”had become the two main fulcrums of Great Upsurge of Translation，prompted the modernist literary text construction with the form of selfdiscipline.Theory of self-discipline aesthetic prompted the aesthetic activity from external“heteronomy”to the aesthetic“self-discipline”.Formalism literary theory，structuralism theory，etc had been introduced to China which had prompted the aesthetics and literary criticism from outside to inside，from content to form，from thought to word revolution，which also directly inspired the creation of Chinese modern literature and pioneer novels，and which activated the latent since new period“formal”impulse，so as to make the form and language experiment in the 1980s coruscate and play more and more important role in literary creation.Method of“pluralism”，the new methods and new perspectives of criticism，also builds the freedom literary criticism and judgment path of aesthetic value，provides a brand new path to enter the literary world，which brought more profound space for the literature's development.

Great Upsurge of Translation；formalism；aesthetic self-discipline；text experiment；multiple methods

H059

A

1672-0598（2016）05-0109-11

10.3969/j.issn.1672-0598.2016.05.018

2016-03-04

国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”（10BZW002）；河南省教育厅人文社科研究项目：“空间美学的建构与后现代美学理论新变”（2016-qn-081）；中央高校基本科研业务费专项资金：武汉大学自主科研项目（人文社会科学）；中国博士后科学基金资助项目（2016M592277）

裴萱（1985—），男，河南郑州人；文学博士，博士后，河南大学文学院副教授，河南大学中国语言文学博士后流动站博士后，主要从事文艺美学研究。