唐代音乐诗探析

郑蔚萍

(莆田学院 基础教育学院，福建 莆田 351100)



唐代音乐诗探析

郑蔚萍

(莆田学院 基础教育学院，福建 莆田 351100)

摘要：唐代音乐诗以音乐为审美对象，艺术地再现了唐音的曼妙，以及诗人听乐时丰富的心理感受。唐代音乐诗通过诸般艺术手法，如以声拟声、以形摹声、侧面烘托以及双声叠韵词的运用，将乐声给予人们的复杂感受，形象地描摹出来。在为后人提供宝贵的艺术创作经验的同时，唐代音乐诗以其所达到的艺术高度，成为了中国诗歌史上永恒的经典。

关键词：唐代；音乐诗；特点；艺术手法

“音乐诗是以音乐作为诗人的审美对象，以音乐生活作为文学题材，赋咏音乐，包括艺术地表现与再现乐器、乐工、乐曲或传达听者感受等的诗歌作品。”[1]唐代音乐诗的繁荣，与唐代音乐艺术的发达有着直接的关联。“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”[2](P354)唐代音乐艺术中，最著名者当为燕乐、胡乐与教坊乐。燕乐又称宴乐。广义的燕乐乃宫廷宴饮娱乐之乐，狭义的燕乐则指代表唐代音乐艺术最高水平的九部乐、十部乐中之第一部。依演奏方式的不同，唐代燕乐又可分为立部伎、坐部伎。立部伎的表演规模较为宏大，其演奏曲目有《太平乐》《光圣乐》《破阵乐》《庆善乐》《安乐》《上元乐》《圣寿乐》《大定乐》八部。坐部伎的乐工、舞伎艺术则较为精湛，其演奏曲目有《燕乐》《天授乐》《长寿乐》《鸟歌万岁乐》《破阵乐》《龙池乐》六部。这些曲目大都用龟兹乐，带有鼓舞曲。胡乐是西北地区少数民族及域外民族的音乐。立部伎中的《破阵乐》，即由大鼓与龟兹乐杂糅而成，坐部伎中“自《长寿乐》以下，用龟兹舞”[2] (P354)。胡乐在唐代宫廷的盛行，与统治者的喜好息息相关。被称为“八音领袖”的唐玄宗，不仅下令将法曲与胡部新声合并，还将《婆罗门》改制成《霓裳羽衣曲》。教坊乐则指教坊所创之乐。唐时，“置内教坊于蓬莱宫侧”，后又在西京长安和东京洛阳设左右教坊。至唐玄宗时，教坊已达五处。“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎弟子三百教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北苑。”[2](P354)安史之乱后，唐国力衰退，遂于大历十四年关闭梨园。音乐机构的解散，逼使大批乐人流散民间。韩愈《顺宗实录》云：“出后宫并教坊女伎六百人，听其亲戚迎于九仙门。”[3](P2)由此，唐代的音乐艺术由宫廷走向民间。这恰恰为唐代音乐诗的繁荣，提供了必备的客观条件。正是在这一意义上，李泽厚指出：“真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。”[4](P148)

一

优秀的音乐诗，不仅要能形象生动地描摹出音声的细微变化，还要藉此传达听乐者瞬间的复杂感受。唐代音乐诗正是如此。在数量众多的唐代音乐诗中，我们不仅可以想见乐师技艺的精湛，乐器音色的繁富变化，更能感受到听乐者随音声的起伏不定而产生的复杂意绪。韩愈的《听颖师弹琴》，先以“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”描摹琴音的缠绵，再以“划然变轩昂，勇士赴敌场”描摹琴音的高昂，接着再以“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”描摹琴音的飘忽绵邈，继而以“喧啾百鸟群，忽见孤凤皇”描摹和声泛音中的主调高扬，继而以“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”描摹琴音升高至绝顶后的戛然而止，将飘忽多变的乐声，转化为可见可感的视觉形象。琴音的繁富变化，虽几使作者“未省听丝篁”，但翻跌无已，高下错落的琴音，终至使作者“湿衣泪滂滂”。颖师琴艺的高妙，于中可见。与此相类的，还有李贺的《听颖师弹琴歌》。诗以“别浦云归”描摹琴音的悠忽，以“双凤语”描摹琴音的和鸣，以“秋鸾离”表现琴音的激越，以越王夜游天姥表现琴音的飘渺凌空，以仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸，一切都是围绕听者的感受来写，细致而传神，使人如亲耳所闻。此外，岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》、崔珏《席间咏琴客》、李宣古《听蜀道士琴歌》、赵抟《琴歌》、韦庄《赠峨眉山弹琴李处士》等，无一不是描摹琴音的佳作。除描摹琴音而外，对其他乐器音色的描摹，也常见于唐人音乐诗中。白居易《琵琶行》状琵琶女高超的弹奏技艺，顾况《李供奉弹箜篌歌》、李贺《李凭箜篌引》则形象地描摹了中唐箜篌名手李凭的高超技艺，白居易《筝》、顾况《李湖州孺人弹筝歌》则描摹了筝声的繁富多变。

音乐诗虽以音乐为描写对象，但其重点往往不在乐而在作者之情。在诗人笔下，一切的乐器、乐境都成为诗的意象，与诗人的内心情感融为一体。因此，或借音乐以颂圣，或借音乐以示讽谏之意，或借音乐以达思乡之情，或借音乐以寓哲理情怀，便成为唐代音乐诗中的一道独特风景。歌舞升平的盛唐，自然少不了与音乐相伴的粉饰太平的颂圣之作，王昌龄的《殿前曲二首》其一，便是如此。诗云：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休。”笙歌悠悠，新月冉冉，帝王之乐，真乃无以复加；但可惜好景不长，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。国破家亡之际，伴随着圣主之乐的一去不复返，士大夫们的隐忧与日俱增。当此之时，借音乐以示讽谏之意，便成为有识之士的选择。白居易《法曲》有云：“一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”这是从“美列圣，正华声”的角度出发，针对华声为胡乐所侵而生发出的隐忧。每当封建王朝国势衰微之时，严守夷夏之防，就成为士人的自然选择，何况安史之乱本由胡人引发，因而白居易的《法曲》隐隐然便有了讽谏的意味。借音乐以达思乡之情，更为唐代音乐诗之能事。李白《春夜洛阳闻笛》云：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。今夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”笛音本具有很强的穿透力，且清幽，容易使人感伤，况且吹的是《折杨柳》，因而使人不得不骤听之下，顿生思乡之情。既然可借音乐以达思乡之情，自然也就可借音乐传达与此相关的所有情怀。骆宾王《咏怀》有云：“悲调弦中急，穷愁醉里宽。”这是借音乐以达其穷愁。李白《秋登巴陵望洞庭》有云：“郢人唱《白雪》，越女歌《采莲》。听此更肠断，凭崖泪如泉。”这是借《白雪歌》与《采莲曲》来表达其悲秋的情感。白居易《夜筝》有云：“弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”则是将筝声所含之万千深情，与作者经由听筝而引发的万千情怀，合二为一了。乐可达情，闻乐声自可移情。于是，唐人借音乐诗，将其闻乐声而感悟的人生哲思，都融于其中。诗人或借音乐以达其乐观之情，如白居易《听歌》有云：“管妙弦清歌入云，老人合眼醉醺醺。诚知不及当年听，犹觉闻时胜不闻。”这是其贬官江州后，独善其身，知足素朴情怀的天然流露。诗人或借音乐以达其所悟之玄理。王昌龄便认为琴乐中暗含“天下之大经”，故其《琴》诗有云：“孤琴秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风日苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”韦应物《司空主簿琴席》亦云：“澹景发清琴，幽期默玄悟。”这些音乐诗，既扩大了唐代音乐诗的题材，又提升了唐代音乐诗的品格。

二

如何用诗的语言再现音乐，这是诗人在创作音乐诗时必须直面的首要问题。音乐是诉诸人们听觉的抽象艺术。其与诗歌艺术虽有着相同之处，即均属时间艺术，存在于单一的时间之中；但与诗歌艺术相比，其时间稍纵即逝，更具有跳脱性。因此，诗人在将音乐艺术转化为语言艺术时，不仅要再现音乐艺术的流动性，亦且要将其流动性固化为永恒的时间点；并在此基础上，将其抽象的旋律、节奏，转化为可思可感可见的艺术形象。正是在这一点上，唐代音乐诗获得了空前的成功。

大略而言，唐代音乐诗在摹写音乐时，除了遵循诗歌的一般创作法则之外，如以意象构筑全诗，诗中须有寄托等等，更在语言的运用上，调动了多种艺术手法，如以声拟声、以形摹声、侧面烘托以及运用双声叠韵词等，从而不仅形象地展现出音乐之形，更生动地刻画出音乐之神。

唐代音乐诗的以声拟声，即用人们熟知的大自然中的各种声响模拟乐声，以调动人们的相关经验，使其对相关乐声生发具体的形象感。李颀《听安万善吹觱篥歌》中的觱篥，是一种不常见的乐器，为使他人对这种独特的乐器音色有所感知，诗人便用了人们熟知的大自然中的各种声响来模拟觱篥声：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。”李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》也是如此。诗中有句：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”即以离群雏燕的嘶鸣、胡儿恋母的哀啼，以及长风急雨中的萧瑟声，来摹写胡笳的凄楚哀婉之声，使人可见可感。

唐代音乐诗的以形摹声，即以充满动态感的视觉性画面，调动读者的联想，使其将视觉感受转化为听觉感受，将有形之物转化为无形之音，在感觉通连的基础上，感知音乐的美妙。韩愈《听颖师弹琴》便用一幅幅生动的场景，形象地展现了琴声由低沉到高昂的诸般变化：琴声初起时，如儿女密语谈情，温柔缠绵；而后强音突起，如勇士喊杀冲敌。琴音的细微变化，借由一个个生动具体的画面展现出来，使人如见其形，如闻其声。

唐代音乐诗的侧面烘托，即以人或自然物对音乐的强烈感受来描摹音乐的美妙。白居易《琵琶行》中，有三处描写涉及到听者听乐时的具体感受，分别在诗的开头，诗的中间与诗的结尾。诗歌开头，叙述诗人与客人在江边对饮，将要分别之时，“忽闻水上琵琶声”。当此之时，耳听琵琶声，“主人忘归客不发”。这是以主客之忘情，来侧面烘托琵琶声之美妙。接下来，诗人以“寻声暗问弹者谁”“移船相近邀相见”“千呼万唤始出来”等诗句，借描写诗人一连串动作以及琵琶女的动态，极力描写琵琶声对诗人的吸引力，从而侧面烘托出琵琶声之曼妙。诗歌最后以“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”收结，通过写东船西舫的人们都陶醉在“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的悠然悦耳的琵琶声中的情景，从侧面烘托出琵琶女弹奏琵琶技艺的高超。他如李颀《听董大弹胡茄》之“川为净其波，鸟亦罢其鸣”，以川波、鸟鸣侧面烘托音乐之妙，亦是同样艺术手法的运用。

除此之外，唐代音乐诗在摹写音乐时，还擅于通过文字的调配，即运用双声叠韵词，以再现乐声之美。双声叠韵词的使用，可以让诗歌语言与音乐旋律妙相吻合。白居易《琵琶行》中的“嘈嘈”“切切”等双声叠韵词，即借助其自身所有的平仄音律，巧妙地再现了琵琶粗弦低回、细弦高昂的音色特点。总之，承载唐代音乐繁盛景象与诗人情怀的唐代音乐诗，不仅以其自身独有的艺术价值，昭示了此后音乐诗的创作之路，更以其特有的艺术魅力，成为中国诗歌史上永恒的经典。

参考文献：

[1]何泽棠.论唐代音乐诗对音乐的表现[J].文艺评论，2015(4).

[2]欧阳修，宋祁，等.新唐书[M].北京:中华书局.1975.

[3]韩愈.韩昌黎全集[M].北京:燕山出版社，1996.

[4]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

责任编辑 韩玺吾E-mail:shekeban@163.com

收稿日期：2016-03-22

基金项目：福建省莆田学院科研基金项目(2014025)

作者简介：郑蔚萍(1971-)，女，福建仙游人，副教授，主要从事古代文学研究。

分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1673-1395 (2016)06-0019-03

On the Music Poems of the Tang Dynasty

Zheng Weiping

(School of Basic Education,Putian University,Putian,351100)

Abstract：Music of the Tang Dynasty is the object of the music as the aesthetic object,artistically reproduces the music’s graceful in Tang Dynasty,as well as the rich psychological feeling of the poet when listening to music.Music and poetry of Tang Dynasty through these artistic techniques,such as “sound onomatopoeia ”,“write the sound”,“side contrast”,and the use of alliteration and assonance word,vividly portraying people’s complex feelings from music.At the same time,in order to provide valuable experience of artistic creation for future generations,the music of the Tang Dynasty,with the height of its art,has become an eternal classic in the history of Chinese poetry.

Key words：Tang Dynasty;music poems;characteristics;artistic technique