论柳宗悦的工艺美学思想及其当代意义

On Sooetsu Yanagi’s Aesthetics of Arts and Crafts and Its Contemporary Significance

撰文：钟福民



论柳宗悦的工艺美学思想及其当代意义

On Sooetsu Yanagi’s Aesthetics of Arts and Crafts and Its Contemporary Significance

撰文：钟福民

[摘要]日本民艺学家柳宗悦对工艺文化研究的贡献，突出表现在他独具特色的工艺美学思想，其核心包括“涩之美”、“平常性”、“健康性”、“单纯性”等。其工艺美学思想与其民艺学思想密切相关，蕴含着浓厚的宗教意味，体现了鲜明的东方色彩。柳宗悦的工艺美学思想，对于当代的设计艺术仍有积极的意义。

[关键词]柳宗悦；工艺文化；美学思想

[Abstract]Sooetsu Yanagi, a famous esthetician of Japan, whose unique craft aesthetics have been doing great contributions to craft culture, including the idea of the astringent beauty, ordinary, healthy, simplicity. Sooetsu Yanagi's aesthetics is closely related to its thoughts of craft and folk art, it contains a strong religious flavor and reflected the distinct oriental flavor, that will continue effect the development of modern arts and crafts.

[Key words]Sooetsu Yanagi; Craft culture; Aesthetics

本文为赣南师范学院学科协同创新研究项目“农村手工艺文化产业发展研究”阶段性成果。

柳宗悦作为日本伟大的艺术学家，他不但在民艺学研究上有着杰出贡献，而且在工艺文化研究上也极富造诣。其工艺文化思想，尽管是有感于当时日本工艺状况而发的，但其积极意义却超越时空局限，对当今世界工艺文化的种种偏向，仍有很强的补救作用。而且，其工艺文化思想，因为是在东方传统文化土壤上产生的，所以对中国工艺文化的发展也有显著的参照价值。

柳宗悦先生的工艺美学思想极为丰富，而对工艺美学的目标确立是其重要内容。在他看来，自身所处的时代，存在着无数特别丑陋的器物，导致这种状况主要是由于那些器物是在没有确立恰当的美的目标情况下生产的。因此他认为，确立正确的美的目标是头等大事（图 1）。然而，正确的工艺美学目标是什么呢？既往美学家们确立的美的目标，存在着太过高远和不切实际的问题，即“崇高、庄严，只是美的最高形态，与实际相距太远。程度越高，离开物质世界就越远。我们应当树立起实际的物之目标。”[1]为了引导未来的工艺朝着正确的方向发展，他经过深刻思考，确立了一系列切实的美的目标。这些美的目标包括“涩之美”、“平常性”、“健康性”和“单纯性”等。可以说，这些工艺美学的目标，在实践层面，对于修正工艺发展中的问题，有很大的积极意义；在学理层面，也给予了我们多向度的思考。这些工艺美学思想反映的，既是日本一位受传统文化深刻影响的艺术学家对工艺文化的独特思考，也是一位东方学者对工艺文化所作的有代表性立场。

一、柳宗悦的主要工艺美学思想

（一）关于“涩之美”

或许柳宗悦在生活中看多了那些华丽、张扬、奇异的工艺品，以至于他在确立工艺美学的目标时，首先提出“涩之美”。“涩”本是一种味觉，但柳宗悦将之运用到工艺之美的评价上。他这样解释“涩”：“在这里，将‘华丽’一词与‘涩’、‘涩味’等词放在一起进行对照，就容易地区分它的意义。如果说‘涩调’首先有可能抓住美的特质，在这里再辅之以‘寂’，这样的意义是谁都能领会的吧。”[2]这一口语化的解释表明，“涩之美”是非华丽的，是静寂的（图2）。

工艺的“涩之美”蕴含着“清幽”、“静寂”之美，显示出浓厚的宗教意味。由“涩”带来的“清幽”和“静寂”，是以静摄动、以空纳有的境地。在柳宗悦眼里，“清幽”、“静寂”是参玄悟道的境地，也是工艺美学神秘的归宿。有着“涩之美”的器物似乎并不表现什么，其实有着丰富的内容。人们创造的智慧被器物朴实的外表掩藏着。并且具有“涩之美”的工艺，尽管蕴含着丰富的内容，由于常给人以一种严肃的感觉，也就容易使人联想起闲寂的老龄境地。因而工艺的“涩之美”，或许对于年轻人来说不太容易体悟和把握。能深刻体悟和把握工艺“涩之美”的人，往往要有着深刻的人生体验和丰富的社会阅历。

工艺的“涩之美”除了蕴含“清幽”、“静寂”之美外，还有含蓄之美，从而体现出东方的审美格调。柳宗悦在进一步确定“涩之美”的含义时说：“把十分表现到十分不是涩，把十分表现为十二分更不是涩，只有把十二分只表现出十分时，才是涩的秘意所在，剩下的‘二’是含蓄的。”[3]可见，在他眼中，那些内容一览无遗的工艺，不具备“涩之美”。“涩之美”要具备沉默的因素，要有安静的地方，要能留给人想象和“兴味”的余地。这一题中之义与中国老庄哲学的“大巧若拙”、“大辩若讷”思想有着异曲同工之妙。可见“涩之美”，迥异于肤浅的华丽、刻意的夸张、自我的卖弄。

柳宗悦在说明他的工艺美学思想时喜欢用生活中的例子来诠释。他说“涩之美”在茶道中，可以表现为茶碗没有装饰，方显高雅情趣；纹样接近“无”、“静”，以显简朴风致。那些过分华丽、矫揉造作或残缺不全的工艺，很难抵达“静寂”的境地，也只会引发人低俗的趣味。当然，生活中工艺的“涩之美”，也总是以具体的方式呈现，如朴素的颜色，简单的纹饰，粗拙的外型等等。这些外在形式，表面看不事雕琢，实则包含创造者的匠心。这种“光而不耀”[4]的“涩之美”，似乎也应和了东方人追求的人格美。

图1　茶碗

（二）关于“平常性”

柳宗悦是一位对宗教修行参悟很高的艺术家。他除了喜欢用生活中的事例来说明他的工艺思想之外，还喜欢用佛机玄理来诠释他的工艺思想。在他看来，尽管工艺的“涩之美”会不可思议地回荡着神的意志，但真正美的工艺，还应具有“平常性”。工艺只有具有“平常性”，才能在人们的生活中培育人们正确的审美情趣（图3）。

显然，他提出“平常性”作为美之目标，是有针对性的。因为长期以来，崇高与庄严的美，占据着美之正座。这不利于工艺的发展，对人们的审美趣味也有不良影响。尤其是近代之后出现了一种赞赏奇异、卓越之器物的审美倾向。久而久之，就导致了人们在欣赏工艺时厌恶平凡、以非凡为美，认为卓越的美就必须是异常的、怪异的，而普通的、平凡的器物则不具备深刻的美。这在柳宗悦生活的时代，是极为流行的工艺观。在这种工艺观的影响下，甚至有人将恶劣的、丑陋的事物也拿来作为美化的对象。以至于人们的审美趣味弥漫到各种不正常的审美形态之中。这在柳宗悦看来是很可怕的。他进而作出深刻的思考：怎样的美才会给人类带来幸福呢？怎样的美才能使生活清静呢？为寻找答案，他从佛教中获取灵感，认为“无事”之美才是最根本的美之形态，也是美之最后归宿。

佛教“无事”的境地，泛化到日常生活中，就是任何事物都是平常的事物，都是平静的事物，而那些强大的、热烈的、锐利的、非凡的器物，却离“无事”的境地很远。器物的“无事”之美，要以“平常心”来体悟。而平常心应如太虚廓然豁达，心如朗月。在柳宗悦看来，平常心即为“道”，器物的平常性即是大道之美。

柳宗悦对“无事”之美的“平常性”，作了进一步的解释，即“平常性”可能会带来器物的平庸，但更深层的意义上，无事、平常，即是淳朴的、自然的境地。“无事”也就是“寻常”。与之相对的是“异常”。在工艺中，寻常之美与异常之美有着本质的区别。“寻常属于自然，异常属于作为。前者是越过‘二’的‘一’，后者是没有达到‘一’的‘二’。”[5]这就是说，“寻常”之美是跨过“异常”状态之后，向生活本真状态的回归。

他也用茶道来说明工艺的“平常性”。他说在茶人们看来，那些让他们感到极度之美的茶碗，上面没有夸张的纹样，也没有耀眼的色彩，而是那种平易、自然的茶碗。只有这种“无难”和“无事”的器物，才容易引发人们的无限敬念（图4）。

事实确实如此，尽管各种美的形态都可能有人喜爱，但那种没有多少装饰，尽显淳朴自然的器物，更让人感到生活的真实和美好。毕竟生活的热闹喧嚣，都会归于平静和平淡。美之道如人生，在经历各种异常之后，“平常”便是最佳的风物之美。

图2　无线七宝烧花瓶

（三）关于“健康性”

在柳宗悦看来，工艺的“健康性”犹如人的健康一样，既是最寻常、最自然的，也是最宝贵、最重要的。并且器物的内容与形式，都应该是健康的，而不能颓废、病态。其“健康性”有着丰富的内涵，比如朴素的颜色、端庄的造型、自然的纹饰等等。不过，工艺的“健康性”要通过激发使用者的某些感受来体现，比如让使用者产生愉悦而平静的心情，让人们在纷繁的俗世中保持一颗“平常心”，等等方式。

图3　铁绘盒子《世界纹样》

正因为如此，工艺的“健康性”，总是与其“平常性”结合在一起。柳宗悦感觉到，在自己所处的时代，人们对于工艺的审美趣味出现了不正常的倾向：那些颓废的器物、虚无的器物、恶魔般的器物、疯狂的器物，日渐受到人们的青睐。对这种不正常的审美倾向，柳宗悦深感不安，并坚信这绝不是美的最后归宿，而只能是某一阶段的文化中难以避免的过渡现象。在未来的工艺发展中，只有健康之美才是恰当的美，也是工艺的本道。

他认为，人类的精神、肉体要追求健康，人类在创造文化产品——工艺时也要追求健康。健康体现了自然的法则，而病态则是不自然的变异。因此，他希望整个国家应建立在健康的美之上，并号召美学家们也应当寻找何为健康之美、何为病态之美的明确答案，所有的作者都负有在他们的作品中融入健康性的使命，所有的国民都有义务使他们的日常生活加上健康之美的准则。国民的日常生活要获得健康美，很大程度上可以通过工艺的“健康性”来实现。

可见，柳宗悦是从工艺的社会功用角度，来确立工艺的“健康性”的。这也说明，他的工艺美学思想有着很强的社会性和生活底蕴。

（四）关于“单纯性”

柳宗悦的工艺美学目标，还有“单纯性”。这里的“单纯”不是单调，是省略了所有徒劳剩下的最本质的东西，即器物的思想内核。这个摄自复杂的单纯，柳宗悦用佛语“一切皆无”来解释。即粗看是无，细读是有；形式是单纯，内容却丰富。这样的工艺才具有无穷的韵味。

柳宗悦甚至认为，器物是否具有单纯性，还是一种道德感的反映。器物的单纯性是一种朴实美。而朴实可以说是谦虚的形态，复杂则意味着奢侈与豪华。某种意义上，这也符合艺术社会学原理：平民大众所用器物比较朴实，达官贵人喜好奢华。单纯作为质朴之德，之所以成为美的目标，是由于单纯与自然的相融相通。并且美与质朴的血缘，比美与奢侈的关系更为浓厚。这也是说，人类起初是以质朴为美，之后逐渐走向了以奢华为美。而美最终将回归到单纯朴素的方向上来。这是柳宗悦坚信的美的发展方向。

柳宗悦认为工艺除了如上的几种美之目标外，还需具有“国民性”和“地方性”。他认为“国民性”不但会在人的身上体现，也会在物的身上展示。特别是国民日夜使用的器物，就是国民的文化程度之告白。这正如一位中国学者谈中国工艺时所说：“那些具体化的审美仍然不能作为独立形式出现，艺品和人品的关系，文如其人的思想同样也深植于匠人的思想之中。”[6]一个国家的工艺，总是一定程度上反映着这一国度的历史传统和国民精神。与“国民性”相关，工艺的“地方性”也不可少。或许地方性就是国民性的缩小。在柳宗悦眼中，当时日本工艺的“国民性”正在衰退之中。“我们在追求民族性的器物时，就必须要回到地方工艺上来。”[7]可见，他是从重塑民族性的高度来看待工艺的地方性的（图5）。

二、柳宗悦工艺美学思想的鲜明特色

图4　代三轮休雪

柳宗悦的这些工艺美学目标，是相互关联的，有机统一的，在器物中以整体性的方式来表现。并且，综观这些有代表性的工艺美学思想，我们可以发现，他的工艺美学思想与当时流俗的工艺观迥然不同，体现出鲜明个性和特色，显示出向传统文化回归的意图，有着浓厚的东方理趣，从而也显示出独特的价值。

首先，柳宗悦工艺美学思想与其民艺思想直接相关，甚至可以说是民艺思想的进一步发挥。柳宗悦是日本民艺运动的首倡者，其思想代表着日本民艺运动的主要思想特征。他创造了“民艺”一词，并赋予其丰富内涵。他觉得民艺之美有着“健康”、“充实”、“自由”等特有的精神内涵。其不少工艺美学思想也从中衍生出来。比如提到地方工艺的存在价值时，他说：“我们应该看重地方工艺的新鲜要素，都市文化的缺陷应该由地方的民族性特色来补充、治疗和健全。”[8]这种工艺思想其实也是其民艺思想的另一种表述。在他早期文章《杂器之美》中，他曾列举了“杂器”作为民间生活器物所包含的六项内涵：民艺是健康的、充实的创造，是朴素的、无华的创造，是材料和工艺具有自然性、风土性特征的创造，是建立在反复加工和高度熟练技巧之上的创造，是手工的，因而也是自由的创造，最终，它不是个人的荣誉，而是代表着集体智慧的劳动结晶，也是民族智慧的体现。[9]显然，他的“平常性”、“健康性”等工艺美学思想，暗合于其民艺的内涵，是民艺内涵的延伸。

其次，柳宗悦的工艺美学思想有着浓厚的宗教色彩。这与他早期接受过宗教教育和最后形成宗教世界观有关。年轻时就开始的对于宗教理想的追求，使得其工艺思想必然与宗教有着深刻联系。并且美术与宗教的密切关系，在世界各地都有存在。艺术学家张道一先生就说过：“究竟是宗教利用了美术，还是美术借宗教得以发展，是一个值得深入探讨的问题，反正它们的结缘是相当久，相当深和相当普遍的。”[10]这种现象对柳宗悦工艺观的宗教倾向有隐性影响。以至于他认为美的精神内涵，最终要归结于宗教理念，定位于“信与美”的统一。因而他将艺术的研究引向“美的宗教”。他的工艺美学思想也显示出这种特点。无论是其中的核心词汇，如“涩”、“寂”、“无事”、“平常”等，还是整体性的理念，如“自然”、“单纯”等，都有浓厚的宗教意味，包含丰富的宗教内涵。这种美学主张，其结果一方面使得宗教发展成为健康的宗教，着上了鲜明的人性色彩；另一方面也使工艺因为受到宗教的熏陶，能保持一份澄明和平静，而不至于染上过多世俗的不良习气。这也是许多美学家和工艺学家所追寻的方向。

此外，柳宗悦的工艺美学思想，体现出浓厚的东方色彩。比如其工艺的“涩之美”，就包含有东方人追求“不言之言”的含蓄。讲工艺的“平常性”时，其所指“无事之美”和“平常之心”等，是东方人惯常追求的审美境界。还有讲工艺的“单纯性”时，说那是自然为人类而构造的绝妙的“律”，等等，昭示出东方人造物活动中普遍的自然观。总之，他的工艺美学思想与西方世界那种普遍张扬的、怪异的、锐利的工艺美学主张，有着完全不同的意趣，体现的是一位东方学者在传统文化滋养下形成的具有代表性的工艺观。

图5　铁绘平钵《世界纹样》

三、柳宗悦工艺美学思想的当代意义

柳宗悦的工艺美学思想，对于当今中国以至世界的工艺发展，都有着独特的意义。可以说，当代的工艺设计是既往的时代所无法比拟的，其进步性体现在多方面：个性化、数字化、便携化、灵性化、多样化等等，从而表现了工艺更深入和更全面服务于人们生活的趋向。但是，不可否认，当今人们在工艺设计时，出现了不少问题，比如因过分张扬而走向肤浅，缺乏内涵和深度；比如以丑为美，以残缺为美，审美趣味趋于病态；比如为追求独特性，极力颠覆正常的美；比如为求形态或功能的复杂，而不惜对人力或材料的浪费，……如此等等。这些问题的出现，尽管有多方面的原因，但主要是由于设计者没有正确的工艺美学目标造成的。正是在这一问题的解决上，柳宗悦的工艺美学思想显示出独特价值。他确立的“涩之美”、“平常性”、“健康性”、“单纯性”等一系列工艺美学思想，正是为了让工艺更具内涵，让工艺更有格调，让人们的审美趣味更为健康。如果当代和未来的工艺真正能获得这些品格，人们离“诗意的生存”境况也就不远了。

可见，柳宗悦的工艺美学思想具有鲜明的特点，体现出一位东方艺术学家对工艺文化的独特思考，表现了他对流俗工艺观加以修正的努力。由此，他的工艺美学思想也获得了超越时空的意义。

参考文献：

[1](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:120.

[2](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:121.

[3](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:122.

[4](魏)王弼注，楼宇烈校释.老子道德经注校释[M].北京:中华书局,2008:152.

[5](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:127.

[6]杭间.传说中的工艺美学尺度[A].杭间.手艺的思想[C].济南:山东画报出版社,2001:272.

[7](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:134.

[8](日) 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译,桂林:广西师范大学出版社,2006:134.

[9]许平.日本民艺运动的宗教主题[A].造物之门——艺术设计与文化研究文集[C].西安:陕西人民美术出版社,1998:194.

[10]张道一.民间美术的价值观[A].中国民间工艺[C].1992:10.

钟福民

艺术学博士，赣南师范学院美术学院副教授，研究方向：民俗民间艺术