《娥并与桑洛》中“美”的哲学阐释

2016-03-19朱松峰

理论月刊 2016年10期

关键词：美的爱情主体

□朱松峰，王　进

（中南财经政法大学哲学院，湖北武汉 430073）

《娥并与桑洛》中“美”的哲学阐释

□朱松峰，王进

（中南财经政法大学哲学院，湖北武汉 430073）

《娥并与桑洛》是民族文学艺苑中一朵“美”的奇葩：主体在现实语境下的抗议与斗争显现着以“爱”与“情”为中介的审美范式，爱情这种自在、自持之物以朴实无华的姿态最为顽强地躲避着此岸世界中的纷扰。本文试将深入揭宜存在于主体之中的“美”之因子以及共在与相处的“美”之诗与思，敉平错失在“美”之中及周遭的对立因子，以此彰显对爱情之“美”的当下回应与永恒追问，期冀爱情之“美”在存在论上的现身情态，使爱情之“美”的彼岸生存空间及由此展开的“美”更具源始性与本真性，其所构建的爱情“佛塔”也诠证着自由和谐之美、爱情之美、意境之美。

美；自由；和谐；爱情；意境

［DOI编号］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.008

娥并与桑洛这两只爱情鸟对爱情之美的追寻、深化与升华是他们在爱的历程中不断实践的过程，自由与崇高是作为爱情主体的他们在环境（现实）中的个性与表征，而个性与表征的真正成功摆渡却是在“无言之美”的彼岸世界，爱之“佛塔”①此为傣族风习，相好的夫妻，为了下世还能再作夫妻，就积钱修一座佛塔。本文此处言其自由、崇高、神圣与永恒。由此而建构。

本文试将深入揭宣存在于主体之中的“美”之因子以及之共在与相处的“美”之诗与思，敉平错失在“美”之中及周遭的对立因子，以此彰显对爱情之“美”的当下回应与永恒追问，期冀爱情之“美”在存在论上的现身情态，使爱情之“美”的彼岸生存空间及由此展开的“美”更具源始性与本真性。

1　自由、和谐之美

康德认为，审美的人是从自然的人摆渡到社会的人、文明的人的桥梁与必经之地。［1］娥并与桑洛即是此种审美的人。他们的爱由被对方自然的形体美所吸引开始，最终达到了社会精神层面的彼此契合。它是这样的一个过程：由他们各自对不同形态美的吸引到发现双方身上共性的“美”。这个过程彰显了他们对“美”的本质在理解上的“共通性”，进而使他们各自成为既是对方眼中“美”的吸引的元素，又是“美”的主体力量，最终完成了各自成其为“美”（即成为自身）的历程。

那么，为何娥并与桑洛这两种不同“美”的形态一开始就能成为对方眼中被吸引的“美”的元素呢？除了异性的本能吸引之外，另一个重要原因就是他们审美趣旨的相似以及审美能力的相近，即他们都能从众多美的形态中直观到“美”的形式，进而“意向”到所观察对象身上自由的、和谐的本真力量。

所谓“自由”，就是主体能自为地不受外界所控所惑而独立地寻找出非异化的美，而在自由地关照对象的“美”的本质并融入自身的过程中的同时，主体也丰富与对象化着自我身上原有美的本质。在见娥并之前，桑洛身边围绕着众多的所谓的“美”，比如其母为其选择的阿扁、安佐，她们“头上天天戴花，多得发髻也插不下”。但在桑洛独立的审美判断看来，她们“脸上的粉捈得像灰猫，头发上扭得出油来”，“安佐与阿扁，就像起了锈的黄铜”。桑洛离开家庭即处于对自由与自由爱情的追求，尽管这条道路艰辛重重。

所谓“和谐”也是自由的表征之一，具体而言就是人与自然、人与社会、人与自身在无目的的合目的性基础上的“美美与共”、“非和弗美”。此故事中的和谐美体现为理想的典型与意境。当然，这种和谐并非绝对同一性的和谐，而是在非同一性历程中的和谐，正所谓“琼琨山积，不能无挟瑕之器；邓林千里，不能无偏枯之木。”［2］换而言之，和谐之美是在与“丑”的冲突过程中螺旋式地前进并逐渐向和谐迈进的过程。

在故事中，主体与社会的冲突自始至终地显现着，作为主体的娥并、桑洛欲完成作为人的主体对自由、幸福的追求，却遭致社会中不和谐的、与主体相对抗的、以桑洛母亲为代表的非自由力量的牵制、阻扰。自由相爱的美好爱情在桑洛母亲眼中却变成了“丑事情”：“不知羞耻的畜生，我用一滴滴水，一口口饭，白白把你喂养成人，偏偏你要跑到外乡，干出这种丑事情”。桑洛母亲要以亲情来挟持爱情：“你在我的家里，就得听我管教，要是再不规矩，从此不要叫我母亲”。而主体对“丑”的束缚的摆脱、抗争却言说着美的本质与内涵：“你不准我娶娥并，我偏偏要和她成亲。如果你真不答应，从此我就不叫你母亲”！

“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”［3］如果说娥并与桑洛对“丑“的清除是要通过人与人之间矛盾的最终化解进而完成对美的升华，这显然是乌托邦层面上美的幻景，因为在娥并与桑洛所处历史条件下，“对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决”［4］并不具有现实的土壤。这就不难理解桑洛最后以“举起了刀”这种殉情的方式加以完结，这种完结之后所造成的美的冲击效果更多地是带有一种素朴的、悲壮的、崇高的凄美。于是，“生命不但是向着毁灭，而且也是应当向着毁灭去的，生命力愈伟大的人便离毁灭愈近。”［5］

不过，虽然故事的 “中心点是主体的苦难与情欲”，［6］但这种对“有情人终成眷属”窠臼的成功突围恰恰是“悲剧”美的本质之所在，“是崇高的深刻体现”，［7］更多余思的触须无疑应更多地延展到此故事的“底色”层面上，“涂抹底色”的历程就是对美的“无为而为”的历程，在有为之后而不得，只有将爱的意志摆渡到理想之境而为之。虽然娥并与桑洛共同铸就的这个理想之境是虚无的、聊且慰情的，但却是超脱的、自由的，同时又是对此岸无声的抗争从而充满美感的，所以苛求这种美的成色不足与底色不亮都显得不必，它是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现”［8］的悲剧冲突，但它毕竟达到了“把有价值的东西毁灭给人看”［9］的效果，因为无论故事中的主体抑或读者、作者都如同尼采所说的那样“从形象中”得到了“解放”。［10］从以“美”的姿态去思索并追寻着“丑”到“美”进而走向“灭亡”的历程，是对美的“生命反抗死亡的辩证法”［11］的人生之路，是一种积极否定式的人生之路。底色尽管苍白但却掩饰不住存在于其上的尼采式“美”的生命强力意志与鲁迅般的对黑暗与虚无 “作绝望的抗战”［12］的昂扬。有一点是确信无疑的：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓”，［13］而娥并与桑洛所书写的爱情及其个体的历史正是这种“世界历史”的有机组成部分。

2　爱情之美

离开了主体与对象之间建立起的审美关系而对审美对象的审美无法把握审美对象的本质特征，也无法判断出审美对象的真善美，正如“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有感觉，赎卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”［14］桑洛在去猛根的途中，犹如脱离了藩篱的小鸟而与周围的景象之间建立起了一种轻松、愉快与和谐的审美关系，这种审美对象也就为了审美主体桑洛确证自己的独立性与对自由追求的态度和能力而自为地存在着，因为此处人化了的（换而言之是“桑洛化了的”）景象对主体桑洛彰显着美的意义是不言而喻的。反之，桑洛在爱情的征程中遭受打击之后，同样或类似的景象又以另一番情境与意义显现出来。究其原因，就是这种主客体之间的审美关系使然。“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野”，［15］社会关系的历史发展，就决定着美的历史发展，［16］美的本质、美的形态以及对美的要求都是受社会历史发展条件所制约的。审美关系不是由审美主体或审美对象某一单方面所决定的，而是在它们彼此相互的作用中产生出来的。不过，“单单‘相互作用’＝空洞无物，需要有中介（联系）”，［17］桑洛以及围绕着桑洛的审美对象，比如娥并以及她在去景多昂路上看到的事物等等，都与桑洛建立了一种审美关系。（同样地，桑洛以及围绕着桑洛而展开的审美对象都与娥并建立起了一种审美关系。）之所以能够产生这种审美关系，“爱”的“中介（联系）”这一要素必不可少，它所产生的关系属性与程度决定着美的属性与程度，和谐的关系属性产生出和谐与美的属性，反之亦然。

桑洛在去猛根的途中景色之美，从某种意义上来说，本身并不具有美，而它之所以成为影射在主体世界之中美的意向与意象是因为自然客体在人的这种对象性的审美关系中“化合”而生成了“美”。娥并在未与桑洛相见之前所被渲染出来的美都是为桑洛与娥并在现实世界中美的不期而遇以及对美的情感观照的实践“彩排”，但“彩排”的成功并不意味着真正大幕拉开之后成功的演出。

在故事中，“美”之彩排的具体情形如下：“你家的褥子，比我家的床还平软；你家的凉水，比我家的糖还甜”，至于是否在客观上更加的“平软”与“甜”已经并不显得那么重要了，重要的是此时的桑洛虽历经长途的跋涉，远离家中的亲人，但却又重新找到了某些方面有家一样感觉的地方，爱情及由爱情衍生出的亲情般的感受此时如此和谐无缝地粘合在一起，这份情感的材质上又多了一份绚烂珍贵的亲情般的色彩。在这种比较视阈下的“美”更多指向一种情感的归依。在此情形之下，主客之间（主体人与客体物）或主体之间（桑洛与娥并）或客体之间（比如围绕着主体而展开的环境等因素之间）所形成的美在精神认识性层面较好地完成了其历程。

然而，在之后美的伦理实践过程中，“美”却滑向了“不美”的一面，并未完成“美”的全程，半途之中走向了“美”的反面。在娥并与桑洛的整个故事情节发展过程中，美与不美之间并未出现所谓的“缓冲地带”，“美”与“不美”在各自所处的阵营中彼此摩擦与斗争着，程度与强度逐渐走向了高点。由于“美”在客观层面上是处于真与善之间（同时也包括真与善）的地带，因此，当“美”转向“不美”之际，“美”也就游离出了真与善所界定的域界，走向真与善的反面。又由于“美”在主观视阈下是理智与意志的有机统一之表征，因此当“美”滑向“不美”之时，也即意味着追求“美”的主体的理智与意志遭致违背，是强迫而非自愿。桑洛遭致不美时的抗争与娥并遭致不美时的无言苦诉或沉默，即是这种实践中的反抗与斗争，也就是说不仅仅将“美”停留在主体情感视界中的精神认识层面，更是转向了“美”的伦理实践维度的抗争之上。

在故事中，“小鸟”将这种伦理实践上的抗争推向高潮。“小鸟是桑洛的血肉，小鸟的叫声使桑洛伤心”，“一只小鸟在树上不停地叫：桑洛父亲，桑洛父亲，你来迟了，你来迟了！”此处，就连小鸟也为之动容与动情，加入到帮助桑洛、娥并的队伍中来，小鸟成了娥并与桑洛爱情的结晶，成了娥并与桑洛在现实生活中未曾达成心愿的对象以及确证与实现二人对爱情之坚贞不渝追求的个体对象，这样“对象成了他自身”。小鸟的情绪也成为了娥并与桑洛爱情中的情绪，当然这种情绪并非局囿于心理学意义之上。就如海德格尔所言，生存论层次上的情绪是此在的源始存在方式，“小鸟”不是作为观望者而将娥并和桑洛接纳到情境中来，而是开放出了“一个充满了关系含义、冲动含义、趋向含义的那么一个境界”。［18］简而言之，情绪撬开了此在的生存存在，但更是一种“后”意义上的“前反思”、“前决断”。

与此相对的是一种“前”意义上的预设与决断：桑洛母亲与桑洛本人之间为择偶在审美对象的判断上严重的分歧与剧烈的冲突都缘于对美的先验认识与理解上的迥然不同。对于桑洛来说，“爱情是自由之子，永远不会是控制的产物”，［19］“母亲的真正本质在于关心孩子的成长，这也就意味着也关心母亲和孩子的分离”。［20］但桑洛的母亲并未真正很好地完成与自己孩子分离时期产生的矛盾与冲突，并任由自己的意志与性格专制着自己孩子的幸福路径，就成为了“美”的反面与障碍：丑。审美主体对美的判断旨趣的差异与能力的高下决定着审美对象是否丑以及丑或美的程度。这种“前”意义上的预设与决断在某种意义上就决定了上文所提及的“后”意义上的“前反思”、“前决断”在现实中是如此的苍白与乏力，仅仅是在无法改变底色的前提之下涂抹些许的亮色而已。

无论是何种意义上的反思与决断，其中有一点的共通之处就是，在“美”向“丑”的衍变历程之前与之中，却时时有为“不美”的到来所设有的“伏笔”。比如桑洛的母亲就是伏笔之一，她对于远道而来的娥并，脸在太阳地里，嘴在甘蔗林里，而心却深藏在地狱里。“伏笔”所潜出露面之际，就预示着“不美”将登上舞台与“美”进行公开地较量，因此“美”与“不美”之间没有“缓冲地带”。换而言之，主体与对象之间所建立起的是一种个体与对象之间自由且特殊的关系，有无自由就决定着有无“美”的关系，所以虽无“缓冲地带”，但有“缓冲时期”，伏笔或冲突爆发点至爆发的端倪处就是这个“缓冲时期”！

3　意境之美

娥并与桑洛在现实中的“美”正是源于二人的审美意识，这种审美意识的生发又导源于二者心中共通的且亲近的“情”，审美意识的物化就形成了在伦理实践中对美的描绘与书写，而对美的现实“再现”虽并不如主体对美的自由 “表现”那般完整与深刻，但它却以“无”（美的所谓现实 “再现”在本真意义上就是美的“无”，因为它并不具备实现美的现实条件）的面纱烘托与诠释着后者的“存在”。如果说桑洛母亲眼中的阿扁、安佐之美是一种在美的概念先入为主之后所形成的逻辑判断，那么，娥并与桑洛则既非在作此种判断，也非在纯粹愉悦之后形成对美的判断，而是在审美意识生发之后判断而形成的对美的愉悦感，并由此产生出追逐的欲望与行为，因此桑洛母亲心中美的概念自始至终并未在娥并和桑洛美的意念与行为中存有一席之地。海德格尔认为，存在是存在者得以存在的东西。同理，美的存在亦是美的存在者得以存在的东西，而共在之中的存在者在对美的追逐之中有了“裂缝”，并且在这种“裂缝”之下使美存有“缺憾”，“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意”，［21］“世界有缺陷，可能性（potentiality）才大”，而这种“可能而未能”的“无言之美”［22］就将有缺陷的现实世界续写成一个自由、崇高的彼岸世界！娥并与桑洛正是在爱的憧憬与追求中实现了二者的一致。与此对立，以桑洛母亲为代表的一方却在滥爱或误爱之中将自己与它以及他人与他人割裂开来并形成了巨大的裂缝，但是从另一个角度来看也就使存在者在追逐美的历程之中有了更多的动力与空间！

这种动力与空间体现于故事情节的隐喻场域之中，因为故事中的爱情这种自在自持之物在由概念铺铸的障碍之路上被先入地锚定于特定的符号结构之中，因此在此种符号的“模拟展示”（鲍德里亚语）与深层“话语”（福柯语）之时，其意义就表征为隐喻场域中的前突与后延。具体而言，前突为先入概念的原初领域，后延为以生硬贴附与机械镶嵌方式在现实中的“强制阐释”与扭曲转换。然而，故事的“谜语”特质恰恰在于以情感为中介而非以概念为中介，主体各自的情感及其走向的差异就成了整个艺术美学的意识结构。但桑洛母亲却是以“概念”为中介来认识美的，“亲戚家的好姑娘你不要，偏要去找魔鬼样的女人！”娥并虽一开始并未与桑洛的母亲相见，也未被桑洛母亲所了解，但却在其固有概念中被“定性”为“魔鬼样的女人！”“你是景多昂沙铁的儿子，怎么会爱上猛根的穷姑娘？”桑洛母亲的概念中以等级贫富的搭配作为爱情美的关键。

此种对待爱情的概念源自于思想，而艺术的形象大于思想，形象是情感的外化，娥并与桑洛的思想则成了其形象与情感之间的关节点。在故事情节铺展中，人物内心的矛盾、性格的凸显、形象的丰满都是以情感为依托而逐渐形成的。我们从桑洛与娥并各自对对方所说的情话中可以看出，“在双方息息相通的情况之下，这些话会触动对方相等的内心深度。”［23］故事中的“象外之象”、“味外之旨”所体现出的“美”的“意”境比比皆是，比如“远方的哥哥呀！世间这样宽广，再远的路我们也能走完。只需心里相爱，三百天相见一次也情愿”。由此可以看出，爱情及幸福的美不在于距离的远近，而在于此征程中共克时艰彼此相爱之人的真诚与温馨，不在于“朝朝暮暮长厮守”，而在于即使有牛郎织女般的短暂相会，也能擦出爱的火花！“猛根的花呀！我摘下了你，别人用鲜花我也不换”，表明了“鲜花”在桑洛心中有且只有一朵，“鲜花”的美有且仅有地体现在那唯一的一朵上。“不让你淋着雨，不让你在路上枯萎，我的心啊！要像泥土和泉水，细细地把你栽培”，这表现出桑洛作为一个有责任心和担当的男人对自己心爱的女人心中的那份美好情意：细细的情，细细的心，细细的为！“两人都沉默无言，爱情已深深埋进他们心间。爱情啊！像粉团花一样发出芳香，两对眼睛都为爱情发光。爱情啊！不怕风吹雨打，已像扭在一起的藤子，没有什么能拆散。”此处无声胜有声，一切言语在此都是苍白与无力的，唯一可做的是让爱的火花熊熊地燃烧二人的身心，即使最终被燃烧得化为灰烬，也依然通亮、温暖与美好，毕竟以“情”为燃料而燃烧的爱情之“材”比未发生作用保持原形的爱情之“材”更能诠解爱的真谛！“说不尽的话，表白不尽的情意，两人的情话要是写成书，三个奘房也装不完；好像一个深深的井水，舀不尽，打不干。”可以看出，情路只有情人方能丈量，情语只有情人内心的倾诉方最为真挚与动人。正是这种故事里的“象外之象”、“味外之旨”所体现出的“美”的“意”境为达致彼岸之自由与崇高奠定了前行的进阶！

4　结语

在启蒙运动那里，灵魂是不分性别的，灵魂是分阶层的。桑洛与其母亲在对待爱的考量与方式上的不同并非是由于性别差异所造成的，如果换成一个具有与桑洛不一样“爱的内核”但却有相同的性别的人，桑洛在寻爱的征途中仅仅是遭受不同形式的阻扰，而其结局本质上是趋同的。朱光潜认为，人生就是悲剧，因为人生是有缺陷的，无论是处于前台演戏的人还是处于后台看戏的人都是如此，所以人生的悲剧美在娥并与桑洛的故事中不足为奇，虽有跌宕起伏、波澜壮阔的情节，但却没有意外的人生轨道，在此轨道所滑向前方的轨迹中可以发现喜剧情节与悲剧情节交叉而形成的显明，但却无法显明时时处于暗中的被悲剧左右的内线，因此从此种意义上，文本与他者也就无法真正体现与感受到海德格尔意义上的真正“惊讶”之处。当然，这点仅仅是对娥并与桑洛的 “美”的现实层面上的客观理解：虽然在斯宾诺莎那里，美德与控制是一回事，而在马克思那里，这种类的特性通常是由部分的个体加以表现从而带动整体的类特性的，个体身上所体现的对爱的美的理想并不代表个体所处的整体语境下美的实现，因为“自由自觉的”会面临着“非自由非自觉的”阻扰——《娥并与桑洛》真正的意图旨在“引起疗救者的注意”，［24］以上正是如此。

当然，《娥并与桑洛》这一故事文本与作者的距离以一种适度的形式保持着，对文本中丑与恶的事物和人“谑而不虐”，因此，读者、作者在与文本之间也应采取同样的方式来在伦理实践中进行道德层面的观照，而非冲上舞台将其“虐”，毕竟自由、崇高、和谐之美的力量还未曾达至畛域上对丑与邪恶的绝对优势，虽然这并不意味着美对丑的斗争中要缴械或过早地言败。这种斗争中娥并与桑洛的美剔除了不美的元素之后以时间为其视野，具有历史感的现实中不美的“倒映”，阉割掉现实语境中的“美”会附着上苍白的底色或使所言说的美显得虚假，也就失去了“真”的内存，因为娥并与桑洛之间现实的爱虽已不复存在，但其在天堂中的爱与现实中人们继续追寻着爱的脚步一刻也没有停止，“没有爱，人类一天也不可能生存”，［25］美的人以及围绕着美的人所展开的美的故事仍然在续写着。我们并不知道现实中未来的结局会如何，如鲍姆嘉通所言：美的艺术是清晰的但又是不明确的。［26］娥并与桑洛故事中美的所谓现实“再现”在本真意义上就是美的“无”，因为它并不具备实现美的现实条件，桑洛与娥并逃避了“无”也即逃避了“存在”，但“存在”是存在者得以“存在”的，“对存在问题的追问正激荡着作为此在的我们”，［27］这也正是将《娥并与桑洛》作为宏观整体性的“参照”，通过故事文本里美和丑的伦理对抗实践，“交互参照”地显明着“此在的我们”之旨趣！

［1］康德.实践理性批判、判断力批判［M］.李秋零译.北京：中国人民大学出版社，2013.308-324.

［2］［3］葛洪.抱朴子［G］.上海：上海书店出版社，1986.174，171.

［4］［14］马克思恩格斯全集（第42卷）［M］.北京：人民出版社，1979.120，126.

［5］俞平伯.俞平伯散文杂论编［G］.上海：上海古籍出版社，1990.53.

［6］［7］［8］［16］［26］周来祥.文艺美学［M］.北京：人民出版社，2003.227，226，225，62，126.

［9］鲁迅：鲁迅全集：第1卷［M］.北京：人民文学出版社，1981.297.

［10］朱光潜全集：第2卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.358.

［11］解志熙.美的偏至［M］.上海：上海文艺出版社，1997.187.

［12］鲁迅全集：第11卷［M］.北京：人民出版社，1981.20-21.

［13］马克思恩格斯选集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1972.5.

［15］［27］海德格尔.存在与时间［M］.北京：三联书店，2014.1，5.

［17］列宁.哲学笔记［M］.北京：人民出版社，1974.103.