谈基训与身韵的结合

●纪兰幽

谈基训与身韵的结合

●纪兰幽

从舞蹈的物质载体身体层面出发，探究基训训练和身韵训练是如何开发与利用身体的。由此阐述基训、身韵两门课程的现状以及它们为何需要相互结合、共生共进。

基训；身韵；结合

一、身体的开发——基训如何开发身体

基训这门课的主要目的就是基本功、基础能力的训练。它最大化开发了舞者肌肉群，并利用了各部位的关节，使肢体通过训练能达到舞蹈的要求。接触过舞蹈的人都知道，学舞蹈最开始要进行长期的基本功训练，因为扎实的基本功既是技术的支撑也是能力的支柱。

基训就是从基本功出发不断提高身体能力、增强身体素质的过程。那么就引出了一个问题，该如何在基训中充分开发四肢和躯体呢？举个简单的例子：腿搬多高是软度的问题，腿踢多快是力度、速度的问题，腿能完成多大难度的技术动作是技术技巧的问题。基训课一直围绕着这些问题展开。所以身体的开发就需要从头部、上肢、下肢、躯干、全身中最大化提高软度、力度、速度、技术。

对于软度而言，最终目的就是要加大肌肉的收缩和韧带的延展度。例如：在对胯部韧带进行拉伸训练时，一般会选择踩跨。将腿打平至180°与地面平行，并在此基础上保持数分钟，使其内侧韧带、肌肉得到最大化的拉伸与延展。用一句土话来说“软度都是耗出来的”。如果长时期未经过软度训练，人的骨骼或韧带会逐渐变硬，肢体的延展度、收缩能力以及弹性皆会随之下降，导致身体控制能力渐弱，舞蹈美感达不到预期要求。所以对于每个学习舞蹈的人来说软度训练必不可少。

当然，除了软度之外同样还需要其他要素。例如：力度、速度。力度、速度的训练就是动力性训练，把已经达到软度需求的韧带、肌肉增强弹性。比如：在腿部软度已经解决的情况之下训练其力量，通过一定数量的踢腿训练增加腿部的爆发力。举一反三的说，中段训练也是这个道理，腹肌、背肌的训练数量不断的累积，使中段的控制力、综合素质得到提高。

再来说说技巧，无论是业余舞蹈爱好者还是专业舞蹈演员，对技术的追求都有很强烈的学习欲。因为技巧能在一定程度上提高舞蹈的难度系数，就像跳水一样难度越大、翻腾系数越高、入水水花越小，就越让人佩服。所以观众越是爱看技巧舞者越是爱炫技巧。然而在人们追求技巧的道路上，最好的方式就是哪好用哪，取其优势，腿好攻腿、转好攻转，最终能把优势变为强势。

二、身体的利用——身韵如何利用身体

身韵课程不同于基训，并不是去开发肌肉能力、增强韧带弹性，而是在本有的物质载体，即人的身体上去充分的利用各部位。身韵的训练最大程度的利用了躯干，尤其是腰部肌肉群，使其在能力训练之后，给予动作更多的韵律与美感。以下将从身体层面出发去认识身韵是如何利用上肢和躯干的。

首先要提到的就是呼吸，想必学生在未接触身韵课程的时候，就听说过身韵的训练就是呼吸的训练。呼吸分为两种：生理性呼吸和艺术性呼吸。以下要阐述的就是艺术性呼吸。艺术性呼吸区别于生理性呼吸最大的特征就是：根据需要调节呼吸的频率、节奏。当身韵自始至终贯穿呼吸的时候，一个严重的问题就出现了，特别是刚接触身韵课程的学生，他们在动作过程中闭气不吐，导致生理性呼吸都无法正常运行。正是如此所以在动作过程中躯干一直处于生硬僵化的状态。其实生理呼吸人人都会，但是如何使生理呼吸与动作相契合，使之成为艺术呼吸，这就需要在身韵课中不断的体会、理解。

在呼吸之后，其次就是动作“发力点”的掌握。在教学过程中，老师会着重向学生强调动作起于腰、发力于腰这个概念。例如：提沉的元素，“提”之气发力于腰，首先就要准确找到发力的部位。然而，有些学生能够在头脑中清晰地了解发力的部位，但是在实际练习过程中却不能按标准完成，这就处于一个身体无法跟上头脑的尴尬境地。基于这个情况，如何解决学生这个问题，笔者的观点是：让学生双腿盘坐，放松到“沉”的状态，使后背与墙面保持2-3厘米的距离，当做“提”动作时通过腰部发力会与墙面产生轻触，在每一次轻触中不断加强学生对于腰部发力点的概念。当然找到发力点仅是一个开始，它还需要上身、下身配合着运动，在每一次动作进行与转换中不断调整发力的速度、力度等等。

再次就是末梢枝节的延伸，这也是身体利用最困难的一步，即“形已止、神不止”的概念。例如当学生在一个造型上停止的时候，就处于“形已止”的状态上，那如何做到“神不止”呢？首先对于手部而言，在兰花指的位置上中指指根要通过内在发力形成曲线状，使其达到“用力不止气不尽”的延伸感；其次肩胛骨微微后夹、头顶虚空线条往远延伸。这无形会使舞姿造型达到发散状。对末梢延伸掌握得越好的学生，做动作的时候就会让观者感到越纤长，即气用末梢自然长，而这个气就是呼吸。

经过长期的训练之后，你会发现呼吸是气，发力点是力，动作需要气、力贯穿，最后达到动作起于气、行于力、落于气力之间。所以身韵对于身体的利用，其实是极致的、苛刻的，因为它已不是外在形态的单一训练，而是内在质感的充分提升。

三、基训与身韵的结合

其实基训结合身韵的过程就是基训与身韵相互融合、相互渗透的过程。众所周知基训着重训练四肢和躯体，身韵着重训练上肢和躯干。然而在高校中有这样一个现象，有的老师比较侧重基训训练，有的老师比较侧重身韵训练。学生在不同侧重的老师的指导下，着重训练四肢、躯干的学生，会走进把舞蹈艺术变成武术技术的误区；着重训练上肢和躯干的学生，又会出现身体过于柔软而显得有气无力。这种现象就违背了同时设置这两门课的初衷，把中国古典舞中的基训课程与身韵课程割裂开来，形成了严重的分裂局面。其实两个课程都有各自的功效和作用，但是基训是基训、身韵是身韵这种互不理睬、分离的状况却着实让人感到危机。身韵的出现本来就是为了在开发好四肢、躯体后，赋予上肢、躯干柔美、流畅的韵律感。如果这般，那么身韵课程的出现到底意义何在，还是身韵课的出现只是一件“皇帝的新衣”。这就从根本上未把基训与身韵放在一个构架中整体看待。

然而这种现象最终的受害者就是学生，导致学生基本功越好，在身法韵律方面就越缺失。因为基本功是外部技术训练属“刚性”，身韵是内部韵律训练属“柔性”，而基本功过好的学生，身体的“刚性”超过了“柔性”，导致刚柔失衡而缺乏艺术性美感。为了杜绝再次出现这种状况，所以要特别强调基训与身韵相融、渗透。虽说基训和身韵都是独立设置的课程，各自发挥着各自的功效，但是它们都是为中国古典舞服务的，所以又不能在这个大的层面上孤立的、割裂的看待两者。下面从两个方面说明基训与身韵是如何结合的。

1.动作设计

为什么会出现基训与身韵脱离的状况呢？原因又是什么呢？在早期，身韵的动作在基训中只是起、止时使用，其目的也是极为单纯，即为了让舞蹈动作的开始与结束不会让观者产生突然的感觉，也就是现言之的准备、结束动作。而后，随着不断的发展，身韵中更多的元素被基训所吸收。例如，对于中段的训练、头眼的训练等等。但直到现在，在各大高校中或多或少会出现一个现象，就如上所述基训身韵存在分裂。其实问题的根本在于，在课程动作的设计上存在上身动作少且单一、下身动作多且丰富，上身摆住舞姿保持不动，下身各关节、肌肉不断变化的情况。也就是从根本上未将基训与身韵结合起来，而不是仅仅只把身韵放在起、止准备、结束动作的位置上。由此应从动作设计层面出发，将上身训练与下身训练相通、相连，把身体各部位作为一个整体共同训练。例如：控制组合，腿部的大环动应配合上肢的云手、小碎步配之顺风旗等等。这样在动作过程中既不会让观者感到上下身脱节，使全身的协调性提高，又能在一定程度上训练学生上肢、下肢相互呼应协调运用，将身体的可能性扩到最大化。

2.动作规范

如何规范学生动作呢？即，从路线、发力、主次、跟随、时间上进行规范。举个简单的例子：动作的路线它该起于哪、行于哪、止于哪；在发力上，发力点又该是哪个部位；那么随之又是哪个部位先动、哪个部位后动；更甚是哪块肌肉主动、哪块肌肉随动；再是又该如何去配合各部位。这些都应该是老师在教学过程中，特别是在规范学生动作时需要注意到的问题。当然，从学生的角度来说，大多数人会清楚动作的名称，但是要细化到路线、发力、主］次、跟随、时间，这些细节上恐怕作为学生真的是全然不知。就是因为这些细节都没有在学生的脑海里停留过，那么每一次动作的始终，都是外在的模仿尽量靠近寻求相似，却从未真真正正地打开那扇门，看到舞蹈动作的真面目，这般的徘徊在门外却不能进来的状况着实让人觉得可悲。所以为真正的解决这个问题，就需要从这两个方面出发。让基训与身韵这对伴侣能够长久的、相互扶持地走下去。

［1］唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法［M］.上海：上海音乐出版社，2004，（9）.

［2］王伟.中国古典舞基本功训练教程［M］.北京：高等教育出版社，2004，（9）.

纪兰幽，女，广西艺术学院舞蹈学院2015级硕士研究生。