壮族乐师李果成

●张仁胜

壮族乐师李果成

●张仁胜

我愿意说李果成先生是壮人。其实此人一点不壮，相反较瘦，卷发清颜，长腿细腰，颇有几分闲云野鹤的高人风度。一般说来，我如果说谁是壮人，多是指其人是壮族人。例如说李果成先生是壮人，真实的意思是此人为生于斯长于斯并被壮族文化浸透多数细胞的壮族人。我在四十五年前第一次听李果成先生说话的时候，就认定此人是壮人。偷偷问旁人是此公为何处壮人？旁人说是上林壮人，从此对上林二字留下印象并认定此地很壮。后查上林资料，上林百分之八十的人为壮人。上林二字，来自壮语译音，“上”与壮语“洞”近音，“林”系壮语“水”的谐音。上林意为有泉水流出的洞，即出水之处，因此得名。上林有一条风景优美的清水河，最后在来宾境内汇入有太阳河之称的红水河，然后流入珠江，最后成为大海若干朵浪花。清水河的水究竟是上林哪个山洞流出的泉水我没考证，但生于上林的李果成先生确实如清水河一样，在村庄为溪，流经上林若河，汇入南宁和北京时变江，最终在民族音乐之海中掀起优美而令人瞩目的浪花。

2015年7月，尊李果成先生嘱托为他的戏剧音乐作品集写序言的时候，最早在我耳边响起的并不是收录在这个集子中的壮剧音调，而是有着闲云野鹤外貌的李果成先生用永不悔改的上林人独有的壮族口音念出的师公锣鼓经，尤其是那些由舌尖发出的带有一点风声的钹声，不仅能听出两片铙撞击那一下的节奏，还能感受到铙片在撞击后接着在铙边滑出的那一点味道，真的是极具上林师公神韵。壮人两个字之所以首先闯入我的思维，是因为这二个字的重要性就像你想要看天下独步的壮族羽人图案必须首先观察在壮族地区出土的铜鼓一样，说是两个东西，但其实是不能分割开来去品鉴的一个整体。因此，说李果成先生的作品，壮人是个绕不过去的话题。就如同本篇题目中的“壮族乐师”四字，绕开壮族二字，你说不清乐师内涵。

其实，我不怎么清楚李果成先生在上林壮族山村的生活情况。大致是他的壮族母亲生了四个男孩，他和一个弟弟走出上林，还有二个哥哥终老壮乡，仅从这一点可以判断李果成先生的血脉与壮族从未中断。以前，听到李果成先生极有壮族特点的壮剧音乐时，从他和壮剧音乐水乳交融的状态做过一个猜测，李果成先生应该是从小生长在壮剧窝。待到某日求证李果成先生，结果令我大吃一惊——先生在离开上林之前，没在家乡看过壮剧甚至没听说过壮剧。他说清此事后，又说起自己从小放牛时拥有自制乐器一事，说时神情较为得意。得意到什么程度呢？谈话过程中，他跟我说他年轻的时候曾经有一个东南亚国家皇室公主追求过他，他叙述此次艳遇的得意程度，与他说自己与乐器相逢那一刻的得意程度相仿。那天，李果成先生坐在我的对面述说故乡这个话题的时候，我注意到他略显年龄的目光从镜片后依恋地投向了遥远的童年，做梦一样回忆着小时候把水牛赶到山坳吃草，自己守在坳口用蚂拐皮去蒙土造二胡琴筒或在竹子上挖六个孔做成一支竹笛，然后让整座山谷飘满了缀着牧牛少年梦幻的音乐的往事。太阳落山，牧牛少年将吃饱的水牛从峡谷中唤回，自个儿坐在牛背上吹着自制竹笛回家。这个回忆，成了李果成先生关于故乡幸福的最为暖心的桥段。热爱艺术是成为艺术家的第一步，李果成先生热爱艺术到何种地步呢？他说在他还是毛头少年的时候，没告诉家人，抱着自制二胡跟着一个杂技班子走了，义无反顾地去做一名杂技班的乐手。结果，在差一步离开上林的时候，被家人追上，家人扶犁的粗手提溜着他的衣领，把他拖回故乡老屋。人尽管被拖回去了，但是他的音乐梦想却随着杂技班飞出了上林。老话说，机会总是给有准备的人的。若干年后，李果成先生果然因为放牛时拉过自制二胡，被南宁的桂西师范学校看上，于是他抱着土造二胡开启了他一走就是一辈子的音乐之旅。

李果成先生的音乐之路由一把自己制作的二胡开始应该是个事实，而且我知道他后来能成为壮剧作曲家跟他受到的二胡专业教育有莫大关系。但是，因为我听过李果成先生发表在这本集子中的几部壮剧的音乐，在写这篇序文时，依旧乐此不疲地想从他的壮人身份或者说他成长的环境再找一些他之所以成为壮族乐师的原因。

我去过上林，山清水秀的旷野之间一条山脉横亘在地球的北回归线上。这条山脉叫大明山，其主峰龙头山的高度为号称拥有十万大山的广西所有的山峰之首。大明山原名大鸣山，音同义不同。史料记载：“每岁秋，烟云郁积，内有声似风非风，似雨非雨，似雷非雷，似波涛非波涛，或三五日或旬日乃止，名曰大鸣”。我的心怦然一动时，我又看到了在欧洲莱茵河中游峡谷的一个传说：在远古时代，有一位名叫罗累莱的痴情少女被情人抛弃，她决绝地跳入莱茵河，化为一位美丽的女神。每当旭日东升，她便坐在岩石上唱情歌，歌声从峡谷扶摇直上飘满天际。这种“天际怪声”被欧洲人称之为罗累莱女神之歌。后来科学家说天际怪声是“电荷微粒子团突然进入地球大气层，使大气中的分子和原子受到强烈冲击，使大气层产生一种高能的发光现象并同时产生一种低周波的震动声音”。这种说法或许科学，我却更愿意相信山之所以会鸣，都是为人的情感而鸣。大明山古名为大鸣山，此山是何人在鸣？为何意所鸣？李果成先生坐在坳口拉二胡，大鸣山发出的合鸣算是给他的二胡协奏吗？龙头这个形象难道对李果成先生最终成为壮族首席乐师是一种神秘的暗示？一切都是未知，只是于恍惚思绪中，隐隐绰绰地听到上林古老民歌飘来：“壮人自古爱唱歌，从小唱到牙齿落。”这首上林民歌转化为李果成先生作曲的壮剧音乐，更具体的是壮剧《歌王》一个唱段的音乐：“老子生来会唱歌，唱天唱地唱山河，唱得日月倒转走，唱得江河起风波”。这段音乐的背后似有大鸣山合奏之势。没错，李果成先生在“从小唱到牙齿落”的族群中长大，我想沿着他的故乡之声这条线摸清李果成先生一生的音乐之路。

李果成先生从会哭会笑时就受这些唱到牙齿落的壮人唱出的歌韵熏陶，这种壮族歌韵会左右李果成先生所有与发音有关系的神经系统，给日后李果成先生成为壮族乐师筑起一座与大鸣山等高的琴台。在这座琴台上，李果成先生不论在器乐中奏鸣还是在壮剧中歌唱，都会使命般地要求自己发出纯正的壮族之声。被壮族歌韵熏陶的壮人李果成，从出生起就在母亲的襁褓中看上林的开坛舞、游衣舞、五龙舞、请师舞、四帅押坛舞、四帅禁坛舞，从会走路就无数次地跟着师公的锣鼓和傩乐去完成那些神秘的驱鬼仪式。我估计儿时的李果成先生会去猜测师公那么神秘的声音到底从哪儿来？这种声音与大鸣山迷一样的声音为什么如此之像？他在大鸣山听到过大自然传出一种之为天籁之声的合鸣，那些画眉、草眉、锦鸟、山麻雀、草子雀、鹧鸪、竹鸡、五更鸡、火鸠、斑鸠、竹丝鸡、雉鸡、山鸡、大水鸭、小水鸭、鹩哥、黄莺、猫头鹰、猴面鹰、白灵鸡、大鹰鹞、飞虎、末花雀、彩雀、杜鹃、斑冠犀鸟、催春鸟作为合唱的某个声部都给少年李果成表演过；华南虎、狗熊、懒猴、金猫、金钱豹、黑叶猴、林麝、猕猴、熊猴、短尾猴、苏门羚、穿山甲、大灵猫、小灵猫、果子狸、五间狸、九间猄

狸、豹狸、猪仔狸、黄、野羊、箭猪、豹仔、虎仔、狗熊、山猪、獐子、黑猴、黑熊猴、小黑熊猴、野猫也在这个合唱中作为若干个声部在少年李果成耳膜上完成了相当漂亮的合声。或许有人会置疑我关于他听过的声音中有华南虎的虎啸，那么，我负责任地说，在20世纪50年代初期，上林人确实打死过两只华南虎。华南虎灭绝了，李果成先生听到的大自然合唱远没有结束，在那个大鸣山飘来的合唱中，又掺入风吹过树林，溪水在山涧流动，轻雷在头顶滚过、雨点敲击芭蕉叶以及马蜂飞舞的种种天籁。我觉得天下很少有哪块土地比李果成先生家乡的大自然声部更多，因为很少有地方野生资源如此丰富。如果我这个说法有点过，那么换个说法，天下很少有地方会像李果成先生的家乡能发出如此和谐美妙的声音，我想，就算有些人不同意这个说法，至少李果成先生对这个说法是认可的。李果成先生的音乐记忆则是出奇的好，他的人生那些很高兴和很悲痛的时候，歌声或乐声都会通过那些从大鸣山开始的音乐记忆倾泻而出。古稀之年的李果成先生，在跟我叙述他长达七十余年的生命历程时，经常想不起涉及叙述过程的某位熟人的名字，每每这个时刻，他的面部都有一个老者因自己记忆力退化而产生的焦急而无奈的神情。在记忆力下降的日子里，李果成先生的音乐记忆依然好得惊人，他可以随口唱出他在半个世纪前写的《歌唱共产党歌唱毛主席》这首歌，从旋律到节奏不打半点嗑吧。如此，我经常怀疑，在离开上林数十年后的时间里，不管是拉二胡还是写曲子，只要他做与声音有关的事情，那些儿时在上林听过的声音都会在他的音乐记忆中浮现从而成为他的素材。我稍显文学地说一句，在李果成的音乐中，除了能听到画眉鸟啼鸣和华南虎长嘯，还能听到那个因为会唱山歌而寻找到称心郎君的少女在若干个月夜所唱的山歌，听到指挥师公响器齐鸣的小鼓敲击出的节奏，最重要的是能听到那个壮族女人也就是李果成除了壮话什么话也不会说的母亲哄李果成睡觉的摇篮歌谣。当然，我还可以如同文学青年一样做稍显稚嫩的表达：在李果成先生写的壮剧音乐中经常能听到或者说嗅到大鸣山潮湿而新鲜的空气，能听到恍若大鸣山一万种有生命的动植物及李果成一万名族群一同吼出的大鸣之声。也许正是大鸣山的余韵如同水波，从李果成生下那天一直荡漾到他的古稀之年从未停歇，因而构成他在壮剧音乐中的壮腔壮调壮歌壮韵。我所以反复提到这些声音，是因为这些声音在李果成先生自觉以壮族乐师身份创作的壮剧音乐中完全可以感觉到。如此，我们才可能解释上林没有壮剧却出了一位壮剧首席乐师的民族学意义的原因——壮剧诞生与生长在山深林密并且歌比话多的壮族地区，能把壮剧音乐写的好的人，必须是从小听过大自然天籁之声和壮乡族人各种歌曲的那种人——只有生于斯长于斯并被壮族文化浸透多数细胞的壮人才能捕捉到纯正的壮剧神韵。佐证一下我的说法：前些年在美国纽约大都会博物馆台阶上，一个离开壮族地区七十余年早已定居美国的广西田林籍耄耋老人在与两名广西百色参观者擦身而过之际，偶尔听到了一名百色参观者给同行者说了一句壮话，耄耋老人顿时热泪盈眶。他的孙子问爷爷听到什么这么激动？耄耋老人吐出两个字：天籁。在壮乡长大的壮族人心中，壮族的声音就是天籁。像李果成这样操着从生到死也改不了壮族口音的人，即使从小没听过壮剧，但是，当他步入壮剧的行列后，凭他的声音记忆便可以发出天籁一般的壮族的声音，更何况他的音乐教育背景如此厚实，他被时代推动着坐上为民族操琴的壮剧首席乐师的第一谱台是顺理成章的事情。我之所以称李果成先生是壮族乐师，是听过了壮剧首席乐师在壮剧第一谱台上发出的若干声音后，觉得此人当得起此名。我知道这样尊崇他有人不服，但是，我写这样的序文确实无意让不服的人兴高采烈。我断定，李果成先生之所以超越许多不服的人坐上如同大鸣山主峰一般巍峨的壮剧首席乐师第一谱台，是因为这个卷发清颊的壮人根正苗红，这个闲云野鹤的音乐家有着强大而纯粹的壮族基因，他发出的乐音展现的壮族风格显现周正并且纯正的大鸣乐韵。

这部音乐集子收录了李果成先生创作的部分戏剧音乐。如果说今天我们在这部集子中看到是李果成先生写下的一些戏曲音乐，那么，若干年后的壮剧史看到的这部集子就是这个壮族乐师在壮族艺术长路上留下的一串脚印。当读者翻开这部著作时，我将与你们一同继续寻找李果成先生取得如此令壮人骄傲的艺术功绩的一些关联原因。我们都明白，要成为声名显赫的壮剧首席乐师，仅用一把土制二胡与大鸣山的声部完成童年组的协奏是远远不够的。

搜索百度百科词条，关于李果成先生的介绍有二百六十多个字：作曲家。壮族。广西上林人。1961年毕业于中央音乐学院。原广西壮剧团团长。中国音协会员，广西音协第六届理事。代表作品有《了罗山歌》《铁道兵斗志昂》《歌唱共产党、歌唱毛主席》。壮剧《红岭壮歌》《瓦氏夫人》《羽人梦》《酒醉英雄》《月满挂花汇》，创作了壮剧音乐作品30余部。壮剧《羽人梦》《月满桂花江》和《酒醉英雄》《歌王》分别获广西第二、第三、第四届剧展优秀音乐创作奖，《歌王》1996年获中宣部“五个一工程奖”、文化部音乐创作“文华奖”。壮剧《瓦氏夫人》由广西电影厂录制。壮剧唱腔、曲牌已收入《中国戏曲音乐集成·广西卷》。其中，“毕业于中央音乐学院”九个字，无疑是我搜出来关于李果成先生能成为壮剧首席乐师的又一原因。事实很清楚，当李果成在大鸣山听过的天籁与中央音乐学院老师传授的乐音体系发生关系时，壮族乐师中的那个“乐”字便开始了有朝一日发出壮族黄钟大吕之音的化学反应。

在艺术教育如此普及的今天，广西一个考生考上中央音乐学院民乐本科依然是比范进中举还难的事情。在20世纪50年代，从广西坐火车去北京约两天两夜，我很难设想一个在坳口丢下水牛吃草自己埋头制作乐器的壮族牧牛少年走进位于北京鲍家街43号的中国最高音乐学府时是什么心情。我只能猜测，在李果成先生接到中央音乐学院录取通知书那些日子，他与他远在上林的李氏家族都沉浸在一种祖坟冒起青烟的感动中，只有在坳口听过李果成先生自制二胡的那头老水牛听到大鸣山连续几天都出现似风非风，似雨非雨，似雷非雷，似波涛非波涛的乐声，这个声音似乎跟那个要去北京的上林壮族乐师的未来有某种神秘联系。李果成先生坐上北去列车那个年代，以民间形式存活了三百多年的壮剧正在矮马的故乡成立国营右江壮剧团，只是右江壮剧团不知道有李果成这样一个上林壮族人。提着二胡在北京站下车的李果成也不知道千里之外成立了右江壮剧团。历史的某些细节总是显得意味深长，李果成赴京的时间和这个壮剧团的成立都是20世纪50年代的事，仅仅过了不到二十年，两个打着壮族印记却毫无关系的细节成为壮剧发展史上的核心情节。

20世纪50年代末的一天，秋高气爽，壮族青年李果成先生背着一把二胡从南宁至北京的6次列车走下北京站的站台。此后的许多年，除了李果成死不悔改的上林壮族普通话，他与壮族几乎没有什么关系，更无从知道自己后半生的荣辱会系在壮剧这个他从未注意过的剧种身上。他在鲍家街43号拉的那些二胡曲，基本都是汉族传统经典二胡曲目，例如《江河水》《二泉映月》《平湖秋月》，虽然都涉及到水，那也很难让他回想起上林的意思是个有泉水流出的洞。我由衷地佩服20世纪50年代国家对少数民族艺术人才的重视与培养，例如李果成先生在桂西师范这样级别的学校学习了几年二胡演奏，便可以去读中央音乐学院本科。在那个十分重视民族进步的年代，国家配置了很多艺术教育资源办了许多少数民族艺术人才班，李果成先生就读的这个班竟然一口气招了5个广西少数民族艺术人才学习民乐演奏专业。这些民族班毕业的学生多数回到民族地区，成为推动本民族艺术发展举足轻重的力量。其中代表性的人物除了李果成先生，我还要专门说出壮族音乐大师范西姆先生的名字。多年以后，我去瞻仰殿堂级的中央音乐学院，在那些旧得有些沉郁的老式楼宇前，作为一个在壮族地区艺术界生活了近半个世纪的山东汉人，竟然涌上感谢这座学府对壮族音乐做出的伟大贡献的冲动。

李果成先生在中央音乐学院时，不管是听中国教授在钢琴边讲授的视唱练耳和曲式分析，或是听苏联教授用俄语讲授诸如古曲乐派和浪漫乐派合声的同与异的课程，还是一年四季都会听到的小提琴、大提琴、小号、圆号、拉管、黑管、双簧管、长笛、巴松和定音鼓等没完没了的基础练习声，都成为李果成先生日后成为壮族乐师的关键声音构成。他那个听惯了大鸣山各种自然之声的耳朵从那个时候起，逐渐变成了一个级别很高的专业音乐家耳朵。有一个关于李果成先生耳朵的传说，当然也可能是别的音乐家的事儿套到了李果成先生头上，都一样，因为这是个关于音乐家耳朵敏感度的传说。说是某位刚招进歌舞团的小提琴学员很刻苦，半夜还在拉开塞练习曲，忽然听到李果成先生在楼上怒喊：“十二点啦，还拉什么拉啊”！学员被李果成先生的愤怒吓坏了，赶紧收琴。结果，到了下半夜四点多钟，依然没睡着的李果成先生又从楼上窗子探出头来，朝楼下小提琴学员所住的房间喊出自己愤怒的真正原因：“何况那个4（发）还不准”！小提琴学员终于明白，这个拉不准的4（发）才是令楼上李果成先生怒气爆发的导火索——不准的乐音带给音乐家的痛苦不亚于灌辣椒水和坐老虎凳。李果成先生在中央音乐学院系统学习了音律、记谱法、音阶、音程、和弦、听感、时值、节奏、节拍、调性、调性变换、旋律、和声、对位、复调、曲式、乐器法、配器法这些作曲家必须掌握的乐音体系，这个乐音体系在未来的某一天会跟大鸣山的乐音体系勾兑成一缸壮剧音乐的大酒。对于像壮剧这样一个生在深山长在深山的剧种，这个勾兑者除了在中央音乐学院学习过的壮人李果成先生，别人似乎很难承当。更准确地说，但凡受过李果成先生那样高水平音乐教育的艺术家很少有人愿意到这样的剧种做这样的承当。

可见，李果成先生的艺术教育背景是他成功的另一要素。我有一个证据，证明李果成先生在中央音乐学院的学习与他成为壮剧音乐大师有关：李果成先生童年时接触的广西民族音乐和他在中央音乐学院所受的音乐教育是相隔非常遥远的两种音乐，在北京受音乐专业训练的这些年，这两种音乐把他训练出一种纯粹属于他个人的音乐感觉。这个训练如同一颗种子在二十多年后开花，结出的硕果就是李果成先生在进入壮剧音乐后，他对壮剧音乐做的最大贡献就是把北路壮剧和南路壮剧两类相距甚远的壮剧唱腔汇合成了一种从专家到观众都认可的壮剧音乐整体。我估计有些同行对我说李果成先生是壮剧首席乐师有些不以为然，我建议这些同行去看一下《中国戏曲音乐集成·广西卷》收录的与李果成先生有关的壮剧唱腔、曲牌。其实，同行只要心平气和地想一想，仅是将北路与南路二种壮剧唱腔捏成一体这一个尝试，李果成先生就当得起壮剧首席乐师的美誉——中国戏曲中的“曲”字是中国所有剧种的“种魂”，许多剧种的发展史都证明，对剧种之魂的“曲”做出较大贡献的人物往往被称为剧种发展里程碑式的人物。

但是，那个年头的李果成先生自己也未必认识到他在中央音乐学院的学习对广西的壮剧音乐有什么意义。我估计李果成先生眼下还会怀念自己意气风发地从鲍家街43号毕业出门的日子。北京文化官员很有眼光，看到一个聪明而刻苦的壮族青年二胡拉得不错，他们没让壮族青年回广西，而是把他分去名扬天下的东方歌舞团当乐手。是的，那时的李果成先生只是普通乐手，距离壮剧首席乐师的第一谱台尚有相当长的路要走。据说捧着二胡的李果成先生坐在国家级团体乐池的时候，他的余光有很多时候越过指挥的手势，投放在东方歌舞团那些美得令人晕眩的舞蹈女演员身上。虽然李果成先生那时写出《铁道兵斗志昂》这样时代气息浓郁的革命歌曲并产生不小影响，但那时的他正值青春勃发之年，除了为舞蹈伴奏，还想对舞蹈女演员发出一些比较柔软的声音。可惜，东方歌舞团时期的李果成先生没有发生诸如我这类境界不高粉丝更关心的爱情八卦。已达随心所欲不逾距年纪的李果成先生，在头发花白的时候对爱情问题表现得极其坦然。例如，他跟我说过年轻时的他跟一个非常漂亮的姑娘在一张床上睡过一个晚上，那晚的李果成先生在内心犯了一百零八回作风错误，双手却自始自终放在自己身体两侧，严格继承了古代贤人坐怀不乱的传统。李果成先生对我说这个事的时候，他的太太林老师就坐在对面，但是，年逾古稀的李果成先生一点也不掩饰对自己在那个晚上行为方式遗憾终生的感慨，而林老师也极其自然地露出欣赏李果成先生这种坦然的笑容。我说爱情八卦，并非思想不健康，而是我要说明李果成先生对爱情的坦然或者一辈子没放弃对爱的追求的态度直接影响了日后他在壮剧爱情桥段时的音乐处理。看过壮剧《歌王》的人都知道，在处理“刑场笑谈风月事，刀丛窃取女儿心”一段唱的时候，男主角刀架脖子还不忘勾搭女主角的唱腔表现出极其动人的浪漫情怀，我很怀疑这份浪漫有很大成份是李果成先生对自己在年轻时在情场留下的遗憾做出的艺术补偿，这种补偿在创作心理学中是有说法的。他自己可能也不知道，作为上林大鸣山之子，他的爱情只能发生在壮族女人身上，事实上……他后来的事儿我就不说了，因为我说到李果成先生此生最重要的阶段了。

我不知道李果成先生是什么原因从东方歌舞团调到了广西歌舞团，或许是他的夹杂上林口音的普通话跟北京人的卷舌总说不到一个调上，或许是他的情感永远不能跟那些北方女演员在一个频率上振荡，或许是组织或边疆建设需要，或许是自己有为家乡贡献青春的政治觉悟，或许他想吃南宁老友粉，我只知道李果成先生确实从东方歌舞团调到了广西歌舞团。初回广西的李果成先生卷发如黑云，有些东南亚特征的面孔和比较讲究的穿着使他在外形上经常被人误认为是印尼归侨，加之在中央音乐学院和东方歌舞团练出来的翩翩风度，估计那时的李果成先生在广西歌舞团会成为未婚女演员的主要目标。奇怪的很，和李果成先生同住文化大院，没有听说李果成先生年轻时期有什么风流韵事，倒是听说他那个时期创作了一批以《了罗山歌》为代表的艺术歌曲和器乐作品。这些作品对李果成先生壮族乐师的地位或许不那么重要，但是，对壮剧却很重要。这个壮族人写壮族音乐作品表现出的天赋，让对壮族音乐较为敏感的壮族地区文化官员眼睛一亮。于是，广西歌舞团的李果成先生成了广西壮剧团的李果成先生。这个广西壮剧团，就是在李果成先生去北京深造时的那个右江壮剧团。也正是从这个时候起，担起壮剧作曲的上林壮人李果成先生，真正开始了他成为壮剧首席乐师的生命历程。

乐师，在一般人眼中似乎是操琴者的同义词。李果成先生的确拉的一手好二胡，但是，操琴者却不是我所说的乐师。历史上最大牌的乐师无疑是孔子，不仅能鼓瑟、吹笙、击磬、唱歌，史料还这样记载作为乐师的孔子的事迹：“晚年回鲁国，鉴于周室礼乐废、《诗》《书》缺，从事正乐。他曾说：‘吾自卫返鲁，然后正乐，《雅》《颂》各得其所。’并在整理以后，使《诗》‘三百五篇’，都能和乐弦歌。”我古文不好，猜测这段记载的意思是孔子从卫国回到鲁国后搞了音乐创作，让《诗经》中《雅》与《颂》的音乐走上正道。从此以后，《诗经》里三百零五首的诗都有乐谱了。孔子为何下大功夫去承担乐师工作呢？这是因为在孔子眼里，乐师的意义远远大于操琴奏乐，有国师之义，因为国家“兴于诗、立于礼，成于乐”。我无意把李果成先生跟孔子相提并论，但是，孔子从卫国到鲁国做的音乐工作好像跟李果成从歌舞团到壮剧团做的音乐工作有点相似。同时，我想说明乐师不是操琴者，而是某国、某族或者某艺术门类最高点的音乐坐标。

我说李果成先生是壮剧首席乐师，是基于他的壮剧音乐创作代表了壮族这个民族在戏剧领域的最高水平。壮剧的主胡是马骨胡，琴筒极小而琴声巨大。我有时形容稍显瘦弱的李果成先生天生就是一把马骨琴，因为他只要开口一唱便有马骨胡音韵弥漫开来。自从李果成先生调到壮剧团担任作曲然后担任团长后，他这把用生命制成的马骨胡便成了壮剧这个剧种形而上意义的主胡。一年年过去，一个个大戏小戏上演，壮剧团随着李果成先生这把马骨胡的旋律渐渐走上中国戏剧的大台面，让戏剧界同仁对这个十分土俗却十分强大的剧种产生极大的敬意。当然，我这么说的时候绝没有抹杀编剧、导演、演员、舞美对壮剧所做出的杰出贡献，我只是想表达李果成先生是壮剧首席乐师这句话的含义——以一个纯正壮人的声音创作出壮族纯正的戏剧音乐并被整个戏剧界承认。我有个预感：李果成先生的这个壮剧首席乐师的音乐将影响到壮剧这个剧种在未来的生长及生命长度。我这样说，是我认为李果成先生的壮剧音乐创作不仅是为一个剧目写的旋律，更是为这个剧种的音乐发展找到了一条前行的正道。这部壮剧音乐作品集，可以证明我关于李果成先生是壮剧首席乐师的说法绝非言过其实。

我是壮剧音乐的门外汉，而对李果成先生在壮剧音乐的评论早有专家做过专业化的分析，例如王海波先生在《当代广西》发表的《守望壮剧——记壮族音乐家李果成》一文就对他的壮剧音乐有深度解读，我就不做狗尾续貂之事了。不过，既然是为李果成先生的这部戏剧音乐集子做序，我还是以外行身份说说我对李果成先生壮剧音乐的笼统印象。

我认为李果成先生壮剧音乐写得好，与他的文学功底扎实有直接关系。李果成先生看一个剧本，往往会对诸如主题、故事、风格、结构、节奏、人物、性格、情节、细节文学性原素看得很清楚，他的文学感觉好到什么地步呢？这个作曲家除了大量阅读文学名著外，还可以自己写剧本并且写的不错，壮剧《马骨胡之梦》的剧本便是李果成先生的文学作品之一。因此，兼具文学和作曲能力的李果成先生的唱腔设计把叙事性与抒情性结合得极强，他很善于用音乐的好听来帮助二度创作把故事讲的好听，还会贡献一个与戏剧主题浑然一体的音乐主题，这个主题往往形象鲜明并且气势宏大地贯穿全剧。以我一孔之见，李果成先生戏剧音乐的文学性是他区别于一般作曲家的重要方面。他的文学性表现在他的作品有文学作品般的清晰结构，表现在他的作品有小说叙事节奏般的准确速度，还表现在他那些如文学名著经典般的人物音乐形象，尤其表现在他总有一个结合戏剧冲突的音乐结构来担负人物性格塑造和强化矛盾冲突的有力手段，总能将自己的音乐设计与剧中唱词的文学风格形成风格基本一致的音乐风韵，如此，他的音乐才能创造性地帮助导演及演员乘着有文学意味的音乐翅膀飞至全剧要达到的主题之巅。为此李果成先生有时对自己的音乐有些骄傲。

我认为李果成壮剧音乐写得好，与他对壮剧素材的开掘够深和兄弟剧种的巧妙借鉴有直接关系。不论南路或者北路的壮剧唱腔，还是壮族民歌以及师公戏等，一旦剧情或情绪需要，这些壮族素材李先生便会手到擒来，写出的音乐能做到各种壮族元素结合得天衣无缝并有推陈出新功效。李果成先生的另一个好处是他有能力把自己的创作风格与壮族风格融为一体，往往是越李果成风格的时候那音乐听上去就越“壮”，越“壮”的音乐张扬之时恰恰就是李果成艺术风格彰显之际。同时，稍稍分析一下李果成的戏剧音乐，发现他从京剧、桂剧、彩调等兄弟剧种学到了不少音乐手段及观念。例如李果成在音乐主题提炼等方面对京剧现代戏的学习是很成功的，他笔下的主要人物唱段与戏剧主题的音乐提炼往往能够提炼出一个既传统又现代的壮剧音乐形象。有人说了，壮剧与京剧八竿子打不着，关系点在哪儿？这说法忽略了近几十年的中国戏曲史。在20世纪60年代至70年代，中国真正在戏曲音乐研究与创新之路上走得最成功的只有京剧。以京剧现代戏为代表的戏曲音乐改革让京剧有了较大发展，而包括李果成先生在内的许多地方剧种作曲家在那个时期都受到极大影响，这个影响到21世纪尚未结束。事实上，20世纪进行的京剧音乐改革所产生的戏曲音乐观念对五十岁至八十岁这个年龄段的各剧种作曲家的影响之大，今天还在影响着中国戏曲的新创作剧目的音乐。这个影响有好有坏，李果成先生难得的是他汲取的是好的一面，因此，他有时候会很佩服自己聪明的脑袋，用他的话说就是一个字：“新”，李先生说的是上林普通话，因此，这个读音“新”的字，真实含义为“精”。

我认为李果成先生壮剧音乐写得好，是因为他有用整个童年积累下来的大鸣山的天籁记忆。听李果成先生的壮剧，让人会想起大画家黄永玉先生的一句话：“真诚比技巧重要，所以，人没有鸟儿唱得好听”。同样热爱绘画的李果成先生碰到喜欢的年轻人会亲热地叫对方为“你这个鸟仔”，其实，他自己才是一个来自上林大鸣山的鸟仔，在壮剧的大树上真诚地唱了一辈子。于是，他的旋律充满了山情野趣，犹如山风在他失恋的时候帮他吹出来一段哀怨的旋律，犹如泉水在他恋爱的时候帮他流出来一段优美的旋律，至情至性至趣，透出一种原汁原味的壮族原生态之美。李果成先生肚子里的山歌旋律多得让人嫉妒，随口而出的山歌让人相信这是个从来没走出过大山的土人。另一方面，说李果成先生的旋律好，还得说他能把传统壮剧的唱腔化为极其优美的旋律，美到不像话的地步却依然保持让壮剧老艺人夸奖的壮剧原味。他的壮剧音乐还得到国内戏曲音乐界的认同，证实了越是民族的越是世界的这一老掉牙的说法有理。但是，如果李果成先生只有大鸣山的天籁记忆和壮乡的音乐记忆，他与他的两个终老壮乡的哥哥区别不会很大。他之所以成为壮剧首席乐师李果成，是因为他是广西戏曲界少有的受过中国最高学府以西洋乐音体系为基础的音乐训练的戏曲作曲家。研究李果成先生的壮剧音乐，你会发现他的壮剧音乐即使用西洋音乐理论来评价，不论技法还是合声，依然可圈可点。听李果成先生的《歌王》《瓦氏夫人》《马骨胡之梦》等壮剧音乐后你就会明白，不是受到过严格西洋乐音体系训练的音乐家，难以把如此土俗的原始音乐汇入如此严谨的现代乐音体系中。据我所知，李果成先生的壮剧音乐很适合用规模宏大的西洋交响乐队与马骨胡互为演奏，我亲眼见过广西歌舞剧院交响乐团坐在壮剧团排练场为壮剧《歌王》担当伴奏。当七十余件西洋的乐器与一把壮剧的马骨胡交相辉映之时，尽管那天排练场外下着大雨，但是，当《歌王》完成戏剧转折处到C那个高音的一刻，交响音乐轰然大作之时，排练场刹那间洒满灿烂而辉煌的阳光。是的，李果成先生笔下的马骨胡与交响乐队的合声进入全剧高潮时，你能使用的形容词只有一个——太阳！此时，你再观察坐在一角闭目聆听自己音乐的李果成先生，你才明白，这个一动不动的壮人，在写这个戏的音乐时一直在燃烧自己，终于把自己的音乐燃烧成光芒四射的太阳。

好了，对一个序文来说，已经写得太长了。收笔前想跟李果成先生再说几句：李先生，你以这部集子中的壮剧音乐证明你是壮剧首席乐师，这一点不用我继续用文字证明。你的族群从古至今一直生活在大鸣山和有十万大山的广西，在这样的地方生存的族群如果没有歌声，你的民族会寂寞；如果有了歌声，没有一个乐师把这些歌声替民族传扬并让世界听见，你的民族会落寞。于是，你的民族用族人和自然发出的所有声音养育了你的音乐之灵，你的国家用整个国家最顶级的音乐教育培育了你的音乐之魂。为此，你担负起了为你的民族、国家让你做一名乐师的重任并担着这个重任走了很长的壮剧音乐之路。因为你写的壮剧音乐，你无愧于你的民族和国家对你的期望。你的音乐因为继承了祖先的血脉会永远传承在民族的记忆中，你的音乐因为写到了如此高度一定会在中国戏曲音乐史上留下关于壮族音乐的记载。

因此，我说你是壮族乐师！因此，你就是壮族乐师！

张仁胜，广西民族文化艺术研究院一级编剧。