陆华柏“学院派”情结在《所谓新音乐》文章中的表露

●马伟伟

陆华柏“学院派”情结在《所谓新音乐》文章中的表露

●马伟伟

一、“新音乐”与“情结”

20世纪30年代的中国，抗日战争白热化进行，在文艺界，文学、美术、音乐等，都使出看家本领，对大众的精神领域注入强有力的民族意识来增强民族凝聚力，抵御外侮。音乐界中，在左翼音乐联盟的倡导下，发起了新音乐运动，提倡音乐创作要贴合大众、宣传抗战、易于传唱，从而掀起抗日救亡歌咏运动的浪潮。但在此之前，萧友梅与黄自等人也曾提出过有关“新音乐”的观念，是在五四新文化运动时期，由学习西乐思潮及美育和国乐改进等思想上而诞生的一种新音乐观，与左翼音乐联盟所倡导的新音乐运动虽同为“新音乐”，却是不同实质。因此当时在我国，有围绕“新音乐”的两种不同新音乐观存在。这两种观念的分歧，造就了两方强有力的音乐家阵营，即“救亡派”与“学院派”。“救亡派”坚持认为中国当前的音乐发展应当是创作宣传抗日救亡精神的音乐作品，由此嘲讽深居“学院”高墙之内只知使用繁杂的音乐技法让音乐闻之高雅脱俗的“技术至上者”，音乐作品远离民族使命晦涩难唱，并冠以“学院派”的称谓。“救亡派”音乐家对于“学院派”只知音乐不问世事的态度尤为不满；而“学院派”音乐家却笑“救亡派”不懂音乐还硬要说音乐与抗战不可兼得。在新音乐运动期间两大派别不乏唇枪舌战、笔墨横飞，有着长时期的分歧与对峙，且界限划分犹如楚河汉界般，愈演愈烈。

在20世纪40年代初，就曾有一桩因一篇名为《所谓新音乐》的短论而引发的笔战，在当时掀起过轩然大波，被誉为“新音乐理论战线上的第一次交锋”①李凌：《新音乐理论战线上的第一次交锋——新音乐运动杂忆之二》，载《四川音乐》1979年第5期。。此次“交锋”的起因，系由1940年4月21日的《扫荡报》（桂林版）副刊“了望哨”刊登了《所谓新音乐》一文，继而引发当时新音乐运动中一些“救亡派”音乐家的强烈不满，群起而攻之。文章内容言语激进，矛头直指“以‘新音乐’三字为标榜的人”②陆华柏：《所谓新音乐》，载《扫荡报》（桂林版），1940年4月21日。，认为“新音乐”的提出，是一种“标新立异”。这被新音乐运动的参与者看在眼里，并斥责其“怀着不可思议的野心，恶意地曲解、攻击、压杀‘新音乐’，冀图使‘新音乐’陷入那荒谬、糊涂，不可救药的殁落的活动里”③李凌：《我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》，载《新音乐》1941年第1期。。“对新音乐运动的开展是非常有害的，实际上是起了反动派所想做而做不了的破坏作用。”④李凌：《新音乐理论战线上的第一次交锋——新音乐运动杂忆之二》，载《四川音乐》1979年第5期。伴随着这些批评与谩骂的铺天盖地，建国后文章的作者陆华柏被瞄准为“右派分子”，人生轨迹也因此发生重大转变，遭受了许多不为人知的血泪心酸际遇。

“情结”一词为心理学术语，指潜藏在内心强烈而无意识的冲动。“学院派”情结指的是20世纪三四十年代时期，在专业音乐教育下塑造出的学子们对我国当时开展的新音乐运动，于专业音乐创作的视角进行解读而产生的一种情怀，从而萌发出的潜意识冲动。

时至今日，“新音乐理论战线上的第一次交锋”的风波早已平息，但对于历史，学者们都是有着不同程度的好奇心，想拨开遗留的层层迷雾，探寻历史的真实。但从研究结果来看，思想上的分歧可看作此次论战的决定性因素。而这种思想上的分歧具体表现为，陆华柏与“以‘新音乐’三字为标榜的人”对于“新音乐”三字的认知的差异。作为在当时接受过专业的学校音乐教育及西方先进的音乐理论思想的“学院派”来说，当时的中国，应发展“新的音乐”，旨在于“师夷长技”，学习和运用西方音乐的长处，从根本上改善中国音乐现状，复兴中华民族；而“救亡派”的眼光则更多的放在了歌曲的思想内容上。《所谓新音乐》一文的内容即可看作陆华柏“学院派”情结的表现及与“救亡派”就“新音乐”这一分歧的具体体现。

二、陆华柏与“学院”的结缘

陆华柏是我国20世纪专业音乐教育培养出来的第二代作曲家、音乐教育家，并且是少有的“半路出家”的音乐家。据陆华柏回忆，“读初中时因为数理化，特别是数学学得不好，考普通高中没有把握；加之平常有点喜欢美术，便投考了武昌艺术专门学校，因为一来用不着考数理化，二来该校是私立的，总希望多收些学生增加办学经费的收入，录取标准也宽些”①戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》，南宁：广西艺术学院内部出版，1994年版。。但是后来，“进入武昌艺专是音乐与绘画并学的，可是不久我的兴趣便专注于音乐了，也许因为绘画乃是一种静止的艺术吧，不合于我这种情感冲动的性格吧”②陆华柏：《我怎样学音乐》，载《扫荡报》之《“音乐”半月刊》1942年第2期。。此后，陆华柏在武昌艺专的学习中先后受益于陈啸空、缪天瑞、贺绿汀、陈田鹤等多位专业音乐家的悉心指导，特别是贺绿汀与陈田鹤在和声与作曲方面曾多次给予陆华柏亲自指导与鼓舞。此外，向隅来武昌艺专教书期间，“与陆（指陆华柏——笔者，下文同）同住一室。陆曾借过他记的黄自亲自讲授和声的课堂笔记抄录，借此了解黄自的和声教学体系”③戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》，南宁：广西艺术学院内部出版，1994年版。。

由此可见，陆华柏的音乐道路虽是由半路启程，但是音乐启蒙时的氛围却是充斥着专业音乐教育的氤氲，因而“学院”音乐教育的思想在老师指导的一字一语间滋长，潜移默化。特别是在此学习期间接触了被称为“学院派”的主要代表人物黄自的理论体系及其亲传弟子贺绿汀、陈田鹤等同被认为是“学院派”人物的理论思想，更是为陆华柏的“学院派”情结埋下了种子。

三、“学院派”情结对陆华柏的触动

《所谓新音乐》写稿的起因，据陆华柏回忆，是“由于对林路同志在桂林提出的‘新音乐’（他1939年底或1940年初在桂林主编出版《新音乐》月刊）不理解，并有不同的看法”④陆华柏：《与中国现代音乐史有关的一篇资料性文章及其所引起的问题的回顾》，载《音乐艺术》1985年第2期。，其次“也是看了林路的《请音乐家下凡》之类的文章有点不服气——觉得当时大家（甚至包括宗教界的音乐人士）都在搞向群众进行宣传的抗战音乐工作，怎么在某些人看来似乎还没到‘凡间’来呢！”⑤戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》，南宁：广西艺术学院内部出版，1994年版。林路当时系新音乐运动中新音乐社的成员，在桂林“文化城”主办了《每月新歌选》宣传新音乐运动的思想，《所谓新音乐》写作的冲动即来自于林路在《每月新歌选》创刊号发表的《请音乐家下凡》一文。

其实在新音乐运动时期，“救亡派”音乐家并非对技术完全置之不顾，只因缺乏技术人力，使得抗战音乐的宣传变得力不从心，由此现状，林路提出了“如果把已经知名的音乐家、音乐学校的同学、艺术学校音乐系的同学、音乐研究会或者受过一两年正式音乐技术训练的朋友们一齐集合起来，那一定是一个很庞大的队伍，如果这些人都能够参加到歌咏工作中来，中国的音乐一定有一个飞跃的进展，为什么直到现在，除了极少数的同志在这一方面努力之外，那绝大多数都还没有动员起来呢？”⑥林路：《请音乐家下凡》，载《每月新歌选》（创刊号）1939年第10期。这样一段的设想和反问，并由此来展开思考与讨论，对当下时期中音乐创作在技术与内容两者之间孰轻孰重的权衡问题做了表述，认为“在艺术的进展中，很多人只片面地看到关于技术这一方面，而忽略了最重要的时代背景，忽略了各时代的政治局势。这现象在音乐界方面表现得更为显著”⑦林路：《请音乐家下凡》，载《每月新歌选》（创刊号）1939年第10期。。“他们在技术方面的努力可说是惊人的，但是他们都被自己的技术给束缚住了，只能在那么一个小小的圈子里转来转去，哪怕是说得再天花乱坠，也不能为一般人所理解，为一般人所接受。”⑧林路：《请音乐家下凡》，载《每月新歌选》（创刊号）1939年第10期。并且斥责“以前的中国音乐界，就是一方面被这些高不可攀的技术至上者把持，一方面被淫靡的黎锦晖派同狂乱的爵士音乐所姦污了”⑨林路：《请音乐家下凡》，载《每月新歌选》（创刊号）1939年第10期。。从林路的此番言论中可判断，他并非“技术至上者”，其思想中带有十足的“救亡派”要求音乐内容反映现实政治局势及救亡的思想主张。也正是由于这样的言语表露，刺激了“学院派”音乐家的专业音乐教育情怀。

这些言语对于当时的音乐发展方向怀有急迫的挽救民族存亡之感，但于陆华柏一样作为专业音乐教育出身且对于西方作曲理论并非仅浅尝辄止的音乐家而言却着实不妥，不仅否认学习运用西方作曲理论的价值，也否认了这一批音乐家的爱国之心。作为“学院”专业音乐教育下的学子，自然懂得技法的纯熟运用在歌曲的情绪气氛中有着推波助澜的作用，歌词与曲调同等重要，都是音乐创作中不可轻视的环节，并非如林路等“救亡派”所想，只在歌词内容中展现歌曲思想而曲调平平或易于接受就可行的。如此见解读罢之后，难免心中愤愤不平，情结涌动，这在文中的字里行间都有所显现，且文末注有“四月十九日晨”的字样，可让我们体会到在清晨文章读罢匆匆提笔一吐为快的冲动，同时深负专业音乐教育工作者的责任与使命，展开一次同“救亡派”的较量。

四、陆华柏“学院派”情结的流露

《所谓新音乐》一文中，作者的笔锋是主要围绕着“新”与“音乐”两点。前者是把音乐本身发展的“新”与“旧”放在了世界音乐发展潮流的趋势中比较来看；后者则是把“音乐”的“新”放在中国当下的发展局势中来看，这恰是“学院派”与“救亡派”分歧的焦点。

在文中，陆华柏提出“音乐是艺术，其理论是学术”的观点，认为音乐属艺术的一支，而在艺术领域中都有各自的理论技术支撑，在音乐领域中，则是以基本的和声曲式等创作理论技术为支撑，正如萧友梅所说，“和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐”①萧友梅：《儿童新歌·序》，载《萧友梅全集》第一卷。。之后陆华柏在谈到理论与内容时，说到：“或云我们中国所谓新音乐是指‘思想’的新，歌词里充满了革命的字眼。这是‘文人’对于音乐的看法，我不愿有所论列。”对于这一点，陆华柏曾解释说：“我认为音乐是用乐谱记载的东西，歌词属于文学范畴。歌曲不是纯粹音乐，纯粹音乐是器乐。音乐形象当然是有内容的，歌曲的思想性常常表现在音乐的内容里。至于音乐本身，不与歌词相联系的话，革命？不革命？是‘说’不清楚的；是资产阶级革命？还是无产阶级革命？更是‘说’不确切。”②陆华柏：《与中国现代音乐史有关的一篇资料性文章及其所引起的问题的回顾》，载《音乐艺术》1985年第2期。可见陆华柏认为歌曲中旋律属于音乐范畴，歌词则属于文学范畴，这种观点有着鲜明的西方艺术歌曲创作的观念，对于歌曲旋律的创作以及歌词的运用中都颇为挑剔，在当时的众多“学院派”作曲家，如黄自、萧友梅等人的歌曲作品中都有着较为明显的此类创作观念。之后在文中又说道，“也许我生性愚笨，也许我脑筋顽固，总觉得他们的高见不敢不假思索地加以接受。他们论作曲，可以完全不顾及什么法则——研究前人作品，而归纳出来的宝贵经验——而空空洞洞地说什么思想正确了自然就会作曲！思想是艺术创作的基础，我理会；然而说什么思想正确了，自然就会作曲，我却糊涂”。这一段话更是在文中反驳“救亡派”作曲家对音乐片面认知的激愤之处，此类观点也正是在当时，“学院派”作曲家们对“救亡派”思想观念认识的表现，是对大多数“救亡派”只知“革命”不闻“音乐”的嘲讽。

但是，在文中陆华柏对音乐的“新”所展开的讨论是就音乐本身形式而论，认为“吾人今日以为‘新’者，他日未必不‘旧’；吾人今日以为‘旧’者，实乃过去之‘新’”。在对比了中国音乐发展与世界进程之后，又指出我们所用的自然大调音阶在“欧洲的近代音乐早就否认了这些；不宁惟是，调性与小姐的约束都早不顾了；还有许多在我们中国作曲家尚未学会的理论，他们也早已抛弃了”。由此可见，陆华柏就音乐谈音乐的观点十分鲜明，并未牵扯到与时局动向的关系，只是单纯地以音乐工作者的态度谈对音乐本身的认识，因而《所谓新音乐》的中心观点应是“所谓‘新’音乐”，这与“学院派”和“救亡派”的观点都有所偏离。所以可见，陆华柏可算“不是‘学院派’的‘学院派’”，只因在思想中有“学院派”情结的存在。

五、结语

在“学院派”与“救亡派”的长期对峙中，有过许多音乐家之间的针锋相对，但围绕陆华柏《所谓新音乐》展开的论战在中国近代史上有着特殊的一笔，缘因他不明“学院派”与“救亡派”分别倡导的“新音乐”为何物的情势下，以似“学院派”又非“学院派”的口吻对“救亡派”所倡导的新音乐运动进行驳斥，随即招来“救亡派”的猛烈反击。在今看来，“学院派”与“救亡派”所提倡的新音乐观各有所长，而陆华柏提出的新音乐观虽偏离主题，但也别有洞天，这是作为一位以教师为职的音乐工作者对“传道、授业、解惑”的严谨态度，同时也是作为一名音乐爱好者对国家发展前途的热切盼望。《所谓新音乐》虽引起过不少纷争与谩骂，这都是由于思想上的偏差导致，但是其间陆华柏所表现出的“学院派”思想观念是其情结所在，亦是真情不经意的流露，是不能够被掩盖的。

马伟伟，女，广西艺术学院音乐学院2014级硕士研究生。