舞台上的民族: 民族身份与20世纪爱尔兰戏剧

李　元　 曹晓萱

(1.广东外语外贸大学 英文学院，广东 广州　510420; 2. 南京农业大学 工学院，江苏 南京　210031)



舞台上的民族: 民族身份与20世纪爱尔兰戏剧

李元1曹晓萱2

(1.广东外语外贸大学 英文学院，广东 广州510420; 2. 南京农业大学 工学院，江苏 南京210031)

摘要：爱尔兰戏剧在20世纪的发展可以看作是一种致力于想象和构建民族身份的艺术形式。自20世纪以来，爱尔兰戏剧以“爱尔兰文艺复兴”为主题，挑战和颠覆英国殖民者对爱尔兰强加的文化形象，以戏剧空间表现了本民族的身份认同——爱尔兰特性。自此，戏剧和剧场成为定义和讨论民族身份的场域。剧作家在作品中不断对爱尔兰特性进行修正和重新定位，以期获得与时代相吻合的特质，形成一个关于民族身份的谱系。因此，不是肯定某种爱尔兰身份，而是探索肯定身份的不同方式，如何去想象、讨论、否定、修正和争论，避免对民族身份的本质主义定义。民族的发展需要对民族身份的定义进行不断的展演和修正。

关键词：民族身份；展演；戏剧；剧场

0引言

众所周知，爱尔兰的民族身份经历了从殖民主义到后殖民主义的过程。爱德华·赛义德(Edward Said)把英国对爱尔兰长达四百年的统治明确定义为殖民统治，指出英国意图通过社会、政治、经济统治来维持这种殖民与被殖民的关系。赛义德(1999：325)认为，殖民主义的一个重要组成部分就是将被征服者指认为“他者”。这一“他者”的状态从征服那天开始一直延续着，使得征服者与被征服者之间的文化差异越来越明显。爱尔兰著名学者戴克兰·基伯尔德(1985：5)曾有一段耐人寻味的话：

英国人并没有入侵爱尔兰——而是找到附近的一座岛屿，发明了爱尔兰这个概念。“爱尔兰”这个概念在很大程度上是由当时的英国统治阶层创造出来的，为的是应对英国历史上一个特定时刻的特定需要。

基伯尔德(1995: 12)在其另一部著作《发明爱尔兰：现代民族的文学》中进一步强调，爱尔兰是作为“非英国”而构建的，是“一种英国背景的缺失”或“对立面” 。从这个意义上讲，正如赛义德(1999：1)认为“东方”是“被欧洲人凭空创造出来的地方”，爱尔兰也是英国的发明。

爱尔兰在众多英属殖民地中非常特殊，无论是地理位置，还是人种都无巨大差异，于是爱尔兰与英国的差异更多的是被英国所建构出来。因此，殖民的过程不仅是武力征服，更重要的是在两种文化之间刻意地划分出高下。于是在这一叙述话语中，爱尔兰人自古就是低等民族，需要被英国教化。佩瑞·柯提斯(Perry Curtis)在其著作《类人猿与天使：维多利亚时期漫画中的爱尔兰佬》指出，19世纪的英国媒体大量充斥将爱尔兰人表现为儿童(Paddy)的形象，需要英国母亲的管教，或者就是像类人猿似的魔鬼，需要被管束，以防他们破坏自己，乃至整个西方文明(Trotter,2008：8)。

19世纪末以来，爱尔兰人民开始兴起民族独立运动，抵抗殖民者对他们强加的典型形象，重新建构民族身份。如果说殖民主义把殖民地他者化，那么后殖民主义则是殖民地对自我的他者化。在这一过程中，人民有意识、自愿地与主流的压迫文化分离，开始寻求发明和建构自己的身份。关于身份的建构，是一个复杂的过程，其中因素繁多，不仅有国家意识形态、政治体制，而且也有人民参与的不同文化活动等。霍米·巴巴认为，小说是叙述和建构民族的重要媒介，这是承继了刚刚故去的学者本尼迪克特·安德森(Anderson，1996：48)的观点，他认为印刷文化是想象民族的方法,因为印刷术的出现，民众得以识字，才逐渐产生归属感。对巴巴而言，民族如小说建构一样有共同的发展，用于叙述民族的语言本质上是展演性的，永远是一种待形成的空间：“意义可能还不完整因为还在生成的过程中；历史尚待完成因为正在制造的过程中；文化权威的意象可能是模糊的因为正处在形成强势意象的过程中。”(Bhabha，1994：3)针对巴巴的断言，戏剧研究学者克里斯托弗·莫瑞(Murray，1997：6)则认为，爱尔兰的民族身份是通过舞台表演建构起来的。在爱尔兰的语境下，不是民族与叙述，而是民族与戏剧，叙述变成了戏剧化：“在爱尔兰，民族是由舞台上演而不是被讲述的。”莫瑞更进一步指出，在爱尔兰历史经验中，戏剧(Drama)和剧场(Theatre)对定义和维持民族意识都是非常重要的*在英语中，Drama和Theatre是两个不同的概念，Drama主要指为表演而创作的文本，着重文学性等；而Theatre则指戏剧作品的制作过程和观众的接受。目前国内对这两个术语的翻译和解释不够清楚。本文借用台湾学界对此的汉化，Drama为戏剧，theatre为剧场。(Murray,1997: 3)。

正如有学者评价道：“爱尔兰文化与爱尔兰特性都是高度展演性的，通过一系列的社会实践、文化形式和话语表达来进行。”(Brady & Walsh,2009:1)而其中最为重要的即是戏剧和剧场。19世纪末开始的文化民族主义运动，在英国对爱尔兰所塑造的典型形象之外，要创造新的身份和认同感，制作和观看戏剧成为寻找民族认同感的重要组成部分。观众第一次通过舞台与剧作家一起，致力于建构独立的民族身份。另一位爱尔兰学者尼克拉斯·格林(Grene,2004:21)在其作《爱尔兰戏剧的政治》中也指出，戏剧是社群活动，不仅是剧作家，而且是制作，机构，观众的合力，每一次戏剧演出和活动都是一个意义生成的过程。剧作家的台词、演员的身体、演绎、导演和舞台设计等等，观众的先入为主之见，偏见都参与到意义生成的过程中。比起任何其他反映爱尔兰文化经验的媒介，剧场的功能，不仅是美学意义，更有军事意义了，关于再现，想象爱尔兰作为一个文化和政治实体的战争是在此处进行的(Murphy,2008:3) 。

在现代爱尔兰，随着教会与国家权力主导力量的逐渐丧失以及全球化浪潮的冲击，戏剧又再次成为重新塑形、重新想象的媒介，剧作家在作品中又不断对爱尔兰性进行修正和重新定位，以期获得与时代相吻合的特质。从这个意义上讲，20世纪的爱尔兰戏剧史也是一部思想史和社会史，是见证爱尔兰民族独立和经济、文化发展的历史。在总结20世纪爱尔兰戏剧发展的特点时，莫瑞(1997: 224)指出，尽管观众在变化，爱尔兰戏剧却总是围绕一个基础问题展开长期而激烈的论争：我们从何处来，我们现在身处何处，我们要走向何方。

120世纪爱尔兰戏剧：缘起和演变

正如英国著名剧评家迈克尔·比林顿(Billington,2007:374)所言，自王朝复辟时期开始，英国戏剧就仰仗着爱尔兰获得语言能量和闪亮的机智。(374)从17世纪后期王朝复辟时期开始，爱尔兰的剧作家在英国的戏剧舞台上异常活跃，康格里夫、法夸尔谢里丹、哥尔德斯密斯创作出绝佳的风俗喜剧，而到19世纪，萧伯纳、王尔德的作品在伦敦舞台上大获成功。然而，尽管上述剧作家都是爱尔兰人，但他们的作品却不是反映爱尔兰的作品，大部分是为英国人提供娱乐消遣的。正如学者克里斯托弗·莫拉希(Morash，2002：51)在谈到这些剧作家时所言：“这些作家都出生在爱尔兰，但没有一人写关于爱尔兰的作品，没有一人在爱尔兰发展，尽管他们的作品会在都柏林剧院上演。

爱尔兰当代剧作家布莱恩·弗里尔(Friel，1972：305)关于爱尔兰戏剧的一段著名发言发表在1972年的《泰晤士文学增刊》上，他提到像谢里丹、哥尔德斯密斯或者王尔德这样杰出的剧作家，在英国戏剧史上占据重要位置，“但如果以爱尔兰主题而论，他们都应该是在英国的传统中写作，为英国舞台，为英国观众写作，而真正的爱尔兰戏剧开始于1899年5月8日晚，开始于爱尔兰文学剧团成立的那天”。

1897年9月，威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats)和爱德华·马丁(Edward Martyn)来到格雷戈里夫人(Lady Greogry)的宅邸，共同起草爱尔兰戏剧运动最重要的文件——《爱尔兰文学剧团宣言》，爱尔兰戏剧运动由此发祥。叶芝、格里戈里夫人等人先后成立爱尔兰文学剧团(Irish Literary Theatre 1899—1902)和爱尔兰民族戏剧社(Irish National Dramatic Society 1902—1904)。 而作为世界上第一个民族国家剧院——阿贝剧院于1904年成立。爱尔兰民族戏剧运动是世纪之交更宏大的文化民族主义不可分割的一部分，旨在为被长期殖民的爱尔兰发明建构自己的民族身份(Grene,2004:1)。由此可见，爱尔兰戏剧自早期的阿贝剧院开始就保持着与民族、国家的对话。戏剧以“爱尔兰文艺复兴”为主题，挑战和颠覆英国殖民者对爱尔兰强加的文化形象，以戏剧空间发明了本民族的身份认同——爱尔兰性，为爱尔兰摆脱英国殖民统治，争取民族独立担当了文化先锋。剧作家虽然用英语进行创作，但却运用本土的神话传说、民间故事和风俗传统，以独特的爱尔兰英语(Hiberno-English)进行创作，形成英爱传统(Anglo-Irish)，这一传统融合英国与爱尔兰两种语言和两种文化，形成爱尔兰戏剧独特的风格，也是爱尔兰戏剧建立民族身份并向世界推广爱尔兰性的有效手段。戏剧运动历42年，涌现出来的剧作家有叶芝、格雷戈里夫人、约翰·辛格、爱德华·马丁、乔治·摩尔、伦诺克斯·鲁滨逊、肖恩·奥凯西(Sean O’Casey)、丹尼斯·詹斯顿(Denis Johnston)等。其中，叶芝、格雷戈里夫人、辛格和奥凯西所创作的剧作到今天仍在全世界上演。

尽管叶芝是戏剧运动的领导者，但其神秘主义、象征主义的诗剧曲高和寡，在作为国家剧院的阿贝剧院，现实主义剧作是主流，主题包括家庭生活、爱尔兰大房子故事和社会问题等，最重要的当属被称为“面包与黄油”的农民剧(the Peasant Play)。这些农民剧尽管布景非常逼真，细节也力求真实，但并不是严肃的现实主义，而是对代表民族的某种生活方式的理想化再现(Richards，2004：5)。正如有学者所观察到的，许多观众的父辈曾在乡村，他们将爱尔兰农民看作是失去身份的象征，民族戏剧必须是大众的，农民剧必须满足这一需求(Clark，1982：94)。因此，当辛格在《西方世界的花花公子》中呈现不同的西部农民形象时，观众因无法接受而爆发骚乱。

奥凯西在20年代创作的反映内战时期都柏林生活的三部曲《枪手的影子》(TheShadowoftheGunman，1922)、《朱诺与孔雀》(JunoandthePaycock，1924)和《犁与星》(ThePloughandtheStars, 1926)也同样扰乱了观众的期待视野。《犁与星》引发观众骚乱，他们认为奥凯西在讽刺爱国主义，暴露都柏林的阴暗面。根据莫瑞(Murray,1998：46-47)的判断，爱尔兰第一个真正意义上的后殖民主义剧作家产生于1922年爱尔兰取得独立后，即是奥凯西。如果说叶芝力图以神话来塑造爱尔兰的话，奥凯西则是将爱尔兰戏剧从神话重新引入历史。他作为剧作家去神话，讽刺和暴露虚幻的意识形态，是第一位对官方意识形态做出批评的作家。奥凯西后期的剧作超越现实主义，富有象征主义色彩，《银匙》(TheSliverTassie)因为实验性强而被阿贝剧院拒演，奥凯西从此离开爱尔兰舞台，去伦敦发展。

阿贝剧院因为财务和政治的压力，日渐保守，评论界普遍认为，在20年代奥凯西的作品之后，开始了“一个漫长的退化和颓废时期”(O’Toole, 1998：166)。三四十年代爱尔兰被保守主义控制，尽管取得独立，但在经济和文化上仍然向往乡村田野，这种本质主义的民族话语被阿贝剧院在舞台上不断加强，并得到当时的德·瓦莱拉政府认可。德·瓦莱拉是爱尔兰获得独立后的第一位总理。在早期对民族和家园的叙述中，他曾有段著名发言：“在这片土地上，舒适的房屋点亮了乡村，田野上有工厂的机器轰鸣，健壮的小孩们四处玩耍，年轻小伙比赛竞技，美丽的少女欢歌笑语，在火炉旁，睿智的老人们讲述着过去的故事。”(Middeke & Schinierer,2010:xi)但这种叙述终于在40年代末破产，人们意识到这样的理想爱尔兰从来没有存在过。

50年代是爱尔兰的经济和文化分水岭，政府政策发生重大改变，彻底向现代社会转型，大力吸引外资(Richards,2004:8)。学者芬坦·奥图尔(O’Toole, 1988:22)在描述这一时期时说道: “新的阶级力量、新的城乡区别、新的消费选择正在爱尔兰形成，过去的‘爱尔兰’，作为一个固定连贯的概念，不论在社会生活或文学中，已经不复存在。”50年代也迎来爱尔兰戏剧的“第二次复兴”，出现两位具有重要影响的剧作家：贝克特和布伦丹·贝恩。贝恩的《人质》(1959)是一部杰出的政治剧；贝克特的《等待戈多》(1953)则是世界戏剧史上的里程碑，成为20世纪荒诞戏剧的经典之作。

弗里尔和汤姆·墨菲开始于60年代发表作品，他们不仅告别了阿贝剧院建立的经典范式——农民剧和厨房剧，而且还解构过去诸多经典，反映新的社会问题。弗里尔的《卡斯·马奎尔的爱》(TheLovesofCassMaguire，1966) 和墨菲的《没有欢笑的小镇》(Bailegangaire, 1985)里所塑造的女性彻底颠覆《凯瑟琳的胡里痕》中代表爱尔兰的女性意象。(Richards，2004：8-9)《费城，我来了》(Philadelphia,HereICome, 1967)、《黑暗中的哨声》(AWhistleintheDark, 1961) 反映爱尔兰戏剧作品中的一个重要母题——移民。除了墨菲和弗里尔，休·列奥纳德、托马斯·基尔罗伊和约翰·基恩也是60、70年代出色的剧作家。20世纪后期爱尔兰剧作的母题可以分为几大类：移民、性别身份、宗教意识和政治，其中社会、政治题材的作品还可细分为：城乡差异、历史剧和政治寓言(Murray, 1997：165)。1969年英军占领北爱，贝尔法斯特时局尤为紧张，催生出“北爱问题“这一类别的作品。斯蒂沃尔特·帕尔克是这类题材的重要代表。

自80年代起，爱尔兰共和国和北爱的戏剧发展态势良好，不少优质的戏剧公司成立。著名的户外日戏剧公司(Field Day Theatre), 由弗里尔和斯蒂芬·瑞于1980年成立，成立伊始即上演弗里尔的名作《翻译》 。该公司于1982年解散，但留下一些传世作品。户外日公司经常被人诟病为男性中心主义，所有的管理者、剧作家均为男性，而于1983年以贝尔法斯特为基地的查勒邦剧团公司(Charabanc Theatre Company)由5名女性演员发起，制作了不少反映社会现实和女性问题的优秀作品，如《奠定了你自己的结局》(LayUpYourEnds, 1983) 和《在阳台上的某个地方》(SomewhereovertheBalcony, 1988)。80年代，北爱女性剧作家成为不可忽视的力量，其中的代表人物有来自贝尔法斯特的安妮·戴芙林(《我们自己》，1985)和克里斯蒂娜·瑞德(《瓷杯里的茶》， 1982)。

90年代以来，爱尔兰经济腾飞，同时成为最具全球化特征的国家之一。戏剧创作、表演和宣传也被卷入全球化的过程。在这10年间最为出色的剧作家有马丁·麦克多纳、科纳·麦克弗森和玛丽娜·卡尔等，他们大部分作品都在世界各地上演。常见的民族性主题如流放、离散、回忆、伤逝、错位等仍旧出现，但更具后现代和后殖民特征。当代爱尔兰戏剧作品中的主题、戏剧结构和策略都可以与后现代和后殖民的情境相连，作品充满杂糅，常见的风格包括片断化、戏仿、拼贴等，反映传统与现代、历史和神话之间的动态关系。剧作家往往在看似现实主义的模式中突然插入神话、怪诞的叙述，以引发观众对传统的质疑。如果说在50年代，与民族身份相连的大词如 “民族”“家园”“宗教”“家庭”等在舞台上被质疑和消解，那么90年代的剧作家对这类宏大叙事则进一步颠覆、嘲讽甚至把玩。如麦克多纳在利南三部曲中对德·瓦莱拉式田园理想的解构，卡尔作品中对天主教的嘲弄、讥讽。此外，也有戏剧作品从贫穷饥荒到经济腾飞、从乡村与城市、从单一到多元的转型中来反思新旧两个爱尔兰。麦克弗森的《水坝》(TheWeir，1997)展示爱尔兰从传统的农业国家转型，经历剧烈的城市化过程，城市生活开始成为国家社会生活的中心；恩达·沃尔什的 《迪斯科猪仔》(1996) 和马克·奥罗伊的《豪伊新秀》(HowietheRookie, 1999) 描绘城市底层的爱尔兰。

2舞台上的民族身份：模糊、杂糅和变化

在《想象的共同体》中，安德森认为现代民族国家是在一个共享的身份和共同的过去基础上建立的，然而在实际的操作上，对于想象和再现民族却有不同的观点乃至冲突。纳丁·侯兹沃斯(Holdsworth, 2010: 20)在其作《剧场与民族》中讨论到民族有模糊和杂糅的特征。她延伸巴巴对民族模糊性的观点，认为民族身份本身包含不同的话语，有变化，有时进步，有时退步，有时停滞。 一个民族的现实就是混合、模糊的，移民、离散、全球化更加剧了其复杂性(Holdsworth, 2010:22)。

爱尔兰在20世纪经历重大变迁，从世纪初的独立运动到民族国家的建立，从一系列的战乱到经济和移民问题，民族身份也处于不断变化中。正如戴克澜·休斯(Hughes，2000：9)所言，身份永远在尚待形成的过程中，必须被不停地再发明、再创造，恰如剧场，每日常新。而观众去剧场观看演出也成为一种仪式性的行为。看戏后引发的感受、反应、甚至是自身固有观点遭受挑战后产生的困惑、愤怒等等表明，民族身份是个人和集体对民族想象的集合，剧场为与民族相联系的传统、身份、真实和归属等问题开启了一个创新的空间，在其中与可以探讨这些问题的矛盾、模棱两可和复杂性，直接对断裂、危机或冲突的时刻做出反应(Holdsworth,2010:7)。安东尼·罗彻在梳理现代爱尔兰戏剧发展时提到自共和国之后的许多现代剧作往往以“双重角色”或“分裂心理”来探讨爱尔兰身份不同方面。例如弗里尔的《费城，我来了》(1964)，以格尔的公共角色和私密角色分裂来揭露个人与文化身份的危机，列奥那德的《达》(Da, 1975)个人身份也分裂为父亲的鬼魂和年轻时候的父亲，基尔罗伊《双十字》(DoubleCross), 以两个爱尔兰人的角色扮演来展示民族身份危机，甚至连贝克特《等待戈多》(1948)也是著名的角色两分(Roche,2006:283)。

不少学者认为，这种分裂、发散的身份意识出现于50年代后，而在早期爱尔兰文艺复兴时期，民族身份的概念是单一的、本质主义的。然而这并不尽然。民族主义者的身份背景复杂，有清教背景的英爱知识分子、天主教徒、社会主义者、军人和自由民族主义者等。尽管他们共同的目标都是为实现爱尔兰的自治和独立，但却并不是总是站在一起，而是有不同的政治诉求，存在不同的意识形态和身份观念。叶芝等人发起戏剧运动是为反驳英国戏剧作品中泛滥的舞台上的爱尔兰人这一刻板形象，再现(或发明)崇高的爱尔兰民族性格，要以一种理想形象来取代刻板形象。他们相信只要能在戏剧舞台上表现出来，一个新的民族就会诞生。尽管在《宣言》力求戏剧创作超越政治，然而当时如火如荼的民族主义浪潮仍然将阿贝剧院卷入其中，剧院更成为爱尔兰文化、政治冲突的中心。关于再现和发明民族性的问题，不同派别、不同阶层的人们各持己见。民族主义者只把戏剧当作宣传工具，希望能呈现出积极正面的爱尔兰人形象，去除英国人对爱尔兰人的负面再现，以发动人民争取独立。正如新芬党的创始人亚瑟·格里菲斯在1902年所声称的： “我们主要将爱尔兰民族剧院看作是重新缔造民族的工具，剧院是创立民族的重要因素。如果落入外族和敌人手里，将会把国家置于致命危险；而当本族人民掌握时，则是坚强堡垒和护卫。” (Richards,2004：2) 作为英爱优势阶层的叶芝和格雷戈里夫人等与民族主义者自然立场不同，美学和政治态度更是差之千里。叶芝追求神秘主义，厌恶中产阶级的现代性，希望能从凯尔特古老神话中吸取能量，创作出如古希腊戏剧和莎士比亚戏剧一样有力量的作品，试图在爱尔兰政治图景中使前现代、仪式化和贵族化的悲剧重生，上演“遥远、精神的和理想的诗剧”(Moses,2004： 562)。这一戏剧理想是反现实主义的现代主义、英雄主义和神秘主义，这其实是在同时对抗殖民者和被殖民者的资产阶级物质主义。

此外，同时期的剧作家辛格对爱尔兰人形象有不同理解，观众发现《西方世界的花花公子》中所塑造的“粗犷”“野蛮”的爱尔兰人形象与英国佬数世纪以来所贬低的爱尔兰形象并无二致，他们感到辛格是在强化这一刻板形象。据当时的都柏林报纸报道，愤怒的观众高喊：“滚到英国去写吧!”(Hogan，1996：167)在此情此境下，戏剧成为一个自我强化的回路，只有观众认可的意象才被认为是真实的。这种文化和戏剧的停滞会带来危险，观众-舞台的回路越封闭，其他的意象就越不能被认可和再现(Richards，2004：4)。 在提及所有消解殖民化的企图时，有评论家提出疑问：人们如何能调和这一矛盾，在两种截然不同甚至互相抵触的方式来看待民族，一种是带着批判的眼光，找出本民族中的缺点，以期得到改进；另一种则是爱慕的眼光，将本民族视为壮丽和庄严的(Chakrabarty，2000：151)。而在当时爱尔兰的语境下，显然“爱慕的眼光”是唯一可以被接受的。

此后，不同时期的剧作家都在寻找不同形式的民族身份表达和再现，形成一个关于民族身份的谱系。剧场使历史成为活生生的体验，启发当代观点与政治意识形态间的对话，体现民族、文化、宗教对于个人与族群的影响。因此，不是肯定某种爱尔兰身份，而是探索肯定身份的不同方式，如何去想象、讨论、否定、修正和争论，避免对民族身份的本质主义定义。民族的发展需要对民族身份的定义能在不断被展演和修正的状态中。这也正如莫拉希(Morash, 2002：271)所言：“根本就没有一种爱尔兰戏剧，只有不同的爱尔兰戏剧，它们形式各异，日新月异地发展，将关于单一、统一的意象、起源或命运的幻想完全置于身后。”既然民族身份是一个永远变化、永远被建构的过程，单一范式的爱尔兰民族主义共识已经不复存在，那么也不应该再假设有单一的爱尔兰，甚至单一的爱尔兰观众。现在研究爱尔兰戏剧需要考虑的是一系列微观的爱尔兰，每个都大不相同，代表不同的社会现实(Roche，2000：527)。

爱尔兰学者尼古拉斯·格林(Grene, 2004：48)在《爱尔兰戏剧政治》一书中指出，几乎每一个剧作家，每一次戏剧运动都声称能把被歪曲、充满陈词滥调和政治漫画的爱尔兰还原为真实的爱尔兰。但也许就是一种表达和阐释，因为爱尔兰一直需要被诠释，需要一个空间去讨论。也正是如此，爱尔兰戏剧与剧场成为发明和想象其民族身份的场域。

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曹晓萱，南京农业大学工学院助教，主要从事英美戏剧研究。

责任编校：陈宁

Staging the Nation: National Identity and Modern Irish Theatre

LIYuanCAOXiaoxuan

Abstract:This paper aims to explore the relationship between theatre and national identity in Ireland throughout the twentieth century, tracing the history and development of Irish theatre where Irishness went through different shapes and forms. Ever since the colonial Irish audience engaged with major playwrights in the fashioning of an independent identity, Irish drama and theatre have continued to engender a communal dialogue for the evolution of the modern nation. The growth and development of a nation requires that the definition of national identity be in a constant state of performance and revision.

Key words:national identity; performativity; drama; theatre

作者简介：李元,广东外语外贸大学英文学院副教授，博士，主要从事20世纪英美文学研究。

收稿日期：2016-01-10

中图分类号：I562.072

文献标志码：A

文章编号：1674-6414(2016)02-0032-06