一曲关中东府皮影艺人的咏叹调——李康美长篇小说《影人》散论

李 险 峰

(渭南师范学院 人文学院，陕西 渭南 714099)



一曲关中东府皮影艺人的咏叹调
——李康美长篇小说《影人》散论

李 险 峰

(渭南师范学院 人文学院，陕西 渭南 714099)

摘要：著名作家李康美的长篇小说《影人》讲述了20世纪30年代到50年代初几个关中皮影艺人坎坷的生命遭际，折射出特定历史时期中国民间艺人的群体性生存状态。这部小说在思想和艺术上表现出以下特色：一是在主题的挖掘上涵容着文化批判的深蕴，对好面子、等级观念强、窝里斗等民族劣根性进行了深入的揭示和批判；二是在故事时间的切入上意味深长，对人物塑造和主题表现发挥了重要作用；三是在人物形象的塑造上善于同中见异，重视挖掘人物的个性；四是在地域文化的营构上突出方言语词和碗碗腔戏文的切境性运用。《影人》包含着作者毕生的艺术经验，是近年来陕西长篇小说乡土叙事的重要收获。

关键词：李康美；《影人》；民间艺人；悲剧

时至今日，文化艺术消费呈现出多元化全球化(全球化在某种意义上讲不啻为以欧美文化为价值坐标的“麦当劳”化)的态势，民间艺术在这一新的消费格局中日渐式微，在城镇化的挤压下不断走向边缘，面临重重的生存危机，因此，作为民间艺术传播主体的民间艺人已无法仅仅依靠操持技艺来养家糊口。但在漫长的农耕文明时代，民间艺术却是上至士大夫下至市井小民主要的精神食粮，民间艺人尽管社会地位卑下，但他们不仅可以通过卖艺求得生存，甚至能够改善生活，他们是农耕社会具有一定独立性的群体。因而，在中国小说史上，以民间艺人为题材的作品就不在少数。那么，仅从题材的角度考量，著名作家李康美以关中东府华州皮影艺人多舛命途为讲述对象的长篇小说《影人》要是思想性和艺术性上没有取得突破，就无法在众声喧哗的艺人叙事中引人注目侧耳。然而，笔者在一口气捧读完《影人》之后，觉得这部作品在主题意蕴、时间设置、形象塑造、地域文化等诸多方面皆有比较充分的言说空间。

一、在主题的挖掘上涵容着文化批判的深蕴

表面上看，《影人》通过皮影艺人在民国和新中国建立后两个不同时代的遭际，诠释了新社会取代旧社会的历史进步性、合理性，透射着社会批判和历史审视的锋芒。这样解读似乎并没有游离于小说主题之外，但细究起来，这部小说的主题含有文化批判以及由此衍生的对民族劣根性进行揭示与诛伐的深蕴，这样的主题意蕴主要指向三个方面。

首先是爱慕虚荣即“好面子”的民族劣根性。虚荣心和自尊心是较为接近的两种心理趋向，自尊是人类普遍存在的一种心理，面子本身来源于自尊心和尊严感，适度的好面子是对自尊的维护，无可非议。但是，如果过于好面子，过于在乎自己在他人眼里的形象和地位，那就不仅显得自作多情，而且跌入虚荣的陷阱了。作为一种天性，西方人同样也好面子，但相对来说，他们不像中国人这么强烈，这么不切实际，这么根深蒂固。《影人》中有许多情节和细节揭示了好面子的民族劣根性。小说一开始，老艺人“震关西”和“震关东”遭到迫害就是因为他们不愿为地痞恶霸王天成给父亲办丧事好好唱戏扫了王天成的兴，丢了王天成的面子。管家黄家辉被何丙儒在表面上理由不十分充足的情况下驱离何府，一来丢了饭碗，二来又丢了面子，从此怀恨在心，伺机报复何丙儒，多次充当了小说故事情节发生逆转的幕后推手。何丙儒把许亚仙纳为三太太不仅是贪恋她的美色，还有别的原因：“亚仙，你还记得吗？那天我带你出城时，扮作的就是夫妻；回来后，大太太和二太太又在追问我，是不是又想娶三太太了？我仍然是点头默认了。那一天你大病在身时，我把你抱在怀里连瞧病的医生都不想回避……所有这些，迟早都会传出去，如果我让你当了儿媳妇……那……那我还怎么在人前行走？”[1]72何丙儒明明知道儿子何应举非常喜欢许亚仙，但为了自己的面子，尽管所找的几个理由没有足够的说服力，还是错误地坚持了自己的选择。何丙儒救走许亚仙使王天成颜面尽扫，从此引发了旷日持久的何王争斗，成为小说情节发展的主因，很显然，何丙儒跟王天成的明争暗斗不断升级就是彼此都太在意各自的面子，谁也不给对方台阶下。王天成在张家堡窥探到何丙儒临时代替石大成客串“后槽”后以此羞辱何丙儒，使何丙儒的面子跌进了深渊，羞愧难当，王天成自己也因此激怒了正直刚勇的石大成被石大成砍死，本想着大长面子没料到被要了命，显然是太要面子造成的人生悲剧。何丙儒发现白玉堂和许亚仙的私情后，男人的脸面和老爷的尊严受到了非常严重的打击，一怒之下作出了错误的选择，这个选择加速了他那悲剧性命运的进程。就连王天成的千金小姐王秀花也非常看重自己的面子，她央求白玉堂说：“现在我就把他们都叫过来，你可一定……一定给我个面子呀。”[1]114何丙儒养戏班子的主要动机也是出于面子的需要：“何丙儒说到底还是用戏班子给何府装点门面，一旦发觉戏班子又成了潜在的危机，立即就会毫不吝惜地将其抛弃。”[1]142鲁迅对中国人的好面子深有体会，专门撰文分析面子问题，他说外国人认为面子是“中国精神的纲领”，而且“面子”至少有这样两种：每一种身份，就有一种“面子”，也就是所谓“脸”。这“脸”有一条界线，如果落到这线的下面去了，即失了面子，也叫作“丢脸”。不怕“丢脸”，便是“不要脸”。但倘使做了超出这线以上的事，就“有面子”，或曰“露脸”。[2]983对面子的过度在意几乎成为推动《影人》情节发展的催化剂，在一定程度上说，《影人》是一部因好面子而诱发的人间悲剧。

二是对中国社会由来已久的等级观念的揭示。在中国历史上，由皇权的绝对权威加上中国社会特有的家国同构关系，逐级演化出持续了数千年的等级制度，等级制度催生了等级文化，等级文化则积淀成根深蒂固的等级观念，等级观念又渗透至日常伦理领域。自古以来，“刑不上大夫，礼不下庶人”，“上品无寒门，下品无士族”，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，“官大一级压死人”等诸多说法既是对实际存在的等级制度的真实写照，也是对等级观念在日常生活中无处不在威力无边的具体描述。民国以后，等级制度在形式上被废除，但等级观念却似幽灵一般徘徊在中国人的灵魂深处，左右着中国人的言语方式和行事准则。这种现象在《影人》中有生动的展示。在何府，老爷何丙儒俨然是家里的皇上，他的任何决策家庭其他成员即使不赞成也必须照办。无论何丙儒家还是王天成家，主仆之间的界限是十分分明的，黄家辉、何发民、刘三在各自的老爷前只有建议权，没有决策权。何家的女仆赵妈因不好意思到侧院去找管家黄家辉，就随意“麻烦”少爷何应举代劳，遭到二太太的严厉阻止：“赵妈你也不懂规矩了，少爷是你随便使唤的吗？”[1]46二太太所说的“规矩”显然是指主仆之间的严格界限，区区小事都让二太太大为光火，等级观念之强溢于言表。王吉顺听说妹妹王秀花爱上了白玉堂，顿时发了脾气：“秀华，你真是越来越长出息了！别说是一个臭戏子，农村的小伙你也不能找！”[1]199门当户对成为等级社会中婚姻关系的准则。等级观念不仅弥漫于何家和王家，而且深入到戏班子这样的底层群体。何家戏班子组建伊始在去刘家庄演出的路上，牵着毛驴的石大成尿憋了说：“谁牵一会儿驴？尿一下，我得尿一下。”白玉堂急走一步顺手接过了毛驴的缰绳继续往前走，这个小插曲被蒋新雨发现后先是一脚把不长眼色的孙恩虎蹬倒，继而又打算教训不懂规矩的石大成。这个细节把旧戏班子森严的等级秩序表现得非常深刻。

除了对等级观念和好面子这两种民族劣根性的形象性解剖，《影人》还批判了民族根性的另一种偏颇“窝里斗”。在权利、财富、功名等欲望的诱惑下，在逃避责任、灾难以及嫉妒等心理的驱使下，几千年来的中国历史中不断上演着“窝里斗”的人间闹剧和悲剧，一些国人缺乏应有的团队精神与协作意识，气量狭小，自私自利，对同事、朋友甚至家人恶语中伤，挑拨诽谤，栽赃陷害，更有甚者引发流血冲突。鲁迅先生深刻指出：“我们中国人总喜欢说自己爱和平，但其实，是爱斗争的，爱看别的东西斗争，也爱看自己们斗争。”[3]663“老大的国民尽钻在僵硬的传统里，不肯变革，衰朽到毫无精力了，还要互相残杀。”[4]169著名学者易中天多次撰文谈到“窝里斗”现象，他从《红楼梦》里品味出了“窝里斗”：“一部《红楼》，亦不妨看作贾氏家族‘窝里斗’的‘内部斗争史’。”[5]其实，《影人》何尝不是一部华州市井细民的“内部斗争史”？小说开头三个老艺人在王天成的淫威下唱坐台子戏时，小说写道：“谁来带头唱起第一声？如果在平时，这可是深受大家敬重的荣耀，现在要给王天成唱戏，显然又是最大的耻辱了。‘震关东’和‘一声雷’都是本县的艺人，他们悄悄交换个眼色，就一直推选‘震关西’说，白先生比我们年轻几岁，人常说后生可畏，再说还是远来的客人，按照礼貌为先的讲究，他不开口谁敢呐！白玉堂听出现在又成了暗暗较劲，窝里斗又开始了。”[1]5这几位老艺人讲艺德，懂操守，有骨气，都不愿在乡民中败坏自己的一世清名，但是他们并没有联合起来商量一个万全之策，而是斗起了心眼。何府的戏班子每当遇到艰险，除了班主白玉堂具有担当精神，石大成比较憨厚外，其他几个人尤其是蒋新雨不是跟大家齐心协力共渡难关，而是想着如何自保，甚至落井下石。在《影人》中，作为社会底层的民间艺人之间团结协作意识的淡薄纵容了邪恶势力的飞扬跋扈。从深层次上讲，旧时代流行于关中一带的“对台戏” ，本身就是“窝里斗”意识催生的艺术怪胎。

爱慕虚荣，等级观念强，合作共赢意识淡漠，这些劣根性深植于中国人的文化心理结构之中，随着时代的发展虽然有所改善，但依然阴魂不散，成为社会发展、文明进步的潜在障碍。文学因其与生俱来的润物细无声式的教化功能，理应在疗救国民劣根性的舞台上大显身手，这既是鲁迅弃医从文的自觉抉择，也是小说家李康美的艺术追求走向形而上的一次宝贵实践。

二、在故事时间的切入上意味深长

人类不仅有生存与安全的需要，还有抚慰精神的审美诉求，按照这样的逻辑，给人们生产精神食粮的艺人理应得到社会的尊重。然而，在漫长的中国历史上，艺人在社会各阶层中向来处于卑下的地位，有关他们的其他常用称谓无论“优伶”之雅还是“戏子”之俗，都含有明显的贬损、蔑视意味，就连司马迁在抨击“文史星历”(人文知识分子)不被当朝眷顾不被世人尊重时也用“倡优所蓄”相类比[6]。艺人这种延续了数千年的尴尬可悲处境在新中国建立后得到了根本的改善。从这个角度观察，《影人》的故事时间从20世纪30年代切入到50年代初收束就显得意味深长，颇具匠心。这段时间虽然持续了不到20年，整个人类的历史却发生了巨大的变化，中国社会在这个历史大格局中更是经历了前所未有的动荡和重构，中华人民共和国的建立标志着一个旧时代的终结和一个新时代的开启，这一社会巨变不仅使《影人》中的白玉堂、许亚仙这些民间艺人的生存境遇、社会地位有了显著的改善，而且使他们的精神和人格得到了重塑。皮影艺人的多舛命途和心理裂变为读者打开了一扇回眸历史、洞察人性的视窗。

另一方面，小说的故事时间虽然从20世纪30年代延续到50年代初，但大部分笔墨挥洒在民国时期，因而《影人》亦可视作一部以民国为背景的乡土叙事。总的来看，以民国为背景的乡土小说大多热衷于对“民国十八年年馑”的述说，因为这场年馑早已成为关中人一段最为悲惨的集体记忆。从情节发展的角度来说，惨烈的自然灾害极易使人物的命运发生变化，于是陈忠实的《白鹿原》和党益民的《喧嚣荒塬》等乡土叙事都有对民国十八年年馑惨象的描述。按说《影人》中的白玉堂和许亚仙都经历过年馑的煎熬，倘若让叙事时间从民国十八年年馑切入似乎更能使皮影艺人的生命沾染更多的悲情色彩，但作者却宕开一笔，略过了这段自然灾害。笔者以为这样的构思若从设置冲突的层面考虑很值得玩味。黑格尔指出：“第一，物理的或自然的情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的，邪恶的，因而是有危害性的；第二，由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；第三，由心灵的差异而产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人特有的行动。”[7]261显然，在黑格尔眼里，人与自然的冲突没有多大意义，因为自然是外在的，只能作为单纯的原因而发生作用。因此，《影人》的故事从20世纪30年代讲起就把冲突的焦点集中在了人与人的冲突以及人物自身的内心冲突上，彰显了作者艺术构思的独到眼光。

当然，如果把故事时间延伸到“文革”时期，一方面，这一时期由于极左意识形态的君临天下，与被歪曲的共产主义现代性诉求格格不入的传统民间艺术遭到排斥、打压，戏曲艺人又一次经历了灵与肉的双重煎熬，社会地位一落千丈；另一方面，生长于这一时期的作者累积了更多个人经验，叙述起来会更加得心应手，从而使情节的发展更为曲折，人物的内心冲突更为激烈，小说的叙事景观必将走向纵深。

三、在人物形象的塑造上善于同中见异

对于秉持巴尔扎克传统的现实主义长篇小说创作而言，人物形象的塑造是小说家的核心使命之一，典型的人物形象是一部小说成功的重要因素。《影人》的作者李康美总体上是一位秉持巴尔扎克传统的现实主义小说家，如果他仅仅在小说中成功地塑造了一两个典型的人物形象并不十分值得称道，因为这是一个小说家的本分，但他在《影人》中善于写出同类人中的“这一个”就显示出艺术功力了。一般来说，地域、族别、身份、阶层、职业等非常接近或大致相同的个体，会在价值观念、言语方式、行为习惯、审美趣味等方面表现出一定的趋同性，这种现象一旦进入艺术家的虚构世界，往往会把这种趋同性不自觉地放大，表现在小说创作中，极易出现人物塑造的类型化，而忽视了同类人群中个体与个体间的差异，从而使人物的个性色彩不鲜明，社会生活的丰富性和人性的复杂性不能较充分地得以呈现。这种现象在偏左的官方文艺方针指导下的十七年文艺创作中比较突出，到了极左思潮泛滥的“文革”时期更是变本加厉。新时期以来，大部分作家表现出极力去类型化的创作自觉，革命军人不再高大魁梧，土匪头子也可细皮嫩肉，知识分子未必文质彬彬，但这种人物形象个性化努力的着力点主要表现在对其他作家塑造同类形象上的超越，像《影人》这样在同一部作品中塑造人物时“同中见异”的个性化书写并不多见。

在《影人》中，身份或地位大致相同的人物有四组，一是白玉堂、蒋新雨、石大成、陈更年、孙恩虎，他们都是靠卖艺养家糊口的皮影艺人，是小说得以命名的缘由；二是何丙儒与王天成，他们同为华州地界上的两大财东；三是管家黄家辉、刘三、何发民；四是何丙儒的三个太太。白玉堂、蒋新雨、石大成、陈更年、孙恩虎同为民间艺人，同是何府戏班子的成员，同靠卖艺为生，“班主”白玉堂有较强的正义感，为人谦逊，从不以班主自居而在其他几个艺人面前摆谱，爱憎比较分明，对何丙儒在危难中给予自己的援助知恩图报，不惜违背父亲临终遗言重操旧业，但与暗害父亲的王天成则不共戴天。他始终保持着做人的良知，对解放初石大成等人在土改中所表现出的过激行为尽力开导规劝。这是一个有情有义的旧艺人形象。扦手蒋新雨为人自私，善于见风使舵，胆小怕事，趋炎附势，石大成杀掉王天成返回影棚说出实情后，蒋新雨随即做好了随时逃跑的准备，并由于担心犯了包庇罪让石大成赶快离开，一点情义都不讲；黄家辉还没死蒋新雨就乘人之危，先是跟柳叶勾搭成奸，继而侵夺黄的家产，这是个典型的利己主义者。“后槽”石大成在艺人身份尚未转变时诚实憨厚，任劳任怨，疾恶如仇，杀死作恶多端的王天成，砍伤为虎作伥的狗腿子刘三。戏班子的其余两个艺人陈更年和孙恩虎的形象虽不及前述几个鲜明，也各有特点，不再赘述。

除了艺人，财东何丙儒与王天成的形象差异也十分明显。按照福斯特关于小说中人物高屋建瓴式的分类，何丙儒是个典型的“圆形人物”，而王天成则显然是个扁平人物。何丙儒性格复杂，内心世界非常丰富。他对自己有着比较清醒的认识，用他临终前对白玉堂所说的“没有多少罪恶，就是脾气太倔强”来概括虽然失之偏颇，也有较大的准确性。他不仅不为害乡里，而且极力把自己打造成善人的形象，但性格倔强里显然包含了老爷威望不容侵犯的味道。此外，何丙儒城府较深，做事不露声色，其中多少含有伪善的成分。当他得知儿子要搭救一个素不相识的姑娘时开始极力反对，可是后来在客栈见了许亚仙之后态度显然发生了转变，周密部署，历经波折将许亚仙救回何府。他明知儿子搭救许亚仙的背后动机，还是将许亚仙纳为三姨太，贪恋美色的真实意图展露无遗。自从救了许亚仙，何丙儒的人生历程跌宕起伏，备尝艰辛，最终以悲剧收场，正应了福斯特著名的论断：“唯有圆形人物才能在某一段时间内扮演悲剧角色。”[8]62跟何丙儒完全不同，王天成是个阴险歹毒、卑鄙无耻的地痞恶霸，他宁可让土匪把做了人质的父亲推下悬崖撕票，也不愿把巨额赎金拱手送给土匪；因为几个老艺人没有顺从他把戏场子圆好，他设计毒死了“镇关西”，又让“镇关东”染上烟瘾生不如死；派家丁强抢许亚仙，由此引发了一连串人间悲剧。王天成是旧时乡村邪恶势力的代表，是导致“影人”多舛命途的罪魁祸首，也是走向自我毁灭的渊薮。

在管家人物形象系列中，黄家辉阴险好色，心胸狭隘，有强烈的报复心理；他的继任何发民则老实本分，尽职尽责；刘三为虎作伥，是个典型的恶仆形象。三人同为管家，但性情各异，人生结局也大不相同。此外，何丙儒的三房太太虽然同为一人之妻，但由于种种原因彼此之间存在较大差异，大太太位高本应权重，但由于没给何家延续香火作出一点贡献处境比较尴尬，说话缺乏应有的硬气；二太太凭着少爷生母的身份在何府颐指气使；三太太许亚仙心中另有所爱，又碍于搭救之恩对何丙儒不能过于绝情，疲于应付周旋，忍气吞声，在夹缝中求得生存。

同中见异的人物形象让读者看到了社会的多样化，洞见了人性的复杂性，显示了作者细致的观察、深刻的体验和深厚的艺术功力。

四、在地域文化的营构上突出方言语词和碗碗腔戏文的切境性运用

《影人》是一部地道的乡土小说，地域文化的建构是乡土小说的基本命题，而方言又是形成地域文化的重要组成元素。以创作乡土小说享誉当代文坛的著名作家冯骥才对乡土小说的语言运用有精辟的见解，他认为：“乡土小说中的人物对话，自然都是采用地方土话和方言俚语。”[9]《影人》的作者显然胸藏这样的艺术自觉，比如王天成对何丙儒假借李老板贩卖大烟土暗讽自己非常恼火，作者这样写道：“何老爷的脑子真好使，我说劁猫，你说骟鸡，整个儿把我当白痴嘛！”[1]42稍有农村生活经验的人也知道猫不必劁，鸡不可骟，“我说劁猫，你说骟鸡”这句关中东部的民间俗语常用来讥刺话不投机，表现了当地村民的粗野和幽默。又如，白玉堂经不住何丙儒的软磨硬泡以及对他的感念，决定带戏班子去张家堡，临行前踌躇满志地说：“那我就给老爷把势扎起来，先赢一个满堂彩。”[1]166“扎势”一说在关中东部比较流行，至今依然活跃于当地人唇齿之间，含有把形式搞好的强烈意味，揭示了当地人的两种群体性精神气质，一是爱慕虚荣，二是永不服输。像前述两例一样，《影人》的人物对话中嵌入了不少方言土语，显示了人物的地域文化身份。当然，如果只是仅仅在人物对话中使用方言并不能抵达乡土小说的审美制高点，“关键是要看写作人的叙述语言。……这种叙述语言，既不是人物对话那种原型的生活口语，又与人物的对话语言构成一个艺术整体，使小说散发出强烈的地域精神与乡土韵味”[9]。《影人》叙述语言总体上也富有华州神韵，比如“院子的两端摆下了两张小桌子，桌子上也摆上了共同的食品：给圣人献过的花花馍，再就是油泼辣子炒咸菜，另加一大盆面片汤，也都是能吃个肚子圆了”[1]170。这里的食品是小农经济时期华州人典型的家常便饭，一方面揭示了“戏子”不被重视的卑微境地，另一方面也反映了旧时代华州的民俗以及底层百姓基于温饱的生活理想。

为了建构特定历史时期的华州形象，作者还在《影人》中适当融入了碗碗腔戏文。华州皮影属碗碗腔，是中国出现最早的汉族戏曲剧种之一，起源于汉代，成熟于唐宋，在清末民初发展到鼎盛时期，是陕西东路皮影之代表，距今已有2000多年的历史，已列入国家级非物质文化遗产，成为华州地域文化的一张名片。《影人》讲述的是碗碗腔皮影艺人的坎坷遭际，因而，如何把华州皮影这张凸显华州地域风情的名片展示给读者就成了小说内在的艺术诉求，为此，作者在叙述的过程中引用并自创了不少碗碗腔戏文。不难想象，讲述“戏子”的故事要是没有戏文的点缀，文本的个性色彩就不够鲜明，就好比《围城》里抽去了富有文人气息的典故一样，因此，从人物身份的角度而言，戏文非常切合《影人》的叙述语境。当然，如果只是机械地把一些碗碗腔戏文嵌入文本，其艺术表现力是要大打折扣的。《影人》在戏文的引用与创制上最值得称道的是每一句戏文都跟人物的处境心情、场景气氛或故事情节紧密相连，达到了内容与形式的高度统一。比如小说结尾白玉堂站在何丙儒的坟前放开嗓子唱道：“我痛把孝服齐更换，白布罩头白罗裙。今把纸幅厅前挂，晓瑜金陵许多人。”[1]366联想何丙儒的悲情人生，联想白玉堂与何丙儒的恩恩怨怨，联想白玉堂唱戏的萧瑟悲凉场景，不由得让人感慨万般，荡气回肠。可以说，碗碗腔戏文的运用在宏观上彰显了华州文化的特色，在微观上切合叙事的情调氛围，吟唱了一曲特定历史时期华州皮影艺人的咏叹调。

著名学者严家炎先生指出：“地域对文学的影响是一种综合性的影响，决不仅止于地形、气候等自然条件，更包括历史形成的人文环境的种种因素，例如该地区特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、风俗民情、语言乡音等；而且越到后来，人文因素所起的作用越大。确切地说，地域对文学的影响，实际上通过区域文化这个中间环节起作用。即使自然条件，后来也是越发与本区域的人文因素紧密联结，通过区域文化的中间环节才影响和制约文学的。”[10]10严先生所强调的区域文化对于乡土小说的创作更有针对性和指导意义。如果说《影人》还有什么局限，那就是华州区域文化的建构还不够立体化，小说主要是借助方言和戏文来展示华州形象的，其他元素像民俗(如庙会)、历史(如古郑国、郑姓根祖、郭子仪)、风物(如花馍)、自然(如民国前秦岭脚下的大片杏林、少华山)、民风(旧时多土匪所形成的刚硬、剽悍性格)等等有的着墨太浅，有的未曾涉及，从而使“影人”的生存空间和生活环境没能得到全景式的建构。

有论者指出：“20世纪90年代后，李康美的乡土小说创作不再追求政治、文化的正确，不再回应时代命题的讨论，而是直面乡村的人生真相、人性真相，从自己的生活体验出发，从乡村生活的本真出发，诚实地表现时代变动中乡村的真实面影。”[11]《影人》正是李康美沿着这一方向，坚守小说“书写经验的最佳文体”[12]32之圭臬取得的又一个成果。李康美年逾花甲，大多数小说家到了这个年龄，精力不复青壮年时的充沛，艺术想象力不复青壮年时的丰富，转而从事散文创作甚至干脆封笔颐养千年，这仿佛是小说家艺术生命的自然规律。从这一角度来看，《影人》的问世是李康美“老夫聊发少年狂”的艺术硕果，包含着他毕生的艺术经验，尽管存在些微遗憾，亦不失为近年来陕西长篇小说乡土叙事的一个重要创获。

参考文献：

[1] 李康美．影人[M]．北京：九州出版社，2015.

[2] 鲁迅．说“面子”[M]//鲁迅杂文全集(下).北京：北京燕山出版社，2013.

[3] 鲁迅．观斗[M]//鲁迅杂文全集(下)．北京：北京燕山出版社，2013.

[4] 鲁迅．忽然想到(6)[M]//鲁迅杂文全集(上)．北京：北京燕山出版社，2013.

[5] 易中天．“窝里斗”大观[J]．书屋，1995，(1)：47-50.

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[8] [英]爱·摩·福斯特．小说面面观[M]．广州：花城出版社，1984．

[9] 冯骥才．关于乡土小说[J]．文学自由谈，1995，(1)：17-19.

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[11] 陈理慧．李康美乡土小说论[J]．渭南师范学院学报，2014,(6):56-59.

[12] 曹文轩．小说门[M]．北京：人民文学出版社，2010.

【责任编辑马俊】

The Analysis of Li Kangmei’s NovelThePerformersofShadowFigures

LI Xian-feng

(School of Humanities, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:The Performers of Shadow Figures, the most important achievement of Shaanxi literature in recent years, written by Li Kangmei describes the sad and miserable life experiences of several folk artists who performed shadow figures in Guanzhong Plain from 1930s to 1950s. The novel reflects the real existence conditions of this group of artists in the special given period and it has the following four ideological and artistic features: deep cultural insights in the theme, time playing an important role in creating the characters and presenting the theme, emphasis of the individual personality, and the application of local dialects and Wanwan Opera.

Key words:Li Kangmei; The Performers of Shadow Figures; folk artists; tragedy

中图分类号：I210

文献标志码：A

文章编号：1009-5128(2016)07-0032-06

收稿日期：2015-12-05

基金项目：陕西省教育厅科学研究项目：近代社会转型期关中民谣研究(15JK1244)

作者简介：李险峰(1968—)，男，陕西富平人，渭南师范学院人文学院副教授，主要从事中国当代文学批评和地域文化研究。

【秦地文化研究】