象征的词章之维——钱钟书的诗学与文化汇通

胡继华

（北京第二外国语学院跨文化研究院，北京100024）

象征的词章之维
——钱钟书的诗学与文化汇通

胡继华

（北京第二外国语学院跨文化研究院，北京100024）

钱钟书论诗论文，首推词章的独立审美价值。在宏大的文化视野下，以及在驳杂的隐喻体系中，钱氏展开了象征诗学建构，凸显象征的词章之维。其词章学之要端，在于“取象设喻”“反象为征”“比喻两柄”“曲喻夸饰”“诗臻乐境”。将词章诗学应用于批评实践，钱氏提出了“人化文评”的主张，将词章生命化。博采形式主义、新批评等西洋理论之中蕴涵的“文体”观念，钱氏熔铸出独特的诗文进化学说。

钱钟书；象征诗学；词章之维；文体递变

钱钟书（1910—1998）论衡夷夏古今，指令文本交相显发，兼顾考据、义理，而钱氏独以词章为运思行文之辐辏中心，特重文学艺术之自律品格，于隐奥的典故与繁复的隐喻所建构的象征丛林里，凸显出象征诗学的词章之维。在诗学之至境处，他将词章生命化，于是我们得到了一个思诗交融而非体系间架的象征诗学体系。本文论说的主旨，乃是钱氏博大文化视野之下和驳杂隐喻体系之中的象征诗学，及其凸显的词章之维。

一、“管窥锥指”——象征诗学

钱氏建构象征诗学的方略，首推破体求通，变古为用，涵濡夷夏，远近姻缘。其一贯的做法是打通三科六艺，出入经史子集，融会文史艺哲，聚焦于一个字、一句诗、一则掌故或箴言，从而写出一部微型文化史，掘发词章肌理之隐微，张扬文化精神之幽眇。用《谈艺录》中的话说，就是“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”，“盖取资异国，岂徒色乐器用；流布四方，可征气泽芳嗅”[1]。而将其皇皇巨著题名为《管锥编》则表明，钱氏深谙无限寓于有限、借小罅以窥天地之不易道理。“管锥”语出庄子《秋水篇》：“子乃规规然而求之以察，索之以辨，是直用管窥天，用锥指地也，不亦小乎？”庄子原为讥讽之语，谴责管锥天地之辈不能达于无南无北、无西无东的“玄冥”之境。钱氏反其意而用之，以管锥托喻表明自己借有限而入无限、由有形达无形、最后“体用”并举直指玄机的问道进阶。这当然也是其象征诗学建构的进阶。

钱氏所建构的象征诗学之状貌，乃为百虑一致，殊途同归，全部宗旨在于一个“通”字。破体求通，乃是不拘一人一说，摈弃门户之见，而从善如流，古今夷夏莫不尽采入囊。变古通今，乃是探幽索赜，活古入今，赏析古雅，绵延文化精神的悠扬余韵。夷夏互通，乃是中古释教入华之时即已开启而近世海通以降极速加剧的全球化运动。学科通识，乃是钱氏的一种学术抱负，一种自由境界，一种生命寄托。少小饱读经史子集，而经欧洲博雅教育之风浸润濡染，钱氏毕生论学虽庞杂繁复，飘逸善变，唯有学科通识一端不可摇夺。王国维论“诗”，对“不隔”之境推崇备至，而对“隔”之词章义理多有责难之辞，钱钟书则将“能达、不隔”之“通”视为包括诗学在内的人文科学全体之特征。在碎片化的现代性困境下，钱钟书的“通学”不啻是一种对圆满生命整全宇宙之慕悦的象征，一种对丰富人生自由境界之瞩望的隐喻。

二、“笔补造化天无功”——词章维度

钱钟书论文、谈诗、说艺以至征史，一个最为显著的特点，乃是用“自由的思想”诉诸“优美的词章”。纵论“诗”“史”关联，他力拒“以诗证史”，反对将活诗抠成死句，而畅论“史蕴诗心、文心”，尤为凸显词章之独立价值，甚至推而广之，断言一切史乘莫非诗心之显发：“先民草昧，词章未有专门。……述古而强以就今，传人而藉以寓己。史云乎哉？直诗（poiesis）而已。”[1]

钱钟书论诗文而重词章，当然其来有自。首先，词章乃为钱氏自幼而承的钱氏家法。其父钱基博（1887—1957）通览古今，撰述《中国文学史》《现代中国文学史》。隐含于这两部文史大著之后的一个基本前提，乃是“词章”优先：“文者，盖复杂而有组织，美丽而适娱悦者也。”[2]在钱钟书手上，词章优先之家法，得到了俄国形式主义和新批评派义理的支持。俄国形式主义论诗说文，以“文学性”为研究对象。所谓“文学性”（literariness），与娱乐性、教化性特别是“政治性”“党性”对立，乃指诗文的形式、结构以及独立自存的生命与价值。“词章”之独立价值，是钱钟书象征诗学的奠基之所。他给词章所下的定义是：“词章为语言文字之结体赋形，诗歌与语文尤粘合无间。”[1]重视结体赋形，以诗文之黏合无间为文学佳境，这是一种典型的形式主义的阅读策略。

在文论史上，词章之学，自古迄今都被视为不入正道的莫焉下流，属文重辞者历来就不为正宗所接纳。宋学尊义理，词章乃为细枝末节。清代桐城派再兴古文，将义理、考据、词章三端并举，作文讲究陈言务去，气盛言宜，词尚雅洁，但“文以载道”之圭臬依旧，词章仍无独立地位。也许，对六朝骈俪文情有独钟的刘师培（1884—1919）看得不错，他认为鄙视词章视之为小道，以及人为考据有碍词章，此两种想法都必须为文章之浸衰负责：“是文章之衰，不仅衰于科学之业也，且由于实学之昌明。”[3]搜寻其《管锥编》《谈艺录》以及“写在人生边上”的文字，其词章学之要端，乃在于“取象设喻”“反象为征”“比喻两柄”“曲喻夸饰”“诗臻乐境”。

一曰：穷理析义，均借象喻。科学、哲学、诗学、史学均需穷理析义，但钱钟书尤重诗学借“象喻”在穷理析义之中的独特性与自律价值。将《易》“象”和《诗》“喻”合二为一，钱氏称之为“象喻”。“象喻”乃为中国哲学与诗学之大道，贯通《易》《庄》《诗》《骚》，以及中国化的释教“禅宗”之浩繁典籍，将中国语言文字承载的独特思维形式笼罩在诗性智慧的幽光魅影之中。以象喻思，借象造境，境生象外，是为儒、道、骚、禅运思和兴诗之共通特质。对于这一点，钱钟书窥以精准，言之甚恰：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，以为研几探微之津逮。”[4]但钱钟书念兹在兹者，乃是“词章之拟象比喻”，有另外一层不可僭夺的自律价值：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”[4]最后，他对比哲学“象喻”和诗学“象喻”之间的差异，而独尊诗学象喻的自律价值：

是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也，乐饵以止过客之旅亭也；《诗》之喻，文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。……哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，适供词人质寻章摘句、含英咀华，正若此矣。苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离于不即，于是“诗无达诂”之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而无所得而反。[4]

《易》之象与《诗》之喻，判然不同，意味着哲学与诗虽互映交显，但形同陌路，诗学的象喻比兴具有不可僭夺的自律价值。而钱钟书的象征建构便以诗学的自律价值为基本前提，优先关注词章及蕴含其中的张力结构与辩证肌理。这就涉及钱氏诗学建构的“反象以征”策略了。

二曰：词蕴歧义，“反象为征”。言辞歧义，甚至一个字词将完全相反的意义寓涵在内，这种语义之歧异性与悖论其源有自，大略可以追溯到泰古初民诗性智慧的模糊性，及其象喻思维的不确定性。“彖曰：革，水火相息。”《注》：“变之所生，生于不合者也。息者，生变之谓也。”《正义》：“‘革’之为义，变改之名……皮虽从革之物，然牛皮坚韧难变。”以坚韧有如牛皮之物来为命名变动，可谓相反相成，反象为征，而直指窈渺。“……‘反象以征’（reverse symbolism）……正言若反，欲盖弥彰……拟事寓义，翩其反而，亦若是班，须拟揣而不宜顺求，‘革’取象于牛皮是矣。”[4]释梦者、民间风俗、文人雅士的演说都充满了“反象以征”，甚至联通宗教家抑或哲人也常以虚室或白纸为象，反征大体、太极之本质真实。可见，“反象为征”乃是一种驾驭词章而昭显隐微意义的编码方式，不仅是诗家文士的笔下功夫，而且也是宗师哲人的明道手法。

三曰：一剑双刃，“比喻两柄”。比喻修辞手法，乃是一剑双刃。对所拟之物所含之情，乃为毁誉交加，褒贬合一，有抑有扬。“万物各有两柄”（Everything has two handles），斯多葛派的修辞原则与慎到、韩非的“两柄”论辩术，被钱钟书合而成为“比喻之两柄”概念。比喻不独两柄，而且多边。一事物非止于一性一能，也不局限于一功一效，因而设喻取譬之人则须小心甄别，“着眼因殊，指（denotatum）同而旨（significatum）则异，故一事物之象可以孑立应多，守常处变”。与此同时，“一物之体，可面面观，立喻者各取所需，每举一而不及余，读者倘见喻起意，横出旁申……”，故而“万物毕同毕异”“引喻不必尽取”。钱钟书引美国分析哲学家戴维森（Donald Davidson，1917—2003）的名言总结“比喻多边”：“明比皆真，暗喻多妄”“无一物不与他物大体或末节有相似处，可以显拟，而每一物独特无二，迥异他物，无堪齐等，不可隐同。”[4]

四曰：才情恣肆，曲喻夸饰。“曲喻”，是英文“conceit”一词的汉译，意为“幻想”“奇想”，尤指诗文之中过分的夸饰与奇幻的比喻。诗人以另类方式述事言情，赋物言志，假名善喻，而每每至于奇情幻想，时时超乎尘寰俗习。“青州从事斩关来”，“酒”既为从事，故可“斩关”。“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，“笔”既有“封邑”，故能“失身食肉”。“王侯鬚若缘坡竹，哦诗清风起空谷”，“鬚”既比竹，故堪起风。“白蚁战酣千里血”，蚁既善战，故应飞血[1]。宋人黄山谷作诗，可谓夸饰至奇，以现存典故比喻为用而更生新意，人称“以物为人一体最可法”，诗为新巧而不害其理。“以雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可装成眉目。”诗人如此巧譬善喻，甚至每复以文滑稽，在钱钟书看来，那简直就是泰古初民诗性思辨奇能的遗迹，因为“初民思辨之常经”，乃是以偏概全，举一反三，后世称之为“提喻”（synecdoche）、“博喻”（catachresis）。故而德国浪漫诗人诺瓦利斯常道“比喻之事甚怪”（SeltsameAusführungeines Gleichnisses）、“苟喻爱情滋味于甜，则凡属糖之质性相率而附丽焉”（Die Liebe ist süss，also kommt ihr alles zu was dem Zucker zukommt）[1]。诗人的奇思妙想，及其以文滑稽的比喻，就是钱钟书所称道的“曲喻”：

英国玄学诗派（metaphysical poet）之曲喻（conceit），多属此体。吾国昌黎门下颇喜为之。如昌黎《三星行》之“箕独有神灵，无时停簸扬”；东野《长安羁旅行》之“三旬九过饮，每食惟旧贫”；浪仙《客喜》之“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”；玉川《月蚀》之“吾恐天如人，好色即丧明”。而要以玉溪为最擅此，著墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花”，认真“啼”字，双关出“泪湿”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，坐实“渴”字，双关出“沱江水竭”也。《春光》曰：“几时心绪浑无事，得及游丝百日长”，执着“绪”字，双关出“百尺长”丝也。[1]

这一段论说，将中晚唐诗人同英国“玄学诗派”予以对观互照，平行比较，以“曲喻”一格通而论之。不过，在中晚唐诗家星丛里，钱钟书特为推重李商隐，不仅认为玉溪最擅“曲喻”，“著墨无多，神韵特远”，而且认为此君之名篇《锦瑟》同英国诗人柯勒律治之《忽必烈汗》皆为“以诗论诗”的典范：“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。”[1]20世纪上半叶风靡英美的“新批评”及其主要理论家，如兰瑟姆（John Crowe Ransom，1888—1974）、退特（Allen Tate，1899—1979）以及布鲁克斯（Cleanth Brooks，1909—1994）等人，常以玄学诗人之作为范本，赏玩其词章，透析其肌理，展示其修辞，掘发其歧义，演示新批评。受新批评浸润濡染，钱钟书特重词章，尤对玄学诗人的“曲喻”推崇备至。他的一贯看法是，诗章断乎不若史乘，史必征实，而诗可凿空，故而诗人超群绝伦之处，就在于善譬巧喻，铺张扬厉，词诡调激，色浓藻密。一言以蔽之，善用“曲喻”的玄学诗人属于驰情入幻浪迹虚无的杰出诗人。而在钱钟书眼里，唐代“诗鬼”李贺堪称“曲喻”诗魁。在“鬼才”魔力之蛊惑下，在天才绝笔之点化中，诗人夸饰“曲喻”，将宇宙之万汇化作象征之幽林。“笔补造化天无功”，拈取李贺《高轩过》篇中诗一句，钱钟书将诗人提升到了与造物主同等的地位，将诗文的象征之幽林同物质的宇宙之奥秘等价奇观，从而赋予了词章以自律的审美价值。

五曰：境生象外，诗臻乐境。钱钟书论诗，则力辨诗与哲，视二者宗旨各异，诗艺见于词章，而哲思摈弃文字。因而，与宋人视“诗”如“禅”迥然异趣，钱钟书为词章之独立价值力争强辩。浪漫主义诗论至于哲人叔本华而臻于极境，谓音乐抒写心志，透表入里而直达幽微，遗其文辞皮毛而获取意蕴本源。然而，钱钟书却认为，浪漫主义论师及其后裔哲人，过度张扬幽眇，而不免诗思不辨，未知“情发于声”和“情见于词”不可以等同，而茫昧于词章在诗学之中的自律价值。诗臻乐境，唯在诗人不懈地以文辞作乐，渐行趋附于乐境，而最终不可以等同于乐境。“读诗时神往心驰于文外言表，则必恬吟密咏乎诗之文字语言”，在钱氏看来，这便是象征诗学的精粹[1]。

象征诗学寄重词章，素有文字炼金之术，以灵境乐境为指归。那么，何谓诗之灵境、乐境？由象征主义往历史深处回溯，钱钟书先与德国浪漫主义诗哲不期而遇，次与普罗提诺灵犀相通，终归同柏拉图心心相印。但这些契合也许都不重要，关键在于他的象征诗学所念兹在兹的“诗臻乐境”，并在象征主义诗论与中国古典诗学之间建立了一种跨文化的隐性契合关系。象征派论诗，常谓诗之灵境可以使人“斋心洁己”（purification），乐境可以使人“释躁平矜”（catharsis）。在钱钟书看来，这种诗论尤其与我国诗教“持人性情”而使“思之无邪”相通，而其特标“诗乐相合”“诗臻乐境”，则俨然与严沧浪的妙悟诗学、神韵诗学冥契巧合[1]。

诗人执握“词章”在手，曲喻夸饰，而笔补造化，建构象征之幽林，而趋于诗乐合一的极境。因而诗的世界就不是模仿的世界，而是象征的世界。唐代诗人李长吉笔补造化而巧夺天工，不独是他一诗人之精神，也不独是由技而艺、自艺进道的诗学精神，而且是琼绝天地、汇通人神的文化精神。这种诗学精神和文化精神寓涵于诗文之中，假托于语言文字，结体于词章，而不辨今古和无分中外。“夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺也。学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天也。”[1]“法天”“胜天”和“通天”，三境逐次上行，由低及高，直指虚灵而真实的灵境，趋于意蕴不离词章的诗境，逼近声文蕴藉情思的乐境。“使熟者生”，就是以故为新；而“使文者野”即“驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔”[1]。这两条途径乃是钱钟书对形式主义者“陌生化”教义的中国化阐释。这种阐释坐实了象征诗学对于词章自律审美价值的坚定信念。

三、“人化文评”——词章生命化

将词章诗学应用于批评实践，并从中国古典批评理论及其文体之中获取灵感，钱氏提出了“人化文评”的主张，凸显批评主体的生命与词章生命之间的节奏契合，同情共感。人化文评，最为基本的含义就是将词章生命化。生命化的词章，将象征体系展开为动态的象征系列。

在涵濡华夷、视通今古的“通学”视野下，钱氏将中国古典诗文批评的特征概括为“人化文评”，或“文章通盘的人化或生命化（animism）”：

【中国文评的】这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化（animism）。《易·系辞》云，“近取诸身……以通神明之德，以类万物之情”，可以移作解释；我们把文章看成是我们自己同类的活人。《文心雕龙·风骨篇》云，“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气……瘠义肥词”；又《附会篇》云，“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气……义脉不流，偏枯文体”；《颜氏家训·文章篇》云，“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤”；宋濂《文原·下篇》云，“四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典论》云，“孔融体气高妙”；钟嵘《诗品》云，“陈思骨气奇高，体被文质”——这种例子哪里举得尽呢？我们自己喜欢乱谈诗文的人，做到批评，还会用什么“气”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脉”、“髓”、“文心”、“句眼”等名词。翁方纲精思卓识，正式拈出“肌理”，为我们的文评，更添上一个新颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤，翁方纲偏体验出皮肤上还有文章。现代英国女诗人薛德惠女士（Edith Sitwell）明白诗文在色泽音节而外，还有它的触觉方面，唤作“texture”，自负为空前的大发现。从我们看来“texture”在意义上、字面上都相当于翁方纲所谓“肌理”。从配得上“肌理”的texture的发展，我们可以推向出人化文评应用到西洋诗文也有正确性。因为我们把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分传统的诙谐，全从这个双关意义上发出。譬如沈起风《红心词客传奇》四种之一《才人福》写张梦晋、李灵芸挂牌专医诗病，因苏州诗伯诗翁作品不通，开方劝服大黄；又如《聊斋志异·司文郎》一则记盲僧以鼻评文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此类笑话可以旁证人化文评在中国的流行。[5]

分析这段重要文字，略见“词章生命化”的诗文批评观具有如下几种要义：

第一，性灵推及诗文。“Animism”，原意为万物有灵论，意指泰古先民开启诗性智慧，以己度物，将生命性灵投射于宇宙之间，认为万物无不禀赋生命性灵。将生命性灵推及诗文，中国古典诗人论家遂将词章生命化和性灵化了。圣人养气，而文以气为主，气为性灵之物，虽在父兄而不能移于子弟。风末气衰之时，则文息节绝，自是不易之常理。不过，钱氏对中西诗文批评之中的“气”做出了分辨：中国诗文批评所重之“气”乃是流动于人身之内的气息、节奏，而西方诗文批评所谓之“气”则是指笼罩着事物的外在气压、气流。对观中西诗谭，则显见“气”的差异：中国诗学重内省，而西方诗学重外察。

第二，诗文自成活体。中国古人论文谈诗，或庄或谐，无不喜用人身脏器况貌诗文，这就不只是把诗文作为一种有生有死有健康也有病态的活体，而且将之视为可以同情、可以对话、可以交流的对象。“人化文评”之所以无可厚非，不分中西诗文而具有批评的合法性，乃是因为它将移情从鉴赏的心理活动上升到审美境界。诗文批评全盘人化，词章全盘生命化，诗人论家则让人类性渗透了世界，让人心穿透了物性，让人情涵化了万物。鸢飞鱼跃，花欢鸟唱，星月歌吟，山水即画，人与万物互相感通而丝毫“不隔”，是为诗兴溢美而人文流韵的审美至境。

第三，词章亦有肌理。从诗文有性灵亦为活体的角度看，词章显然就不是一堆死句枯文，而是“骨气奇高”“义脉流畅”的生理结构之对应物。古人以死活之法论衡诗文，参活句而厌弃死句，其理想之境界，自然就是风清骨峻、丽词雅意的词章织体。在此，钱氏特重翁方纲之“肌理”说，认为这一类比，道出了文章不独有肌肤，而且肌肤上亦有纹理，不独文章为织体，而且织体之内更有纹路。翁方纲论诗，要在于诗之先为诗立法，于诗之中为诗变法，旨在正本探源，而后穷形尽变：“法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探源也。有立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。”（《论诗法》）一如诗法有正本探源之法，亦有穷形尽变之法，故论“肌理”亦有义理之理与文理条理之理二义。用“义理之理”纠偏“神韵”之虚无缥缈，同时又用“文理条理之理”补正“格调”之因循守旧，翁方纲正本探源而有穷形尽变，提出“肌理”为诗法之拱顶[6]。钱氏对“肌理”说推崇备至，称此乃词章之彻底生命化，为诗学批评添加了一个新颖的生命化术语。

第四，文章肌理，中外皆然。拈出翁方纲诗法之“肌理”，钱氏为中国古典诗论与西方文论之间展开对话搭建了一个术语平台，尤其是为中国诗学与英美新批评之间的汇通开辟了一条可能的道路。从亚里士多德论诗艺，到浪漫主义诗文有机论，直至英美新批评细绎词章，“肌理”（texture）总是诗文批评实践优先关注的对象。新批评理论家兰瑟姆试图穿越心理学、历史学以及逻辑学批评，将重心置放在诗文之结构肌理上，展开“本体批评”。在兰瑟姆看来：“结构—肌理”乃是诗不同于科学、道德话语的根本标志，而诗之音韵又是诗歌语音维度上进行肌理提升的最后一道程序。“提升肌理就是要使肌理更加不着痕迹，更加圆熟，就是要打磨掉它部分的个性棱角，也就是说，使它与主旨结构更加珠联璧合。”[7]将诗学批评聚焦于词章肌理，这一点具有无分古今中外的普世性，而在具体的批评实践中，这种辐辏于词章之维的诗学捍卫了文学之为文学的自律品格。

将“人化文评”直接应用于中国诗，钱钟书对中国诗学抒情性做出了独到的解释。中国诗人要让读者从“易尽之窗”望见“无垠”，所以常道“言有尽而意无穷”，常欲“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。中国诗人尝试用精致的形式来“逗出”不可名言、难于凑泊的境界，颇合象征主义诗人的“暗示”诗法。钱钟书称“暗示”为“怀孕的沉默”，即以明明白白地说出来的言词象征模模糊糊的意义，用听得见的乐音启示听不见的旋律。一言一语，一情一境，莫不因为这种“怀孕的沉默”而回肠荡气，蕴藉无穷。引用德国诗人霍夫曼斯塔尔之名句“背景烘托大艺术，跟烛影暗摇的神秘”，来描述中国诗言辞之中下落不明而吞言埋理的境界。“怀孕的沉默”是人化的诗论，“烛影暗摇”则是性灵化的诗论[5]。

通观钱氏著述，这种词章生命化的批评贯穿在字里行间，而将古今诗文描绘为“变易之象”，其象征体系就作为动态象征而得以展开。《易·渐》云，“鸿渐于干”“鸿渐于盘”“鸿渐于陆”“鸿渐于木”“鸿渐于林”。诗文沿革展示动态象征，亦同此理，历史的诗学亦如“尔夫鸿冥遁迹，能偕隐以灌园。迨其鸿渐升阶，尚履约而秉杼”（《袁可立晋秩兵部右侍郎诰》）。将“人化文评”推及诗的历史，便有了钱钟书以词章风格为主体的诗文史观。

四、“诗分唐宋”“文体递变”——文学进化观

将以“词章”为中心的断思敏想凝练为一种以文体、格调、形式为主体的史观，钱氏重新阐释了“诗分唐宋”“诗乐离合”“文体递变”等命题，并博采形式主义、新批评等西洋理论之中蕴含的“文体”观念，熔铸出他独特的诗文进化学说。

“诗分唐宋”，且唐分“初盛中晚”，是谈诗说艺者常常使用的范畴。史家还喜欢用“始音”“正音”“衰音”“遗响”等音乐化词语来隐喻诗文之正变兴衰。钱氏在《谈艺录》开篇就力辟歧义，辨正“诗分唐宋”之精义：“就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱兴衰相吻合。”[1]唐诗宋词，作为诗文历史之标志，不仅指示朝代之别，而且彰显“体格性分之殊”。唐诗多以风神情韵擅长，而宋诗多以筋骨思理见胜。同理，唐分初盛中晚，亦非王朝世代之初盛中晚，而是指诗风格调之正变兴衰。文学史所记载的，不是时移俗易、政事的兴衰浮沉，而是文体递变、文章的流别变衍。在《中国文学小史序论》中，钱钟书具体论说了这一以词章、体制、格调为主体的诗文史观。他首先强调，“吾国文学，横则严分体制，综则细别种类”，体制与种类一经一纬，编织出中国文学上下五千年的史变脉络。他明言论说，“所谓初盛中晚，乃诗中之初盛中晚，与政事上之初盛中晚，各不相关”，“曰唐曰宋，岂仅指时代（chronological epithet）而已哉，亦所以论其格调（critical epithet）耳！”[5]论诗文沿革，不依时代身世，而准体制格调，尤其衡以词章肌理，此乃钱钟书历史观的核心要素。在他看来，考镜诗文源流，“当因文以知世，不宜因世以求文”。若一味论世以求知人，由知人而解诗，那就是“强别因果”，落入机械决定论的窠臼之中，昧蔽于“世”而不知“文”。钱氏当然知道，诗文流变，动力多元，而“因世求文”的历史研究法，囿限于单一线性的因果思维，将复杂的诗文历史织体简单化了。论说诗文史观，钱钟书演示了复杂性思维方式：“不如以文学之风格、思想之型式，与夫政治制度、社会状态，皆视为某种时代精神之表现，平行四出，异辙同源，彼此之间，初无先因后果之连谊，而相为映射阐发，正可由以窥见此种时代精神之特征。”[5]在诗文演变的复杂历史织体之中，钱氏首重体裁格调。援引德国诗人、戏剧家席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）《论素朴的诗与伤感的诗》（Über Naive und Sentimentlische Dichtung，1794—1795）所设之论，钱氏与之一起强调“古今之别，非谓时代，乃言体制”，恰似“古之诗真朴出自然，今之诗刻露见心思，一称其德，一称其巧”[1]。故此，诗分唐宋，一如席勒诗辨古今，唐宋非史乘但为诗制，古今非时代而为格调。人各禀性，自有千秋，然而发为诗声，高明者近唐，沉潜者近宋，真朴者尚古，伤感者恋今。唐宋古今，在诗文分辨和历史描摹之中，乃是不拘于实证历史的隐喻范畴。

时移俗易，诗文递变在所难免。依史家之常说，《诗》风、《骚》怨、汉文、唐诗、宋词、元曲，此兴而彼息，后世淘前朝。然而，钱钟书对于“一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世”的线性进化论及时代精神主导说不以为然。他力辟此等断烂俗论，力证诗文之递变具有独立于社会文化历史的轨则，而这种堪称诗文审美自律性的轨则不在时代精神，不在文人诗人的行传，不在读者的期待视野，而在于词章断而又连的流传状貌。具体说来，诗文之递变，恰在文体之递变。文体之递变，无待史家从作诗之“背境”推求，只需观照词章织体及其上下古今之文本间性即可描摹。虽然不悖孟子“知人论世”“以意逆志”的论史原则，钱氏却颇不赞同因世求文，认定“老为一首小诗布置一个大而无边、也大而无当的‘背境’，动不动说得它关系世道人心”，终归远离诗文之旨，也难以窥见古人之文心[5]。在他看来，论诗文之史变，必须以词章为辐辏，以文体为主角，且诗文之变绝不沿线性而运行：

夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行，取散体而代之，至唐则古文复盛，大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，而忽盛于清；骈散并峙，各放光明；阳湖、扬州文家，至有倡奇偶错综者。几见彼作则此亡耶。复如明人八股，句法本之骈文，作意胎于戏曲，岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶。诗词蜕化，何独不然。[1]

诗文之史变，绝非新陈代谢，前仆后继，而是兴废交替，奇偶错综。所以“诗亡”之叹，堪比杞人之忧，先入之见遮蔽了诗文史变的丰富，而武断之论扭曲了文体递变的轨则。焦循为“诗文相乱”而痛心疾首，实即他仅知皮相而不明就里，实在茫昧于诗文革命的意义：

文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取作文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。[1]

在此，钱钟书远祧孔孟，步武有唐一代古文宗师，且眼观当代理融欧亚而词杂古今的诗文变乱，以词章为辐辏，以文体为重心，揭橥“诗文革故鼎新”的涵义：以不文为文，以文为诗，任不入诗文名物侵入诗文，拓展诗文境域。他相当自信，于此即可“深识于文章演变之原”，深悟韩愈“以文为诗”的真谛，尤其是深解清代“诗界哥伦布”黄遵宪“用古文伸缩离合之法以入诗”的革命意义。由此观之，“诗亡”之忧大可休矣，诗文演变可以假道“复古”，也可以取径“变古”，但无论如何都不会浸衰废亡。

钱钟书论“文体递变”，显然取法于古典中国诗话之道，同时涵化了现代形式主义诗学的史观。一方面，形式主义视“诗性之美”为作品之中一切词章风格技巧的总和，尤其强调词章肌理与文字结体的独特差异，以及它们在意义生成之中的作用。另一方面，形式主义也在历史之中寻觅诗性演化之路。托马舍夫斯基指出，在形式诗学中，体裁的生命是发展的，而体裁之递变中发人深省的是“高雅”常为“低俗”所排挤。“低俗”体裁不断渗透“高雅”诗文制序，而构成了诗文历史的基本程式，描绘出“新形式的辩证自生”[8]。形式主义的诗文史观惯于将想象之中那幅平和渐进的牧歌一般的传统图画呈现为一种断裂、变革、反叛、竞争的过程。这种过程就是焦循所忌讳的“诗文相乱”，而钱钟书辨正此乃“诗文之革故鼎新”，其意义在于引生诗体，拓展诗境，人类通情达志的精神诉求就此而被延伸到永恒。

[1]钱钟书.谈艺录[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]钱基博.中国文学史（上册）[M].上海:古籍出版社，2011.

[3]刘师培.近世文学之变迁[A].舒芜等编选.中国近代文论选（下册）[C].北京：人民文学出版社，1999.580.

[4]钱钟书.管锥编（第一册）[M].北京：三联书店，2002.

[5]钱钟书.钱钟书集·写在人生边上/人生边上的边上/石语[C].北京：三联书店，2002.119.

[6]郭绍虞.中国文学批评史[M].北京：商务印书馆，2010.

[7][美]兰瑟姆.新批评[M].王腊宝，等，译.南京：凤凰出版传媒集团，江苏教育出版社，2006.

[8][俄]托马舍夫斯基.主题[A].方珊，等.俄国形式主义文论选[M].北京：三联书店，1989.145.

责任编辑 宋淑芳

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1007-905X（2016）01－0087－06

2015-11-22

胡继华，男，安徽太湖人，北京第二外国语学院跨文化研究院教授，主要从事比较诗学与文艺学研究。