学米散言

河北 崔春奇

学米散言

河北 崔春奇

米芾书画具有融传统经典与现代创新为一体的精神。临摹米芾书画，首先要看到他的与时俱进。学习米芾，我们应在借鉴历代书画家对其研究的基础上发掘出现代意义并使其发扬光大。

书画临摹 米芾 启示意义

众所周知，临摹传统经典是学习书法的不二法门，然各家对于临摹的认识与方法却存在很大差异。笔者以为，对待临摹可分为两个阶段：一是书家对传统经典的领悟与把握，即“逼肖”阶段；二是对所领悟与把握部分的运用，即“活用”阶段。应当承认，对传统的“活用”来自当代书法审美的需要。从这个意义上来说，所谓传统的本质似乎是当代的某种翻版。当置身书法发展的近现代社会实践，趋近于当代社会中展厅文化或馆厅文化，由书法的实用功能泛及欣赏功能，便可从审美的主客关系中，抽象出一种学习方法：以我为用，取法适度。现就学习米芾的些许认识略呈管见，以求教于方家。

第一，学米芾与时俱进，不学薛绍彭故步自封。我们在现实社会中生活，思想感情和审美趣味都会不可避免地打上时代的烙印，因而个人爱好和时代选择在很大程度上是不矛盾的。如果不认同和不接受时代文化，事实上会被时代所抛弃：米芾学“二王”（王羲之、王献之），他的好友薛绍彭也学“二王”，然两人的学法不同。米芾从时代需要出发，与苏轼、黄庭坚一起强调“意造”，变法出新，“深得《兰亭》法，不规规摹拟”(王铎语)，对“二王”做了许多创造性的发展。而薛绍彭却偏执于个人趣味，无视时代文化的主体精神，就“二王”学“二王”，亦步亦趋，“深得二王笔意”，但“法度森严，变化较少”，没有时代文化的灌注，没有新的观察角度和表现方法，因此成就不大。尽管“一时与米芾齐名”，然而充其量是“一时”而已，后来薛就被书法界所忽视，到今天几乎被彻底遗忘了。刘熙载《艺概》说：“宋薛绍彭道祖书得二王法，而其传也，不如唐人高正

臣、张少悌之流。盖以其时苏、黄尚变法，故循了晋法者见绌也。”不融入“变法”的时代潮流，“循了晋法”，所以薛书不传。这就是与时俱进和固步自封的不同结局。

第二，关注历代书画家对米芾的阐释，重视他们的研究方法和研究成果，在此基础上从时代需要的角度切入米芾，将他作品中所蕴藏的某些现代因素发掘出来并使其发扬光大。书法作品是书论的外在表现，学米不仅要研究他的作品，更要关注他的理论：“临古须透一步、翻一局，乃适得其正，古人言‘智过其师，方名得髓’，此最解人语。”透过米芾作品，体悟米芾的追求，发现和发展米芾书论和作品中所蕴藏的在当代可供借鉴的各种因素。

第三，学米芾既尊重传统经典又不断创新的精神，不学米芾作品中过度逞势的趋向及过度的个性张扬。

由于书画界交流方式和展示空间的变化，当代书法已从“读”的文本变为“看”的图式，在具备文化内涵的同时，适当强化章法的形式构成，提高作品的视觉效果，这是当今尤为重要的事情。如果能这样走近米芾，取法米论，笔者认为可从以下四个方面来发现米芾和发展米芾。

在点画上强调锋势和张力

米芾在《海岳名言》中说点画要“锋势具备”，在《书史》中评王羲之书法时强调“笔锋郁勃”，他反对因过分藏头护尾而在笔画两端出现的“蒸饼”和“握拳”之状，并斥之为“丑怪”。他的书法点画八面出锋，细劲遒丽。这种笔势给人以强烈的精神震撼。

所谓的张力，是产生视觉效果的要素。当从局部看时，它是各种造型元素向外发抒的力；当从整体看时，它又是各种造型元素之间相互吸引的力。欲字产生张力，一应注重书写的连续运动，通过笔势，起笔露锋以承接上一笔画，收笔出锋以连贯下一笔画，或粗或细、或上或下的牵丝将点画内敛的力量张扬出去；二应注重造型上的变化，通过注重体势，将点画处理得或长或扁、或左倾或右斜，不作正局，由跌宕摇曳的动态产生出外向的张力。总之，常规的圈点在笔势和体势的作用下，通过牵丝和动态产生出向外发抒的力。同时，这种力相互呼应。就笔势来说，使点画与上下笔画往复映带；就体势来说，使点画与上下左右的笔画顾盼呼应，产生一种相互吸引的内聚力。姜夔《续书谱》云：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起，两带，一应。”这种起、带、应的关系，既是力的发抒，也是力的凝聚：从局部看是发抒，从整体看是凝聚，张力是局部外向力与整体内聚力的统一。用当代人关于张力的学说阐释米芾的锋势，可以更加全面和彻底地表现锋势的作用和意义，提高作品的视觉效果。

在结体上强调体势和造型

根据整体的对比关系来处理结构变化，让每一个字都有鲜明的个性特征，就是造型。历代书家在造型上积累了丰富的经验，有许多典型成果。我们可以发扬广大古今造型的成果，在现代书法实践中进一步加以强化，无疑会极大地丰富汉字形体的表现力，增加章法的凝聚力，提高作品的视觉效果。

点画、结体和章法是书法三要素。结体，介于点画和章法之间。相对于点画而言，它是一个整体；相对于章法而言，它又是一个局部。结体具有双重身份，因此对它的表现应有两种要求：当它作为整体时，要求统一、平衡和完整，古人的结体研究基本上都是以此为基础的，如唐代欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结构八十四法》、清代黄自元的《楷书结构九十二法》，概莫能外，所关注的都是以字为单位的平衡问题。然而，当它作为局部时，却要求不统一、不平衡和不完整，因为只有这样，它才对整体有依赖性，才会融入其中。不完整的概念就是对异质的期盼，上

一字的过“大”需要下一字的过“小”来对比，上一字的“左倾”需要下一字的“右斜”来呼应，右边字的“放”需要左边字的“收”来配合，左边字的“湿”需要右边字的“枯”来反衬等。这种不完整性使所有字的结体都必须根据上下左右字的情况而定，没有固定写法。尤其当同类字形排列在一起的时候，用一种方法去处理，就会因雷同而显得单调，于是，不得不从字与字之间的空间关系出发，研究结体的疏密、虚实、大小、正侧、枯湿及浓淡等各种对比关系，最终产生新的结体方法——造型。米芾书论一再强调体势，因为字形有了体势，左右倾侧，才会寻求上下左右字的空间配合，产生造型意识。九百多年前《研山铭》中的“云挂龙怪烁电”两行，“云”字上松下紧，“电”字上紧下松；“挂”字两边八形结构，“烁”字两边／（倒八）形结构，“龙”字左紧右松，“怪”字左松右紧。这些说明米芾早已具有自觉的造型意识了。

在章法上强调相称和复调

章法就是作品中所有造型元素的组合方式。它可以归结为两种类型：空间关系和时间节奏。在空间关系上，米芾强调大小对比，他在《海岳名言》中说：“浩大小一伦，犹吏楷也。”“僧虔、萧子云，传钟法与子敬无异，大小各有分，不一伦。”“小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。”又强调体势变化，不作正局，左右摇曳，“须有体势乃佳”。在时间节奏上，米芾推崇王献之上下连绵的“一笔书”，创作上特别强调提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化，节奏感很强。他写的《雨寒帖》笔势连绵、体势摇曳、大小错落、快慢相间，充分体现了章法上对空间关系和时间节奏的追求。米芾书论中有“相称”的主张，“相称”就是并举的均衡，就是对立的和谐，实际上就是米芾对空间关系和时间节奏最朴素的理解。

书法内容的展现是由两条线索同时展开的：一条线索是笔势，牵丝映带、上下连绵，随着时间的展开，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化，产生出一种节奏，具有音乐的特征；另一条线索是体势，每个字大小正侧、左右摇曳，通过上下左右字的相互穿插避就，顾盼呼应，组成和谐的空间关系，产生出绘画的视觉效果。无论过去还是现在，好的作品都是笔势和体势兼顾的，人们在欣赏它们的时候，视线不仅循着笔势绵延而上下浏览，同时也循着体势摆动而四面环顾，在体会复杂的组合关系时，获得丰富的审美享受。

这种兼顾笔势与体势的表现形式，与复调音乐相似。在音乐中，所有的音，各自按照在音阶上的位置而同别的音发生关系。或者用连续发出的音，组合成旋律（类似书法中上下连绵的笔势），或者用同时发出的音，组合成和声（类似书法中左右呼应的体势），经过两种组合，每一个音，同时处在两种不同的关联之中：它不仅在以先后次序排列的旋律中占有一个位置，而且在同时性的音调形成的和声中占有一个位置，这两种组合的结果，便产生了复杂的现代“复调音乐”。

兼顾笔势体势的表现形式似乎可以叫作“复调书法”。复调书法，强调笔势与体势的融合，它可以摆脱写字的局限，以纯视觉艺术的眼光，从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念，并将时间和空间作为书法艺术的表现内容：从时间的角度，看节奏是否流畅，让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律；同时又从空间的角度，看关系是否和谐，让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷，使书法艺术与绘画和音乐相通，与文学和哲学相关，真正成为一种形而上的艺术。

在墨色上强调枯湿浓淡黑白灰和梯度变化

书法连续书写，墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，呈现梯度。多次蘸墨，就出现黑白灰几个梯度，出现丰富的视觉效果：一是深度表现。浓湿的墨凸显在前面，枯淡的墨退隐到后面，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间。二是平面关系。每

个梯度的墨色中都有枯湿浓淡，不同梯度中所有的枯都处在一个平面上，会相互呼应，造成一定的视觉效果；所有的浓也是如此。三是时间节奏。每个梯度都是一个连续的书写单元，时间上是绵延的。每一次蘸墨都表示书写过程的间断。“节奏谓作止，作则奏之，节则止之。”节奏产生于运动过程中断和连续的变化，可以有意识地使每个梯度的字数不等，构成大小不等的词组，或三字，或五字、八字、十字，这些变化会产生类似音乐节奏变化的感觉。

墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间、立体的三维空间、时间运动的四维空间，全面地表现书法的存在状态，这正是每个书家所关注和追求的实际效果。在追求墨色变化上，米芾的许多作品都有出色的表现，呈现出自觉的追求。从写在丝绢上的《蜀素帖》，到写在纸上的《吴江舟中诗》《虹县诗》等无不如此。《虹县诗》的旧题部分，一次蘸墨，连续书写十来个字；几次蘸墨，产生几个梯度变化，表现出明显的书写节奏。因为宋朝流行手卷，致使米芾受到时代局限，写手卷时不可避免地忽视深度表现和平面关系。到了明代盛行直幅大作品，挂在墙上，全部打开，这时所有造型元素可以同时展现了，创作和欣赏都开始强调整体效果。墨色变化也是如此，明末清初的王铎将湿笔推向极致，每幅作品，每个梯度的前一二个字往往是笔酣墨饱，渗化开来时，半个字就化作一团，形成了块面，使汉字在点线对比的基础上发展为“点、线、面”的对比，同时这使得王铎因为时代的进步文明而能够自觉地开始注重平面关系。墨色相同的字不仅在空间分布上错落有致，而且造型上大小变化，使得由它们所组成的平面视觉样式既变化多端又浑然一体。如果说王铎的大作品主要是写在当时的绫绢上，绫绢对墨色反应不够敏感，无法将枯湿浓淡的反差拉开，因此深度表现不明显，那么当代书法家林散之写草书时，喜用长锋羊毫和宣纸，在宣纸上湿墨“润发春草”，枯墨“干裂秋藤”，这时的对比反差就极强烈了，从点、线、面，到黑、白、灰，墨色变化也十分丰富了，深度效果也非常明显了。综上所言，从米芾、王铎到林散之，从宋、清到当代，墨色的各种表现潜能都已得到了开发，就看我们自己会不会自觉运作了。我们在创作时如能有意识地综合表现，那么，丰富和提高书法艺术的表现力和视觉冲击力，是能够如愿以偿的。

作 者： 崔春奇，当代书法家。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com