杜牧《阿房宫赋》的文体文化意义

2016-03-12湖南刘伟生

名作欣赏 2016年34期

关键词：阿房宫赋杜牧文体

湖南刘伟生

杜牧《阿房宫赋》的文体文化意义

湖南刘伟生

《阿房宫赋》采用人们熟知的历史事件与相关物象讽喻现实，而且比《过秦论》更强调极权者个人与天下民众的对立，关涉宏大的治乱问题，具有永恒的文化意义。《阿房宫赋》的地位与影响在很大程度上还因为它在写作技法尤其文体运用上的新变。

《阿房宫赋》杜牧新文赋史论

《阿房宫赋》是杜牧的代表作，代有嘉许与崇奉。自列入中学语文教材以来，更有大量文字对其赏鉴，本文关注的不仅仅是它本身的内涵与体貌，还有它作为独特个体在更宏大的文体、文化演变史上的地位与意义。

《阿房宫赋》的产生背景

杜牧生于唐德宗贞元十九年（803），京兆万年（今陕西西安）人。远祖杜预是文武全才，为晋朝征南大将军，撰有《左传集解》。祖父杜佑，历任唐德宗、顺宗、宪宗三朝宰相，也勤于学问，著有《通典》一书。父亲杜从郁官至驾部员外郎。杜牧对这样的出身颇为自豪，其《冬至日寄小侄阿宜诗》说：“我家公相家，剑佩尝丁当。旧第开朱门，长安城中央。第中无一物，万卷书满堂。”但随着祖父、父亲的相继去世，杜牧家道中衰，落到变卖房产、走亲乞讨、无衣无食的境地。不过这样的境地，反而激起他奋发图强之志与报国安民之心：“岂为妻子计，未去山林藏？平生五色线，愿补舜衣裳。弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。生人但眠食，寿域富农桑。”（《郡斋独酌》）这也助长了他“刚直有奇节，不为龊龊小谨，敢论列大事，指陈病利”①的性格。

杜牧所处的时代，政治腐败，社会矛盾尖锐，边患不断，国势日益衰危。杜牧注《孙子兵法》，作《罪言》《原十六卫》，主张削藩、强兵、固边，大有以天下苍生为己任的气概。但唐王朝的最高统治者们不但不励精图治，反而滥用财力、大兴土木、沉迷声色，这更加

激起了杜牧的谏诤意识。他在《上知己文章启》中自述：“宝历（唐敬宗年号）大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”可见《阿房宫赋》是借古说今之作，也是直指最高统治者的谏诤之作。好在赋写得委婉而富有才气，所以还能成为进身之阶。《唐才子传》载：“初未第，来东都，时主司侍郎崔郾、太学博士吴武陵策蹇进谒曰：‘侍郎以峻德伟望，为明君选才，仆敢不薄施尘露。向偶见文士十数辈，扬眉抵掌，共读一卷文书，览之，乃进士杜牧《阿房宫赋》，其人，王佐才也。’因出卷，搢笏朗诵之，郾大加赏。曰：‘请公与状头。’郾曰：‘已得人矣。’曰：‘不得，即请第五人；更否，则请以赋见还！’辞容激厉。郾曰：‘请生多言牧疏旷不拘细行，然敬依所教，不敢易也。’后又举贤良方正科。”②这段话说明《阿房宫赋》是杜牧自己满意的、用以行卷或温卷的作品。这篇赋也确有才情，而且赋中讽喻不至触怒当局，所以能得到士子与主考的激赏。此外杜牧显然没有直接拜访主考，但主考已听闻或据此认为他“疏旷不拘细行”。

杜牧二十六岁中进士，历官弘文馆校书郎，监察御史，史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州、湖州刺史，中书舍人等，终年五十岁。著有《樊川文集》，赋作不多，唯存《阿房宫赋》《望故园赋》《晚晴赋》等三篇。

《阿房宫赋》的题材主旨与文化意义

（一）基本内容与讽谕主旨

《阿房宫赋》前半部分铺陈阿房宫建筑之奇、美女之众、珍宝之富。建筑之奇是从蜀山地势与阿房整体的宏大突兀写起的，然后从不同角度展示阿房宫的规模、走向、形貌乃至宫内气候的不一：“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出……歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。”③宏伟壮丽的阿房宫覆压山河、隔离天日，其脉迹北构西折，各抱地势，其形貌如蜂房水涡，如长虹卧波，而宫内建筑，各个不一，所以歌台舞殿，气候不齐、感受殊异。美女之众则从其来源写起，然后渲染其影响与遭际：“妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦，朝歌夜弦，为秦宫人……有不得见者三十六年。”④天下一统，六国妃嫔西归入秦，由是秦宫暴满，以至于开镜如闪明星，梳鬟似理乌云，弃脂可腻渭流，焚椒可雾晴川，而宫车虽响若惊雷，却有许多宫女终生见不到国君。写珍宝之富也说其收罗天下而不知珍重：“燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英……秦人视之，亦不甚惜。”⑤东方六国世世代代的搜刮累积，都汇聚到这阿房宫里来了，但秦人用鼎如铛，视玉如石，将黄金珠宝当成土块沙砾，弃掷满地。

赋的后半部分主要是感怀与议论，先以一系列对比，强调秦的掠夺与奢靡，骄横顽固，终于倾国覆亡：“嗟乎，一人之心，千万人之心也……戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土。”⑥取物不遗巨细，用之却如泥沙，阿房所费栋柱、梁椽、钉头、瓦片等比农夫、工女、粟粒、帛缕还多，民不堪命，于是陈涉揭竿而起，刘邦攻入关中，项羽一把火烧掉阿房宫，秦王朝结束了短命的历史。最后总陈原因，说秦及六国的灭亡，都是因为不爱惜人民的缘故。

这与贾谊《过秦论》所说“仁义不施，攻守之势异也”基本上属于同一论调，只不过杜牧假借的是阿房宫这一具体之物，批判的侧重点在秦始皇的穷奢极欲，而其真正的目的还不止于“过秦”。所以《古文观止》的编选者说：“前幅极写阿房之瑰丽，不是羡慕其奢华，正以见骄横敛怨之至，而民不堪命也，便伏有不爱六国之人意在。所以一炬之后，回视向来瑰丽，亦复何有。以下因尽情痛悼之，为隋广、叔宝等人炯戒，尤有关治体。不若《上林》《子虚》，徒逢君之过也。”⑦前半的铺陈是为了后半的议论，而这议论实关治体，是借古以讽今。所以其主旨在讽喻、在影射。但赋本身并不带刺，因为它的命意是委婉间接的类推与预设出来的：“秦人不暇自哀而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”

（二）由来影响与文化意义

作者虽委婉间接，读者却心知肚明，其中原因，除了特定的时代背景与作家个人的写作习性外，“过秦”业已成为民族文化的母题，也是不可忽

略的因素。

“过秦”是汉初的热门话题，钱锺书先生在其《管锥编》里曾有概括：“《史记·陆贾列传》汉高帝曰：‘试为我著秦所以亡失天下’；‘过秦’‘剧秦’遂为西汉政论中老生常谈。严氏（指严可均）所录，即有贾山《至言》、晁错《贤良文学对策》、严安《上书言世务》、吾丘寿王《骠骑论功论》、刘向《谏营昌陵疏》等，不一而足。贾生《过秦》三论外，尚复《上疏陈政事》，戒秦之失。汉之于秦，所谓‘殷鉴不远，在夏后氏之世’也。”⑧这老生常谈的嚆矢就是陆贾，而代表之作却归贾谊。

陆贾为响应刘邦号召而作的《新语》，有多处论述秦失天下的原因。如《道基》篇说：“齐桓公尚德以霸，秦二世尚刑而亡。故虐行则怨积，德布则功兴。”⑨批评的是秦朝重刑而不尚德的治国纲领。如《辅政》篇说：“居高处上，应以仁义为巢。乘危履倾，则以贤圣为杖……秦以刑罚为巢，故有覆巢破卵之患；以赵高、李斯为杖，故有倾仆跌伤之祸。”⑩由“仁义”与“刑罚”之别，进一步论及用人不当的问题。其他如《无为》《辨惑》篇指斥秦朝对外穷兵黩武、对内严刑酷法、好作台榭宫室、不能明辨是非等。应该说陆贾的这个奠基是比较全面的。

稍后，张释之、贾山等人也做了探讨。贾谊《过秦论》更集中笔力对秦的兴亡进行了专门的论述。到汉武帝时，主父偃、严安、伍被、董仲舒、刘安、司马迁等人介入“过秦”行列，纷纷发表意见，“过秦”几成社会思潮与言说方式。

总的来看，汉人过秦的结论主要集中于这样几条：重刑罚而轻仁义，兴兵甲而征徭戍，退贤才而用奸臣，骄奢淫逸，焚书坑儒。同时也应该看到，“过秦”是为了“宣汉”与“弘儒”。

《过秦论》成为经典离不开它固有的史论价值与文学价值，也与“史学家与文学批评家的推崇以及后世审美风尚、社会风气等外在的因素”⑪有关。司马迁和班固都引《过秦论》为史论，由此奠定了它作为史论经典的地位。到了六朝，有陆机《辨亡论》、干宝《晋论》以为模拟，有左思《咏史诗》以为论说文典范，更有萧统《文选》以其为“论”体之首篇，《过秦论》作为文学经典的地位亦由此而形成。此后，《过秦论》作为模拟对象、典故甚或意象频频进入文人诗赋。比如苏洵的仿作《六国论》，比如徐彦伯《登长城赋》所云“贾谊则洛阳才子，飞雄论以过秦”，比如由阿房宫而生发的废墟意象等。

从更宏观的视角而言，剧秦、过秦、刺秦已然成为一个源源不断的文化母题，成为讨论兴亡之理的样本与言说方式。当然这种言说方式所体现的主要是“拨乱反正”之后儒家文化的话语权利，并且承袭着春秋笔法与述而不作的传统，其间多少有一些民本的呼声与不满强权的意愿，但也不可避免地存在着历史局限。因为伴随着“过秦”的必然有“宣汉”与“弘儒”，对前朝及其指导思想的评价往往是否定多于肯定，所以有学者说“过秦”的局限体现在“重其亡而忽其兴”“扬道德而非法治”“笃于义而薄于利”⑫。如果不涉及历史背景与具体细节，这种说法是有一定道理的。

了解了总体的文化背景，我们就知道了杜牧《阿房宫赋》之所以能取得这么大的成就，首先与其选材及立意有关。它所涉及的是关乎治乱的宏大而永恒的话题，采用的是人们熟知的历史事件以及与之关联的物象，而且比史上名篇《过秦论》更强调极权者个人与天下民众的对立。诚如马积高先生所言：“在此以前总结秦亡教训的诗文很多，也有不少人能从统治者与人民的关系立论，但是，还没有一篇作品像此赋一样通过一个特殊的事物（阿房宫的兴灭），把人民与独夫的尖锐对立，揭露得如此形象而深刻。”⑬明乎此，我们也更能充分地理解《阿房宫赋》的文化意义。

《阿房宫赋》的文体意义

仅就题材内容而言，《阿房宫赋》是无法超越《过秦论》尤其整个汉代的过秦成就的，它的地位与影响在很大程度上是因为它在写作技法尤其是文体运用上的新变。这种新变从赋体这一面来看是促成了新文赋的成熟，从论体这一面来看是以赋为

论，赋、论结合。

（一）写作技法的新变

写作技法上的新变具体体现在描写与议论的相得益彰、音韵与节奏的错落有致。

1.描写与议论的相得益彰

描写源于赋体铺陈的传统，“铺采摛文，体物写志”（刘勰：《文心雕龙·诠赋》）原本就是赋体的优长。杜牧充分发挥了这种传统手法，对阿房宫进行了总体的铺陈与细致入微的描绘。写其外貌，说是“覆压三百余里，隔离天日”，可见其规模之大、楼房之高；又说“骊山北构而西折，直走咸阳，二川溶溶，流入宫墙”，可见其依山跨水，气势雄伟。写其内景，则说“五步一楼，十步一阁”，可见楼阁密集；说是“廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，钩心斗角”，可见游廊回环曲折，屋角错综对峙；还说其“盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落”，可见楼阁既多又形态各异。还有源出于纵横家的散文后被辞赋所承继的繁复的排语，如对宫中美女的铺写，叠用六组“也”字句，不见堆砌，反觉纷至沓来，气雄势猛。清人包世臣说：“繁以助澜，复以鬯趣。复如鼓风之浪，繁如卷风之云。浪厚而荡，万石比一叶之轻；云深而酿，零雨有千里之远。斯诚文阵之雄师，词囿之家法矣。”⑭其实这种既繁复又畅快的美学风貌，于《阿房宫赋》而言，又何尝不是说客散文与体物辞赋交互相融的结果。

《阿房宫赋》中的这些描写也用了赋体习见的夸张与想象。

按《史记》的记载，秦始皇修阿房宫，是因为“咸阳人多，先王之宫廷小”，终始皇之世，阿房宫并未完工，且阿房宫的兴建始于始皇三十五年（公元前212），距始皇之死不过两年。说明阿房宫的修建有其实际的需要，而整体的规模与宫女“缦立”的情况也多半为想象与夸张的产物。对这一问题，前人早有质疑，南宋赵与时《宾退录》说：“牧之赋与秦事抵牾者极多。如阿房广袤仅百里，牧谓‘覆压三百余里’。始皇立十七年，始灭韩，至二十六年，尽并六国，则是十六年之前，未能尽致侯国子女也，牧乃谓‘王子皇孙，辇来于秦，为秦宫人，有不得见者，三十六年’。阿房终始皇之世，未尝讫役……歌台舞榭，元未落成，宫人未尝得居。”⑮

现在看来，杜牧在这样几个方面确实做了文学化的处理：

一是阿房宫的修建目的。秦修阿房，既有现实的需要，也有政治上的考量。因为旧有的都城与宫殿规模太小，已经不能满足秦一统天下后的实际需要；中央集权的政治体制也需要经济、文化的配合，作为政治、经济、文化中心的咸阳也应有足够的气魄来展示国威，震慑诸侯。后来萧何治未央宫时便说过“天子以四海为家，非令壮丽无以重威”⑯的话。当然也不排除极权时代的统治者们个人享乐的因素，但杜牧刻意强化了奢靡的一面。

二是宫殿的规模与格局。《史记·秦始皇本纪》对阿房宫的状貌有一点记叙：“乃营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”⑰千余年后写的《阿房宫赋》说阿房宫建筑面积“覆压三百余里”，说宫内建筑“矗不知几千万落”，写建筑物的状貌用“长桥卧波，未云何龙”，写宫中氛围用“歌台暖响”“舞殿冷袖”，显然是文学的夸张甚至浪漫的想象。

三是宫内生活的描写。虽有一定的历史依据，多半也是想象与虚构。

这种文学化处理的用意，当然是以秦为鉴，警戒当世。文学化处理需要凭想象虚构的能力。刘熙载说：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”⑱杜牧是善于构象的，他将阿房宫气势之雄、楼阁之众、连廊之曲、檐牙之巧写得精妙如画，将宫女姿容之美、装饰之富、仪态之妍、心理之微写得生动逼真。

杜牧在《阿房宫赋》中所用的构象手段，有直接的描摹，更多的是以比喻为主的修辞。如“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？”有描摹，也有比喻，虚实结合，故作反问，真可谓情形兼备。写宫中女子，以明星喻妆镜，以绿云喻发饰，以渭

河涨水喻宫人泼下的残脂剩粉，以天空弥漫烟雾喻宫中点燃的椒兰，以雷鸣喻宫车声，写尽了宫女的众多、艳丽与奢华，也写出了始皇的威淫。更有“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄”，二句十六字，使用移觉、移情、互文、对比、借代、夸张、比喻、引用成言等多种修辞手法，对宫殿与宫中女子的命运进行多角度、多层次的构象。听觉的“歌”、视觉的“舞”与触觉的“冷”“暖”相融互通，余韵无穷，是谓移觉；声“响”与舞“袖”本无情感，但气候之词“冷”“暖”可兼喻人情，将人情移于物事，使景中含情，是谓移情；“歌台”“舞殿”，互文见义；“暖响”“冷袖”借指宫内气氛；“风雨凄凄”是《诗经》中的成言，也用比喻与夸张。凡此种种，“莫不因夸以成状，沿饰而得奇”⑲，足证杜牧的构象能力。

更为可贵的是，《阿房宫赋》在张扬传统赋法的同时，还发表了寓意深刻的议论。

就全赋的结构而言，前两段的铺陈、描绘其实是为后文的议论张本的，后两段的议论也是前文铺陈、排比的必然归宿。第三段夹叙夹议，写秦的掠夺、骄奢及其灭亡。第四段点题并暗喻讽谏，说六国与秦的破灭都是不爱其民的结果，然后使用假设与类推：“使六国各爱其人，则足以拒秦；秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？”假设与类推也是为了最后的警示：“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”这种回环往复，层层推进的议论，形象鲜明、自然平易，既展示了赋法体物之美，又发挥着论体简洁警醒的优长，所以成了以赋为论，赋、论结合的典范。许东海先生即说《阿房宫赋》的创作旨趣基本上脱胎于《过秦论》，而能“不让前贤专美于前”的原因就在于《阿房宫赋》像《过秦论》一样具有以赋为论的创作取向。并说这种创作取向是“借由赋体铺采摛文的美丽语言进行其体国经野、义尚光大的讽谏职志”，这种创作实践“可视为杜牧意图以辞赋虚拟谏书的创作实践”⑳。从文体发展史的角度来看，赋体虽然也有讽谏的要求，但其所占篇幅甚少，实际效果也非常有限，甚至适得其反；骈文发扬着赋体铺陈的优长，并从形式上走向极致，内容却因此而日益空泛。隋唐以来，形式主义文风不断得到批评与反正，到韩、柳“古文运动”，业已取得丰硕的成果，但较之于诗、文，赋体改革的历程依然缓慢。杜牧既简化赋体并借助多种修辞，使板滞的赋体更加灵动，又将自己所擅长的议论注入其中，无疑使《阿房宫赋》成为赋体演变史上重要的标本。

2.流畅而错落的节奏

《阿房宫赋》的广泛流传，还得归功于它平易流畅而又错落有致的语汇与音韵之美。

赋的开头四句便如泰山拔地，气度非凡：“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。”三字四句，两两相对，互为因果，双音名词，单字动语，入声为韵，给人以激越、奇峭之感。短短十二字，便将阿房宫修建的历史背景及耗费的人力物力，乃至阿房宫自身的规模体制都凸显出来了，极具视觉冲击力。不光开头，其实整篇赋都是抑扬有致、长短错落、词汇多变而声情并茂。

赋中四字句，如“十步一阁”“钩心斗角”“辞楼下殿”“尽态极妍”“金块珠砾”“鼎铛玉石”“楚人一炬”“可怜焦土”等，大都讲求平仄相间、音韵和谐。赋中大量使用叠词和双声叠韵词，如“溶溶”“辘辘”“盘盘”“囷囷”“融融”“凄凄”“荧荧”“扰扰”“磷磷”“地势”“五步”“蜀山”“参差”“逦迤”“精英”等，也使音节富于变化，增加了赋作抑扬顿挫的声韵之美。

赋末的类推，还利用“六国”“秦”“后人”等词句的叠加与“也”字句尾，形成回环往复而又干脆利落的语调音节，读来既酣畅淋漓又慷慨激昂。“也”字结句，可骈可散，末段的“也”字句为散句，第二段铺陈宫女的六个“也”字句却是整句。第三段写阿房宫的巨额耗费则连用六个“多于”句，连散成排，可使文章气势更为急促奔放。但杜牧并不一味讲究工整，相反有意用散文之气于骈偶之中，追求既律且纵、谐而多变的错落之美。如：“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知乎

几千万落。”四字句中交错使用两个三字句和一个八字长散句，三字铿锵、八字舒徐，读来便给人以刚柔相济、张弛有度的感觉。再如铺陈宫女的六个“也”字句后，用了“一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉，有不得见者三十六年”这样的句子，使飞张的气势突然停止，将宫女的哀怨与愁苦聚焦成缓慢阻滞的节奏，真是笔里藏锋，意在言外。更不必说那六个“多于”句后的感喟：“戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土。”以抑扬顿挫的声调道出“秦爱纷奢”的结果，怪不得林琴南赞叹它“善为悲壮之声”㉑。

双音词的使用，如“蜀山”“宫墙”“长桥”“宫车”“泥沙”“言语”等，也增强了作品的表现力和声韵美。

（二）新文赋标志性作品

这种种技法的新变尤其以论为赋与以文为赋的实践，使《阿房宫赋》成为新文赋标志性的作品。

1.文赋的特征与由来

文体界定向来难有统一标准，其中原因，除了界定者的偏见外，文体自身的兼融性与动态发展性也是重要原因。刘勰阐释“论”体特性时说：“详观论体，条流多品：陈政则与议、说合契，释经则与传、注参体，辨史则与赞、评齐行，诠文则与叙、引共纪……八名区分，一揆宗‘论’。”㉒而项安世则直接说：“贾谊之《过秦》、陆机之《辨亡》，皆赋体也。”㉓文体之间的兼容混杂给文体的分类带来了许多困难，在实际操作过程中，也只能约定俗成地定其大概了。所以张融《问律自序》云：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”㉔文赋概念源出祝尧：“宋之古赋往往以文为体。”㉕吴讷引祝尧之说，并称宋人作赋有二体：“一曰俳体，二曰文体。”㉖正式提出“文赋”概念的是徐师曾。㉗

有关文赋特征的描述是从祝尧的批评开始的。祝尧认为：“至于赋，若以文体为之，则专尚于理，而遂略于辞、昧于情矣……赋之本义当直述其事，何尝专以论理为体邪！以论理为体，则是一片之文，但押几个韵耳。”㉘祝尧强调赋的直述与情辞，认为以论为赋有失赋之本义。在卷四《长杨赋》题注里，祝尧更区分了“以赋为赋”与“以文为赋”：

如《子虚》《上林》，首尾同是文而其中犹是赋，至子云此赋，则自首至尾纯是文赋之体，鲜矣。厥后唐末宋时诸公以文为赋，岂非滥觞于此？盖赋之为体固尚辞，然其于辞也，必本之于情而达之于理；文之为体每尚理，然其于理也，多略乎其辞而昧乎其情。故以赋为赋则自然有情有辞而有理；以文为赋则有理矣，而未必有辞，有辞矣，而未必有情。此等之作，虽名曰赋，乃是有韵之文，并与赋之本义失之。噫！㉙

此后则多从散文特性角度论说文赋。如陆葇说文赋：“其体闳衍迂徐，极诸讽颂，虽句栉字比，依音声饰，藻缋而疏，古之气一往而深，近乎文矣。”㉚孙梅说文赋：“出荀子《礼》《智》二篇，古之有韵者是已，欧、苏多有之。”㉜丘琼荪说文赋：“既不断断于格律，亦不兢兢于排比对偶，第以散文方法行之。”㉛铃木虎雄说文赋：“在其气势流动一贯，有散文之风。此散文风气之有无者，余因而以为决定其为文赋邪否之标准。”㉝曹明钢先生则认为文赋是受唐宋古文运动影响而产生的“韵散配合、骈散兼施、用韵宽泛和结构灵活”㉞的一种赋体。

综合各家论说，可知文赋的特点，一在议论化，二在散文化。而就赋史实际而言，文赋实有广、狭两义，广义的“文赋”可指诗赋、骚赋以外的所有近文赋体，如散体大赋、骈赋、律赋等，取其近文的特点。狭义的“文赋”，则特指伴随着唐宋古文运动而产生的文赋，马积高先生称之为“新文赋”㉟。较之于骋辞大赋，新文赋骈散兼施，不拘“散—韵—散”的结构模式，融叙事、状物、抒情、论理于一体。

从某种意义上讲，新文赋其实也可以看作是赋与论的结合，其由来既是赋体演革的结果，也有直接从论体发展而来的因素。

赋的散化，按祝尧的说法，“实自《卜居》《渔父》篇来，迨宋玉赋《风》与《大言》《小言》等，其体遂盛，然赋之本体犹存，及子云《长杨》，纯用议论说理，遂失赋本真。欧公专以此为宗，其赋全是文体，以扫积代俳律之弊”㊱。从赋体到文体的

演革是一个漫长的过程，祝尧提到的是头、尾。在唐代，新文赋的发展是以李华、萧颖士为先导，以韩愈、柳宗元、陆参、杨敬之、李观、刘禹锡等人为过渡，以杜牧《阿房宫赋》为里程碑的。《阿房宫赋》既然归属于这个体系，自然也要受它们的影响。以赋的开端为例，杜牧《阿房宫赋》云：“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。”而陆参《长城赋》起首为：“千城绝，长城列。秦民竭，秦君灭。”这种三言四句，音节迅急的组构方法显然是前后相承的。

中间的“明星荧荧，开妆镜也”一段，陆参《长城赋》里也有类似的造句与构思：“边云夜明，列云铧也；白日昼黑，扬尘沙也；筑之登登，约之阁阁，远而听也，如长空散雹；蛰蛰而征，沓沓而营，远而望也，如大江流萍；其号呼也，怒风萍訇訇；其鞭朴也，血流纵横。”杨敬之《华山赋》的句式更加相似：“见若咫尺，田千亩矣；见若环堵，城千雉矣；见若杯水，池百里矣；见若蚁垤，台九层矣；醯鸡往来，周东西矣；蠛蠓纷纷，秦速亡矣；蜂窠联联，起阿房矣；俄而复然，立建章矣；小星奕奕，焚咸阳矣；累累茧栗，祖龙藏矣。”杜牧无疑会从这些赋作中吸收养分，并推陈出新。

中晚唐古文家都推崇秦汉文章，新文赋的形成当然也有对秦汉文章尤其论体的借鉴。《阿房宫赋》从《过秦论》而来，实为其中典范。就文体言，《过秦论》可谓以赋为论，《阿房宫赋》则以文为赋，两者都有铺陈夸张，两者都用对比，两者都用凝练而又生动的语言，句式都整齐而富有变化。便是赋末议论中的“也”字句式，饶宗颐先生也认为是有意学习《过秦论》的：

（《吕氏春秋》）其末段“故凡兵势险阻，欲其便也”以下专用“也”字叠至七次，行笔可谓浩乎其沛然矣。而《过秦》结语，“且夫天下非小弱也”以下，亦用“也”字叠至九次，显自《吕览》变化而来。而《阿房（宫）赋》末段议论，叠化为比较句法，用“多于”者五次，“灭六国”句以下，专用“也”字收束凡六次，则学《过秦》痕迹犹历历可睹。㊲

中晚唐时代，文学创作中破体为文的现象很普遍，辞赋也常常参与其中，杜甫的《北征》，李华的《吊古战场文》，欧阳詹的《珍祥论》，韩愈的《南山诗》《进学解》《送穷文》，柳宗元的《乞巧文》《骂尸虫文》等，便是辞赋与他种文体交叉的结果，但这些文章的主体还是文，所以并不以“赋”称。《阿房宫赋》以“赋”为题，在文体演变历程上当然就具有特别的意义了。

2.《阿房宫赋》的文体特征与地位

学界历来对《阿房宫赋》在文体演变史上的地位也是十分肯定的。

周中孚《郑堂札记》云：“宋人以文为赋，非宋人之创造也。远则宋子《登徒子好色赋》，近则杜牧《阿房宫赋》，心摹手追，流荡忘返，适成一代风气。”㊳祝尧《古赋辨体》说：“至杜牧之《阿房宫赋》，古今脍炙；但大半是论体，不复可专目为赋矣。”㊴马积高先生《赋史》分析了《阿房宫赋》的艺术技巧，认为它的艺术想象“正是新体文赋所追求的艺术境界”㊵。郭维森、许结先生的《中国辞赋发展史》亦谓《阿房宫赋》是“文赋典型”㊶，这些评价或褒或贬，但都强调了《阿房宫赋》的变创性。

而这种变创性最重要的体现便是相较于以往的以赋为论、以赋为文而言，《阿房宫赋》是以论为赋、以文为赋。杜牧曾主张为文“以意为主”：

凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者……苟意不先立，止以文彩辞句，绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入圜圚，纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高，意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意，大抵为文之旨如此。（《答庄充书》）㊷

辞赋最大的弊端就在辞华意鄙，所以杜牧的“以意为主”其实也可看作是新文赋的重要标志之一。

①欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局1975年版，第5097页。

②傅璇琮：《唐才子传校笺》（第三册），中华书局1990年版，第195页。

③④⑤⑥㊳㊷杜牧：《樊川文集》，上海古籍出版社1978年版，第1页，第1页，第1—2页，第2页，第25页，第194—195页。

⑦吴楚材、吴调侯：《古文观止》，中华书局1959年版，第318—319页。

⑧钱锺书：《管锥编（第三册）》，中华书局1979年版，第891页。

⑨⑩王利器：《新语校注》，中华书局1986年版，第29—30页，第51页。

⑪吴承学：《〈过秦论〉:一个文学经典的形成》，《文学评论》2005年第3期。

⑫王绍东：《论汉代“过秦”思想的历史局限》，《史学史研究》2009年第3期。

⑬㉟㊵马积高：《赋史》，上海古籍出版社1987年版，第334页，第9页，第334页。