季羡林先生文学观念与美学实践的当代意义（下）

北京 王岳川

季羡林先生文学观念与美学实践的当代意义（下）

北京 王岳川

当代中国美学理论问题首先在于：各种美学理论几乎共时态地涌入，造成了中国的接受语境复杂化。新世纪中国美学理论应走出拿来主义模式，走向输出主义。季羡林先生看到了我国美学研究的误区和问题的症结所在，提出美学必须转型。除了美学转型问题以外，季羡林对当代中国文艺理论在国际上的“失语”问题非常关注。季羡林先生在全球化时期为中国的诗学呼喊着它的合法性，并且努力阐明东方的中国文化和诗学所具有的美学魅力，进而对中华文化、中国诗学的国际地位加以提升。本文通过对季羡林先生的文学观念和美学实践进行分析，探索其对中国当代文学理论建构和文学作品创作的借鉴意义。

季羡林 文学观念 美学实践 当代意义

中国文学史必须重写

季羡林先生鲜明地提出：中国文学史受政治影响太大，问题太多，应该下决心重写文学史。在新中国成立前的几十年中，出了一些《中国文学史》和《中国文学批评史》。解放前的大体上有：胡适的《白话文学史》，还有一本《中国妇女文学史》，陆侃如和冯沅君的《诗史》，钱基博的《现代中国文学史》，郑振铎的《插图本中国文学史》。新中国成立以后又读到了几种文学史，比如游国恩主编的《中国文学史》，余冠英主编的《中国文学史》等。但是不可否定，《中国文学史》的纂写受到了极“左”思潮的影响。中国的极“左”思潮一向是同教条主义、僵化、简单化分不开的。在“一边倒”指导方针下，中国的文学史和文艺理论研究，也唯苏联马首是瞻。20世纪50年代，我们聘请了一些苏联文艺理论专家来华讲学，他们带来的当然是贴着某某主义标签的那一套苏联教条，我们却奉为金科玉律，连腹诽都不敢。苏联一个权威讲的“一部哲学史就是唯物主义与唯心主义斗争的历史”，把极端复杂、花样繁多，然而却又是生动活泼的哲学家的学说，一下子化为僵死、呆板、极端简单化了的教条。可在一段相当长的时期

内，这就是我们研究中国文学史以及中国历史上文艺理论的唯一指针。在这样的重压下，文学史和文艺理论的研究焉能生动活泼、繁荣昌盛呢?

在诊治现状提出问题以后，季羡林进一步提出解决的方法。他说，有人僵化教条地说，文学作品有两个标准：政治标准和艺术标准。政治标准内涵极丰，其中有“人民性”一种东西。什么叫“人民性”呢?一看就明白，一追问就糊涂。对一些人来说，它是恍兮惚兮，其中无象，只可意会，不能言传。于是一些文学史家就在“人民”二字上下功夫。遍搜古籍，如果侥幸能找到“人民”——不管这两个字古今是否同义——或与“人民”相近的字眼，就如金榜题名、洞房花烛一般，狂喜不已。这样怎能写出好的文学史来呢?另一个标准叫作“艺术性”，这个标准比较具体，比较平易近人，理解起来比较容易。但是，既然它被搁置在第二位置上，也就是次要的位置上，又因为第一条政治标准被强调得天一般高，这个老二根本不能与老大平起平坐。“于是一般的中国文学史家，为了趋吉避凶，息事宁人，就拼命在第一条标准上做文章，而忽视了这个第二条艺术性标准。翻看近四五十年来所出版的几部部头比较大、影响比较大的《中国文学史》或者有类似名称的书，我们不难发现，论述一个作家作品的政治性或思想性时，往往不惜工本，连篇累牍地侃侃而谈，主要是根据政治教条，包括从苏联贩来的洋教条在内，论述这位作家的思想性，有时候难免牵强附会，削足适履。而一旦谈到艺术性，则缩手缩脚，甚至噤若寒蝉，潦潦草草，敷敷衍衍，写上几句着三不着两的话，好像是在应付差事，不得不写”。

面对这一二元对立，季老提出抓主要矛盾，放弃次要矛盾的做法，分析文学史界和文学理论界面对的文艺思想性和艺术性难题，认为衡量一部文学作品的标准，艺术性应该放到第一位，因为艺术性是文学作品的灵魂。“评定文学作品的首要标准是艺术性，有艺术性才有文学作品。否则思想性再高，如缺乏艺术性，则仍非文学作品……写文学史，应置文学性于第一位。只要艺术性强而新，即使思想性差一点，甚至淡到模糊到接近于无，只要无害，仍能娱人，因而就是可取的。”季老认为，文学史家往往不重视艺术性，“而艺术性最重要的表现工具，我认为是语言文字”。因此，在文艺作品的思想性和艺术性之间，必须把艺术性摆在前面，因为文学作品或其他艺术产品之所以能成为为人所喜爱的作品，其原因首先在其艺术性。有一些根本没有思想性或者至少也是思想性模糊不清的作品，只要艺术性强，仍然会为人们所喜爱。比如李商隐的许多无题诗或有题而极端模糊等于无题的诗，谁也说不清其思想内容是什么，却照样脍炙人口，传诵千古。但是近几十年来几乎所有的文学史，都忽视了对作品艺术性的分析，连李白和杜甫这样伟大的诗人，文学史的作者对他们艺术风格的差异也只能潦草地说上几句话，很少有言之有物、切中肯綮的分析，遑论其他诗人。这样的文学史是不行的。因此，我主张，中国文学史必须改写。

季羡林以具体的文学作品作为例证，对自己的重写文学史理论加以阐释。中国诗歌非常重视艺术性，将艺术感染力看成诗歌的生命。温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”没有太高远的思想性，却描绘了深秋旅人早起登程的寂寞荒寒之感和朦胧之美，到今天已有一千多年依然没有失去其感人之处。这两句诗十个字列举了六件东西，全是名词，没有一个动词。用西方的语法来衡量，连个句子都成不了。这六件各不相干的东西平铺直叙地排列在那里，它们之间的关系一点也不清楚，换句话说就是模模糊糊；然而妙就妙在模糊，美就美在模糊。诗人并没有把这六件东西排好位置，他把安排位置的自由交给了读者，每一个读者都可以根据自己的经验或自己的理解，去任意安排位置。每个人的经验不同，所安排的位置也绝不会相同。读者有绝对的、完全的自由来放开自己的幻想，美就在其中矣。反之，如果一定把六件东西的位置安排得死死的，这会限制读者的自由，读者的美感享受为之减少。我认为，这就是东方综合的思维方式或者模糊的思维方式在文学创作中的表现，其优越性是显而易见的。元代马致远的那一首著名的《天净沙》同样感人至深：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”

季羡林认为，在中国文学批评理论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论是谈诗论画，还是评品书法，都离不开它。南齐谢赫的《古画品录》中，在品评顾骏之的画时，说：“神韵气力，不逮前贤；精微

谨细，有过往哲。”唐代张彦远的《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”宋代严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。” 宋代严羽《沧浪诗话》严沧浪借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言筌”，又“镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”云云，皆发前人未发之秘。此后历代都有人谈到“神韵”，比如苏轼、胡应麟、王夫之、王士祯（渔洋）、翁方纲等。讲气韵的有谢赫的“气韵生动”，《扪虱新语》的“文章以气韵为主”等；讲神的有《沧浪诗话》的“入神”等。神韵一词儿，除了应用于文章、艺术等方面外，也用来评论人物，比如《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识寓标峻。” 到了清初“神韵说”的倡导者王士祯笔下才具有比较固定的含义。

可以说，中国诗歌意境妙在朦胧模糊，模糊朦胧之美要求人们整体把握、普遍联系，这才能升华为审美意象。西方强调概念清楚、科学，忽视了审美把握的整体性和鲜活性，这是由中西两种不同的思维方式、审美情趣所决定的。中国的“可以意会不可以言传”，主张“不立文字”的办法，西方人难以理解。所以，要特别注意中西方不同的语言特征，重新来撰写中国文学史。季羡林在新世纪读到了林庚《中国文学史》和几本新出版的《中国文学史》，大为高兴。认为林先生从根底上来说是一位诗人，诗人气质极浓，他对中国文学的发展有许多奇妙的看法，他人难以望其项背。这几部《中国文学史》，有了全新的面貌，以前的弊端当然早已荡然无存。

季羡林认为，中国文艺理论源远流长，极富特色，名著如林，作者如雨，但是使用的术语却有点不易捉摸。古代的先不必说了，从三国魏晋“文学的自觉时代”起，术语越来越多，表达的内容越来越深刻、细致。曹丕的“文以气为主”的“气”字；刘勰的“道”与“神”，还有“风骨”；钟嵘的“滋味”，“文已尽而意有余”；唐司空图的“不著一字，尽得风流”；宋代严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，“空中之音，象中之色,水中之月，镜中之象”；清王士祯的“神韵说”，翁方纲的“肌理说”，袁枚的“性灵说”，直至王国维的“境界”“隔与不隔”等。这些充分说明中国的文艺理论确实有一个评论文艺作品的独特角度、独特方法，一种只有中国人才有的角度和方法。这些术语和理论对中国的专家来说，一看就懂，也确能体会其中含义，但是要他用比较精确的、明白易懂的语言表达出来，往往说不出。这些术语给人一个印象，一个极其生动的印象，这是好的。要把这个印象加以分析,说清楚，则力不从心，说不出来，这不能不说是一点不足之处。当代文论家的任务是要通过分析、比较，再加上对文艺心理学的深入研究，把中国、印度、欧洲三个地区文艺理论产生的历史过程，以及审美活动的理论和历史，加以比较和分析，然后才能逐渐把中国文艺理论的一些术语，用比较明确的语言说清楚。把中国文艺理论体系的特点说清楚，这个工作并不容易。

季羡林具体分析中国诗学理论的美妙境界，如“不著一字，尽得风流”，这意味着，字是说出来的东西，不著一字就是没有说出来，因此才尽得风流。再如“羚羊挂角，无迹可求”，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”是说，每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的；后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韵之所在。“言有尽而意无穷”则说，言是说出来的，意是没有说出来的；得意忘言与前句相同。神韵不在言而在意。此外，还有“蕴藉”“含蓄”等，无不表达同样的意思。那一些被神韵家推崇的诗句，比如“兴阑啼鸟尽，坐久落花多”等，当然表达一种情景，但妙处不在这情景本身，而在这情景所暗示的境界，比如绝对的幽静，人与花鸟，物与我一体等。这些都是没有说出来的东西，这就叫神韵。《沧浪诗话》中说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”这些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。

至于王渔洋特别推崇的以禅喻诗的做法，也同样在印度的韵论中找到回音。在中国禅宗史上，几乎所有的大师在说法和行动中，都不直接把想要说的意思表达出来，而是用一声断喝，或者当头一棒，或者说一些“干屎橛”一类的介于可解与不可解之间的话，来做出暗示，让自己的学生来参悟。在这里，关键在

于听者或受者，老师说出来的或者做出来的只是表面现象。没有说出来的或做出来的才是核心，才是精神，这样的核心和精神需要学生自己去顿悟。断喝一声有大道，一句“干屎橛”中有真理，这很有点像诗的神韵，这也是王渔洋等之所以喜欢以禅喻诗的道理。

季羡林先生在全球化时期为中国的诗学呼喊着它的合法性，并且努力阐明东方的中国文化和诗学所具有的美学魅力，进而提升了中华文化、中国诗学的国际地位。

文学话语与政治话语问题

百年中国，问题纠结。诸如传统与现代、激进与保守、学术与政治、主义与问题、知识分子与意识形态、全球化与本土化、启蒙理想与后乌托邦、现代化代价与当代人文精神等。这使20世纪中国文化史、思想史成为问题生成史和话语变迁史。因此，当代中国文化只能从传统文化和西方文化的全新整合及当代转型中，重建新的语言符号系统，才有可能使社会转型所导致的文化危机得以减轻或消除。

在中国文化的20世纪纷纭复杂的背景中，发生着根本性的断裂和不断重复出现的问题,使问题的审理变得相当棘手。但是如果化约性地加以“现象学还原”，则大体上可以将20世纪中国分为五个“话语演进时代”。即：一、20世纪头十年，是晚清的“传统转向现代知识话语时代”；二、20世纪20—30年代则可称为“自由学术话语时代”；三、20世纪40—70年代是“革命阶级话语时代”；四、20世纪80年代是“审美感性解放时代”；五、20世纪90代则可以称之为“解构游戏话语时代”。这样，20世纪可以分为“传统—自由—革命—审美—解构”五个话语时代的递进，其基本方向是从传统本土话语，走向张扬西学的学术话语。如果这种现象学还原可以成立，那么，五个话语时代的“根本问题”则相当惊人地重复出现，并形成愈演愈烈的当代景观和不断变异的话语范型。

季羡林通过对电影《武训传》和《早春二月》的批判，看到了艺术与政治的畸形关系。他回忆道：电影《武训传》由赵丹主演，这一部影片的罪名很大很可怕——武训是封建帝王的忠实走狗，为帝王的统治当帮凶，他那一套行乞的做法，比如趴在地上让人骑在他背上，以求得几文钱来办学等，都是蒙蔽迷惑别人的。总之，武训的目的是想延续封建帝王的罪恶统治，罪大恶极。赵丹的演技越超绝，起的作用也就越恶劣。“对于这些刀笔吏式的指摘和谴责，我无论如何也想不通。到了后来，这种指摘和谴责竟加到了历代家喻户晓、万人争颂的清官头上，比如包拯、海瑞等等，他们都成了人民的罪人。因为他们的清廉缓和了人民与最高封建统治者皇帝之间你死我活的矛盾，因此也就延长了封建帝王的统治”。总之，对电影《武训传》的批判，是一出不折不扣的闹剧，而且埋下了极其危险的祸根。十几年后出现的“文化大革命”，与此不无关系。季羡林对《武训传》事件来龙去脉的清晰了解，可以看到他对这一问题的忧虑。可以说，如果政治过分地干涉艺术，使得艺术变成政治的附庸，那么艺术必然会受到伤害。

季羡林继续回忆道，批判《早春二月》是在西四西大街一所大院子里开始的，记得这是当时电影局所在地。一批文化界的人士被邀请了去，先看电影，然后座谈，并没有什么人告诉你葫芦里卖的或者想卖什么药，只是让你随心所欲地发表意见。“我的政治水平、思想水平和欣赏水平都奇低——也许并不低，因为过了几十年后，还是给《早春二月》平反了——我认为这部片子非常好，画面美丽，人情味极浓。如果我发言的话，我一定会大大地赞美一番的。可惜或者幸而我临时有事，提前离开会场，没有发言。过了不久，有人告诉我，在那一天发言赞美者都必须‘主动’写文章，批判自己的发言，因为这一部电影被定为‘坏片子’，是宣传资产阶级人道主义的。我这一次幸逃劫难，然而我却高兴不起来。”为什么季羡林逃避了批判斗争却高兴不起来？因为他作为一位有良知的人文知识分子，深感政治对艺术的戕害将使得这个民族的文化和民族遭受灭顶之灾。而且，批判之风一起，便绝不会仅仅限于《武训传》，跟着来的是批判资产阶级学术思想。

首当其冲的竟是俞平伯对《红楼梦》的研究。批判一经开始，便不会自动停下，它会像瓜蔓一样，四处蔓延。大概是因为胡适也研究过《红楼梦》，于是首先就蔓延到胡适身上。胡适当时并不在大陆，而是在台湾或者美国，于是搞了一个缺席批判。“许多

学人一哄而起，对胡适的方方面面都批判到了。因为他本人不在现场，人们批判起来，更用不着有什么顾忌。用的方法同以前一样，捕风捉影，无中生有，刀笔罗织，无限上纲。大家共同努力，演了一出杀鸡给猴看的闹剧。这场批判后来又扩散开来，牵涉了许多有影响、有造诣的著名学者，但并没有形成人人自危的局面，因为，达到被批判的水平并不容易，必须有相当高的学术地位，才有入选资格。尽管如此，一部分自认为有候选资格者，心中总是忐忑不安，空中好像悬着一把达摩克利斯之剑。”

季羡林认为，批判之火烧到了适之先生身上，胡适远在重洋之外，乐得怡然观战。他的名字仿佛已经成了一个稻草人，浑身是箭，一个不折不扣的“箭垛”。大陆众家豪杰，个个义形于色，争先恐后，万箭齐发，胡适之先生兀自巍然不动。我幻想，这一定是一个非常难得的景观。在浪费了许多纸张和笔墨、时间和精力之余，终成为“竹篮子打水一场空”，乱哄哄一场政治对艺术践踏的闹剧。

季羡林曾主编《胡适全集》并做长序。他认为，胡乱批判不能取代理性的学术研究。在中国近百年来的学术史、思想史、文化史、文学史甚至教育史上，胡适都是一个举足轻重的人物，一个矛盾重重的人物，一个物议沸沸扬扬的人物，一个很值得研究而又非研究不行的人物。难能可贵的是，季羡林对自己有恩的胡适教授的研究非常冷静清醒，能够辩证地看待胡适在20世纪的功过是非。胡适最著名的两句话是“大胆假设，小心求证”，但他对西域考古资料，却不甚措意，《敦煌遗书》也仅仅利用了一点关于神会和尚的资料。而在同时，中国学术界的诸大师，如王国维、陈寅恪等则精心利用地下发掘出来的资料和《敦煌遗书》，写出了超越欧洲和日本学者水平的文章。在对西方的反应方面，胡适一仍旧贯向西方特别是向美国倾斜，在学术方面和政治方面都是亲美派。这一点，坚持东方文化精神的季羡林是有自己的看法的。

季羡林对文艺和政治的关系有自己的判断。他更欣赏艺术精神与文化精神的互动，而不是艺术与政治的纠缠。因为，从深层次看，艺术精神与文化精神相关，艺术具有深广的文化语境。人类用艺术感性方式进入对精神追求的表达，这种感性的审美方式区别于其他如哲学、宗教的精神追求方式。这种精神追求是在摆脱了人的自在状态进入自为状态的生命活动，随着意识的发展而不断变化。世界不断地向人的心灵提出新问题，人的心灵不断地回答这些问题。或许可以说，艺术精神是对世界所提出的问题的一种感性的把握，即用感性的方式所做出的从自在到自为地对世界的把握。艺术精神属于文化精神中最为活跃的部分，其审美超越性能使人从日常经验中挣脱出来，进入艺术的审美经验中，从而使人在艺术和现实两个世界的“出入”中，达到日常经验质的变化和人格心灵的净化。只有艺术价值才给文化世界带来审美的意义，如果一个世界丧失了精神审美的价值，这个世界就昏昧不明，无透明性可言。

学者散文的深情冷眼

季羡林有两支笔，一支笔写学术论文和著作，一支笔写散文随笔。这使得他在学术研究上“一览众山小”，在散文创作上，也“语不惊人死不休”。季羡林的散文大抵属于学者散文，换一支笔也换一种思路、一种性情。但是创作散文一点也不轻松，用季羡林的话说，是“惨淡经营，简练揣摩，煞费苦心”的，这足见作者的严肃认真态度。

真情实感加上惨淡经营，构成了季羡林散文的美学特征。季羡林在《漫谈散文》中说：“散文的精髓在于“真情”二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是叙述文，也必须有点抒情的意味，平铺直叙为我所不取。”他在《追求一个境界》中写到散文写作讲究谋篇布局，炼字铸句，借用杜甫的一句话：“意匠惨淡经营中”，称此派为“经营派”，都是杜撰的名词。他还指出，在中国文学史上，散文大家的传世名篇无一不是惨淡经营的结果，“我窃附于‘经营派’”。

散文是对生命历程的生命诗意记录，季羡林面对多姿多彩而又充满曲折的生命历程，具有清澈的童心和真挚的情思，世界对他呈现出来并变得更加明晰；当他具有超迈的慧眼和形而上之思，就能洞悉人性的深度而大爱无疆；当他具有铮铮侠骨，其刚性的原则使他获得人性的光辉；当他具有深沉的柔情，就会在

不忍之心中将爱心广被万物。

l980年，季羡林为香港文学研究会出版《季羡林选集》（散文选集）写的《跋》中说：“我们写东西，在一篇文章中最好不要使用一种风格，应该尽可能地把不同的几种风格融合在一起，给人的印象就会比较深刻……一定要使一篇散文有变化而又完整，谨严而又生动，千门万户而又天衣无缝，奇峰突起而又顺理成章，必须使它成为一个完美的整体。我的意思就是说，要像谱写交响乐那样来写散文。”

季羡林散文在深沉的历史剖析中，隐含着对现实的批判。现代人丧失了对不可企及、不可确知的未来的一种本真担忧，过去千载悠悠已逝，来日千年又默默而至，在这夹缝中活着的人们，岂能毫无隐忧？忧虑使人思索，思索预示着命运的深度。反之，倘若我们对未来、对一切都了如指掌，按部就班去过那样的生活，我想是相当乏味的。

季羡林作为学者散文的代表人物，坚持散文情感魅力之中必须寓有哲理。仔细考察，他的散文充满忧国忧民的情怀和洞穿世俗的眼光，基于他国学根基深厚，多种外语的驰骋运用，一生艰难敢吐真言，仁厚心境恪守中庸，这些统统表征在散文中：举重若轻而又文含深意，臧否人物而又留有余地，时出锐利而又旷达宽容，信手拈来而又令人唏嘘。

忧国忧民是一切正直知识分子的秉性所在。我认为，季羡林秉承了诗人杜甫忧国忧民的道统，将个体生命无常的有限性从浩渺的宇宙时空之中抽离出来，从而形成巨大的审美反差：生命的有限性将人从永恒的时间之维中带出，而还原为一种拂之不去的人生飘逝感；个体的渺小将人从广漠无边的宇宙境界中震醒，而产生出无限大与无限小冲突中的人的不自由感。于是诗意的张力场随每个人的体验不同而形成不同的螺旋结构，在心灵震慑的刹那，完成了对宇宙人生的痛苦反思和认同。我们知道，杜甫诗歌强调境界之“高”、情感之“深”，季羡林更进了一步，还加上了视野之“大”。他的散文在这种深沉的大爱中，情不自禁地赞美中华文化辉煌和走向新世纪的更大辉煌。他的散文，一是境界高。季羡林的散文中没有世俗的隔靴搔痒或一般文人的无病呻吟。其叙述呈现给我们的是深情冷眼地面对历史和人物，令人悲欣交集。他的笔通过描写一个个国学大师幽微的心境和鲜为人知的细节而提升出高境界，而他本身的精神境界已然清景无限。他通过这种高境界和国学大师对话，只有同样高的两座山峰并峙，才能发出“相见两不厌，只有敬亭山”之叹，那些精神侏儒是很难和高山之境对话的。

二是情感深。情感可以把境界、世界、眼界点活，让它们变得生动、流畅、灵活、入木三分。季羡林说：“真正理解一个人的，不是他的同志，不是他的亲人，而是他的对手。”这一点，颇有历史智慧之眼，看似简单，但举重若轻。他谈到胡适的小儿子胡思杜被划为“右派”，不久自杀，连续说了两个“可惜了”，后面笔锋一转：“大人物治大国若烹小鲜，艺术之至也可以说是轻佻之至，而小人物为什么不能学一两招消灾化厄的绝招？”其实，这是他对中国知识分子悲惨命运和被玩于大人物股掌中的一种深切的哀悼，在看似不经意中表露出了作者深情冷眼的喟叹。

三是视界宽。季羡林的抒情散文或追忆师友深厚情谊而热泪盈眶，或思念母亲养育之恩难图一报而五内俱焚。其学者散文或追忆往事，或论辩是非，或反省自我，或歌颂先贤，往往涉及经、史、子、集的内容，内涵宏阔。他对人类文明史十分熟悉，往往信手拈来，皆成妙文，其间娴熟运用经史子集、文史考古、书画艺术典故和原文，眼界之大，用力之深，于此可见一斑。

书法审美与学者书法境界

作为知识分子的季羡林和作为作家的季羡林已经为人们所熟知，但作为学者书法家的季羡林却鲜为人知。季先生一生致力于学术，书法似乎在他的学术生涯中并不占很重要的位置。但是，这并不意味着季先生对书法没有自己的独特审美感受和学术尺度。恰恰相反，我在数次与先生谈论学者书法中，能深切地感到他对中国书法作为国粹和中国文化独特代表的深度认同和身体力行的创作。季先生对学者书法有颇新颖的认识：“学者书法有自己的历史，起码清华过去有梁启超，北大过去有沈尹默等。学者书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味。学者书法不仅是艺术，而且是文化，同时也是

学者对汉文字的美化和文化化。从学者书法作品中可以看到学者的文化修养和宽宏眼界。好的书法给人精神和身体带来双重好处，使学者身心健康。看怀素狂草，使人心花怒放；看邓石如书法，惊心动魄；看吴昌硕墨荷的笔墨，精神和身体双重振动！”书法家的标准不在于他是否加入了书法家协会，而在于他对中国书法的思考和推进的深度，以及创新和传承的力度。我在季老题赠给我的“极高明而道中庸”行书中，感到“高明”与“守中”的度——写得不温不火，无法而法度皆备。同样，在题写的兰州碑林中，阐释了丝绸之路的历史意义和东西方交流价值：“丝绸之路，历时悠久，东西文化，赖以交流……”其中的历史深度和学术眼光同一般文人墨客的题咏判若霄壤。而壬午年病中所书《浣溪沙》一阕，流畅生动，线条精美，结体自然，蔚为大家风范，完全不像一位九十一岁的老人所书。真可谓在思想学术大树旁，无心插柳柳成行！

季羡林一生大部分是用毛笔写作，这基于他的文化自觉：全世界文字可以成为审美的艺术——书法艺术的，只有中国，别的国家没有专门的书法艺术。中国是书法的原创国，欧美的拼音文字一般不能成为专门的书法艺术，穆斯林国家的文字有画画的意味，但是仍然不能成为书法。弘扬中国文化，其中最重要的一部分就是弘扬书法文化。书法有实用和艺术功能，但更重要的是其还有文化传承和生命陶冶功能，这是中华文化的独特之处。在中国的优秀传统文化中，书法占有很重要的地位。

季羡林坚持认为，画画与书法不同。大概有人把画和书法合在一起，比如写“荷”字，下面看上去是藕，上面是荷叶，看上去像个荷字。这个我不大懂。这又何必呢？书法是书法，画是画。当然画荷也有各种流派。最近一期《中国书法》有篇文章，对比王羲之的《圣教序》和《兰亭序》。后来我看那个表，那个字的结构，我觉得中国汉字一个是线条，一个是结构。中华书局出版的《文史知识》刊名几个字据说也是集的王羲之的。我看了曹宝麟那篇文章，从结构上讲是王羲之的，别的不讲，正符合我的口味。王羲之字的美我形容不出来，就是感觉着好。书法需要严谨的基本功训练，学者写书法也不例外。学写字必须从楷书入手，横平竖直，有法度规则。现代有的书法家包括不少日本书法家不重视楷书，也不重视行书草书的规则，这样写出来的字不注意的话就是“鬼画符”，很不美。看不美的所谓书法作品，感到心里难受。

学者书法有文化建设意义，不仅老年学者可以多练，中年学者和青年学者都应该好好练习书法。这不仅对自己有百利而无一害，而且对中国的书法事业同样有百利而无一害。在书法艺术中，不仅需要天赋，更需要勤奋。今天的学者书法展有中年学者参加，表明学者书法后继有人。希望中国的老中青几代学者和青年学生都热爱书法，愿学者书法精神在中国不断发扬，愿中国书法教育和书法艺术继往开来，不断发展。大学书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味。在我看来，以王羲之为代表的书风表达了中国书法精神中极为精致的文化品位，是形式和内容的协调完美，应该成为大学书法的主流，在此基础上，兼容并包而推陈出新。可以说，大学书法不仅是艺术更是文化，也是学者们对汉文字的美化和文化。从毕业展作品集充满文化气息的作品中，可以看到北京大学书法的文化风貌和学术精神。从学者书法作品中可以看到学者的文化修养和宽宏眼界，当然学者书法要达到很高的境界也要向书法大师学习。好的书法作品给人的精神和身体带来双重好处，使学者身心都豁达健康。学者书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味；学者书法不仅是艺术，而且是文化，同时也是学者对汉文字的美化和文化化。弘扬中国文化，其中最重要的一部分，就是弘扬书法文化。书法不仅有实用功能，还有艺术功能和生命陶冶功能，这是中华文化的一个独特之处。

作 者： 王岳川，北京大学中文系教授，博士生导师。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com