性灵空处 意明笔透——论中国画的尚“空”思想

田淑晶

(天津社会科学院 文学研究所， 天津　300191)



性灵空处意明笔透
——论中国画的尚“空”思想

田淑晶

(天津社会科学院 文学研究所， 天津300191)

摘要：中国画重视“虚空”，绘者能不能空关系到画迹的高低。传统画气论中的“气”有正气与偏邪之气，气不正则画迹不高。绘者心空则气正，气正则迹高，作品因之绝去畦径，寓士夫气、名士气、静穆出尘的山林气而无纤毫尘俗气。“画如其人”是中国画中流行的观念，基于这种观念，传统绘画美学认为，绘者心空则品高，品高则迹高。另外，在传统绘画美学思想中，绘者心空则气韵生动；绘者心空，其创作自然自由；运笔用墨、形神表现、学习前人，主体应“不即不离”，主观精神不著任何一边亦不在中间，居于空位。对虚空的重视处于传统绘画美学的思想“系统”当中，是整观中国画特有的审美崇尚与精神追求的切入点之一，在当下乃至未来都具有重要理论意义和实践价值。

关键词：空；画如其人；画气；气韵生动；不即不离

论及中国画对虚空的重视，画中空白学者所论最多。于画中留空布白固然是中国画重视虚空的重要表现之一，然而，中国画对虚空的重视又远不只于此。

一、心空气正迹高

中国画要求绘者“心空”。绘者能不能空，关系到画迹的高低。“心空”崇尚并非凭空生出，它缘发于特定的绘画观念，与这些观念建立起一种因果关联。

文有文气说，画有画气论。画气论著名的如谢赫“画有六法”中的“气韵生动”，荆浩“画有六要”中的“气”：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”[1]605他如图绘山水之气势，“山水之象，气势相生”；[1]607绘者之骨气，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，[1]608等等。荆浩《笔法记》依“画之六要”言“图画之要”，关于“气”言道：“气者，心随笔运，取象不惑。”[1]606“取象不惑”指出气的功能作用。然而，并非所有“气”都有功能作用。画气论中，“气”有“正”与“不正”之分。荆浩《笔法记》言“色微者败正气”，[1]606绘画需正气澎湃，唯充贯正气，画品方高，画迹方妙。画气“心随笔运”，其运动路径是由绘者之心而传之于手继而贯之于笔，绘者之心居于本源地位。因此，气正与不正，关键在于绘者之心。怎样的心才能使气正？一些论家认为，绘者心空而气正，气正则迹高。

窦蒙《画拾遗录》谓尉迟已僧：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。”[2]392窦蒙谓尉迟已僧“可与顾、陆为友”，顾为顾恺之，陆为陆探微。顾恺之、陆探微在画史上的崇高地位在窦蒙之前就已确立，如刘义庆《世说新语》载谢安赞顾恺之语：“卿画自生人以来未有也。”[3]86谢赫《古画品录》将画分为六品，列陆探微为第一品第一人。窦蒙认为尉迟已僧与顾恺之、陆探微相当，可见其高度肯定尉迟已僧的画迹。窦蒙不但高度肯定尉迟已僧的画迹，而且指出其“澄思用笔”、“气正”等特点。《集韵》释“澄”：“水清定也。”《增韵》释“澄”：“水静而清也。”据此可知，“澄”所表示的物态是“静”且“清”。“澄思”，则心清、心静。传统文艺美学要求艺术之心清静，追溯其思想渊源，主要为老庄的虚静说与佛教的空思想，并尤以后者的影响最为深入和广泛。[4]在概念表述上，佛教之“空”不但包含清净心、静心两义，而且常以“清净”、“澄静”言“心空”，前者极为普遍不再举例赘言，后者如佛教典籍中用水“澄静”譬喻修行者心空，《长阿含经》：“诸根寂定，譬如深渊澄静清明。”[5]35上《禅法要解》：“以无觉观动，故内心清净，如水澄静无有风波。”[6]287上直接用“澄静”表述“心空”，如《杂阿含经》：“诸根澄静，其心寂定。”[7]28上《大智度论》：“禅定名实智初门，令智慧澄静，能照诸法。”[8]281下又：“佛事无异，心目澄静。”[8]182下传统绘画美学中的绘者心空，不管是否著于“空”字，其含义都不出“静心”、“净(清)心”两义，只是不同的论家或在两义中各有侧重，或兼取两义。窦蒙谓尉迟已僧“澄思用笔”，由“澄”之含义可知其浑含了静、清净两义。事实上，心之静与净在现实实践中很难分开，心静方能净，同样，心净方能静。传统绘画美学中单独强调其中一义者多是清净心之“清净”有具体意指，而这恰是“心空”思想的深刻处与丰富处。

窦蒙品评尉迟已僧虽然列出心空、气正、迹高三者，但是没有明确指出三者之间存在因果关联。然而，由用笔时的主体状态到充贯正气再到高明画迹，三者在一个主体上的有序共存表明三者至少是相统一的关系。与窦蒙只是列出心空、气正、迹高不同，沈宗骞明确提出绘者应通过“心空”使画气归于正。

《芥舟学画编》：“天地之气，名以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人在其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横，此自然之理也。于是率其性而发于笔墨，遂亦有南北之殊焉。”[9]870传统哲学解释宇宙生成以“元气”为宇宙本源，认为气生万物，有气则生，无气则死。沈宗骞的“天地之气”当源于存在论上的元气论，他由此勾勒出一个由天地之气到绘者之气再到作品之气的气化理路。哲学上谓化生万物之气清浊有体，沈宗骞亦认为人秉受天地之气有得气之正者，有得其偏者，其中得其偏者无论南北皆不可取。而绘者欲得气之正，可通过“学”：“惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。”[9]870沈宗骞提出具体学画之道：“始于法度，使动合规矩，以就模范；中则补救，使不流于偏僻，以几大雅；终于温养，使神怡气静，以几入古。”[9]870-871沈宗骞提出的学画之道最终着落在“温养”上。温养使“神怡气静”，“神怡气静”意谓的心灵状态主“静”。试想绘者若不能静，一味焦思灼虑，根本无从谈神怡气静。而由此亦可知，沈宗骞以“心空”为使绘者得气之正的方法途径，其“心空”偏于“静心”一义。

“气”有“正”与“不正”之分，文人画之“正气”以“士气”最为著名。充贯士气，文人画家需假之以空法，只是这种“空”多偏于“清净其心”义。董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[10]674文人士子作画要有士气，否则便落画师魔界，董其昌视士气为文人画之正气。其正气之“正”，不只是“当有”，从不具此气便“落画师魔界”云云来看，还包含着“务须有”的意思。关于何谓士气，董其昌没有直接定义，但从“绝去甜俗蹊径，乃为士气”推判，他所谓“士气”至少包含不随波逐浪，自成一家、独树一帜的思想。绘者如何才能有此士气？董其昌在书法创作上倡导“离法”，《画禅室随笔》有言：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。’此语殊类书家关捩子。米元璋云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、禇、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”[11]9-10董其昌倡导的“离法”，要求书家空诸典范，出离名家的伎俩规矩，清净其心。董其昌论“士气”本是以书法贯于绘画，绝去甜俗蹊径之士气所要求的主体条件，无论在理论上还是在实践中都与他倡导的“离法”正相应。与董其昌相近，恽格亦主张绘画应有士气，并以清净其心为铸造士气的主要方法。《南田画跋》：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。”[12]175从语式看，恽格所谓的士气与逸格不可分开解，而此种含义的士气与董其昌推崇的士气含义极为相近。按此士气的含义，欲成就士气逸格，文人画家应傲然虚空：“作画，须有解衣盘礴旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘而游于法度之外矣。”[12]176在恽格的议论中，心空、气正、迹高一以通贯。其中“心空”偏于“净心”义，从他所谓的“士气”、“逸格”以及“不为先匠所拘而游于法度之外”云云看，“净心”之所“净”具体为典范方家的影响、既成规矩法度的束缚以及世俗流行的风尚。

绘者的正气除了士气还有其他种种，其他种种之气未脱开与“心空”的勾连。范玑《过云庐论画》：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气，烟霞气，忠义气，奇气，古气，皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。”[13]931范玑所列画气至为完全。更重要的是，范玑不仅罗列出画气的各种名目，而且划分出画气的正格、变格、游移于正格与变格之间的画气，以及在变格之下的“匠气”。按各种气格之可取程度看，范玑所谓正格之气应是格调至高之气，其他依次下之。在范玑看来，气格不正，则病之深，纠正气格的对症之药是“清其心”，“心清则气清”。显然，“气清”与“气之正格”文异义同，而“清净其心”是充贯正格之气的主体条件。至于何以心清则气清，《过云庐论画》中的另一处议论反映出范玑个人的看法：“画可观人性而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者(远)淫僻之音也。”[13]929范玑认为，心灵清空澄静则志高，志高则远离淫僻邪俗。在音乐中是淫僻之音，在画中若以画气论则应是尘俗气、野气、霸气等格调不高之气。依此看法，心空而气正的关窍是因心空者志高。

绘者心空则气正，气正则迹高，这种思想理路将绘者能不能空与画气正与不正勾连在一起，其中暗隐着对“心空”的肯定和呼唤。从思想背景与理路看，中国画中除了与画气勾连在一起的“心空”论，还有缘发于“画如其人”观念的“心空”崇尚。

二、心空品高迹高

中国画中有一种“画如其人”的观念。所谓“画如其人”，是认为绘者的人品与其画品、画迹相通一贯。秉持这种观念的论家，有的因其人而爱其画或恶其画，有的将其引申到画理层次，坚持绘者德行的高低决定画迹的高低。孙鑛《月峰画跋》载：“徽宗时立博士程画画院，人至累百，然邓椿谓其为人品所限，多泥绳墨，未脱卑凡。”[14]61邓椿将院画家未脱卑凡归因于“人品所限”，便是典型的绘者人品决定画迹的画如其人论。张庚《浦山论画》举元季诸家论人与画之相通一如：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿畦畛也。《记》云：‘德成而上，艺成而下。’其是之谓乎？”[15]226杨雄谓“书为心画”，张庚认为书画一源，画亦为“心画”，并举元季诸家证“心画说”所言不诬，最后以《礼记》中的句子做结，由此牵引出画如其人观念的深层文化渊源。《礼记·乐记》：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列籩豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面而弦。宗祝辨乎宗庙之礼，故后尸。商祝辨乎丧礼，故后主人。是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”[16]3333这段文字以德为本、艺为末，传达出德、艺一源的思想，这种思想在《乐记》的另一段文字中表述得更清楚：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可作伪。”[16]3330“德”为“性之端”，“乐”为“德之华”，则“德”为“乐”之本，艺源于德，是“德”的外化或者具体化形式。在现实中，人之德行与人之创作并非都一致，有的甚至相悖相反，但是，《乐记》中“唯乐不可作伪”之说，表明其不认为人之德行与其艺之间可能存在距离。《礼记》是儒家的经典，以儒家文化在中华文化中的地位，《乐记》在文艺思想史上的地位，不难推知传统文艺理论何以出现“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”等观念以及因人废文、废书、废画等现象，张庚以人品为画品形成之因，继而联想到《乐记》中德艺一源思想绝非特例。

画如其人论在传统绘画美学中流行且普遍，至今尚未衰歇。既然画如其人，则欲要画迹高，就需提升绘者的德行修养。需要指出的是，传统绘画美学对绘者德行的要求，除了因于画如其人论，还与中国文化中绘画的定性定位有重要关系。在中国文化中，书画是名贤之所学，品清格雅。荆浩《笔法记》称：“书画者，名贤之所学也。”又：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”[1]606书画的清高品格对书家绘者的人品形成规约，如松年《颐园论画》有言：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。”[17]33人、书(画)俱佳是中国书画期望的理想境界。

“画如其人”的观念以及书画清高的文化定性，催生出绘者应品高的思想，而“心空”被视为提升绘者品格德行的方法，品高格雅的绘者内心清净虚空。宗炳《画山水序》谓“贤者”心空：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉。”[18]583由“澄”之静净义可知“澄怀”即心灵静净虚空。在宗炳那里，贤者观“像”时内心静净虚空，而如此观像的贤者是创作者与欣赏者共有的心灵状态。宗炳称含蕴山水理趣的创作为“妙写”，所谓“理入影迹，诚能妙写”，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”。[18]583-584山水万趣融于圣贤神思，此处的圣贤为妙写山水的创作者。宗炳有著名的“卧游”说：“老病俱至，名山恐难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之。”[3]103卧游山水者是绘画的欣赏者，宗炳言欣赏者“澄怀观道”，可见欣赏者与妙写山水的创造者在主体情态上没有分别。实质上，在宗炳的思想中，山水与道没有间隙，真山真水与山水画没有间隙，欣赏者与创作者心意所在都是山水之道，故而，二者在“观”时的主体情态无二致，俱是心灵静净虚空。

在宗炳的画论中，心空是贤者境界。传统绘画美学不常言圣贤，而是随着文人介入绘画多强调绘者的文人身份。一些论家在强调中认为文人画需人品高，文人画家若要品高务须心空。李日华《紫桃轩杂缀》：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文征老自题其米山曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摩妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”[19]131李日华由书家绘者应品高提出绘者“必须胸中廓然无一物”，显然，他认同书家绘者应品高的思想，并且指出品高的实现途径——心空。在他看来，品高须心空，绘者若不能空，便会沦为“只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘”。以漆饰物谓之髹；至于圬墁，《论语·公冶长》有言：“粪土之墙，不可杇也。”皇侃本“杇”作“圬”，并疏：“圬，谓圬墁之使之平泥也。”[20]312《说文解字》释“杇”：“杇，所以涂也。秦谓之杇，关东谓之槾。”[21]12上“圬墁”与“杇槾”应为异体词。髹采圬墁之工是为物体上色、使物体表面平整的工匠。自文人画观念产生以来，中国画中便有了文人画家与画匠的高下分判，这种分判由创作者品格修养、见识境界的不同而直接关联到画迹的高低，其中包含着文人画家应高于画匠，一旦与画匠没有分别便失去自身旨趣的思想设定与艺术追求。李日华认为绘者不能空便堕入画匠族类，可见其心空品高论的主体指向是文人画家：文人画家若能空，便具有文人画家特有的品格，有此品格笔下幻出奇诡，绝不与画匠相类。

李日华以“心空”为文人画家获得自身品格的关键，但是，文人画家亦有品级次第。尽管李日华所论的“与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”描述的也是臻于神妙的创作境地，然而，从不与画匠争巧拙看，李日华所论处于文人画家的最低次第。与李日华不同，另一些论家视“心空”为文人画家达于绘画最高境界的主体条件。

恽格《南田画跋》：“笔笔有天际真人想，有一丝尘垢点，便无下笔处。”[12]158“一丝尘垢”义同于李日华的“营营世念”，都是“心不空”的意思。在佛教“空门”观念影响下，中国文化出现了世俗之内与世俗之外的区分。“世念”是世俗之内的种种欲望，主要指名利得失荣辱等念想。佛教视这些欲望、念想为尘垢、染污。鉴于尘垢、世念的佛教语源，恽格的“一丝尘垢”当包含绘者不能完全祛除名利心、荣辱心、得失心而心灵虚空的意思。在佛教修行中，修行者染污尽落，彻底空，毕竟空，即脱凡转圣。恽格要求绘者彻底虚空，否则“便无下笔处”。单看“无下笔处”似乎是创作的极低境地，其实不然。《南田画跋》：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”[12]199又：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”[12]194出离“鹿鹿尘埃泥滓”、“洗尽尘滓”与“无一丝尘垢”所指都是彻底虚空的心灵，而这种虚空通达的是“最宜入想，亟宜着笔”、“独存孤迥”的绘画境界。由此可见，在恽格的思想中，绘者彻底空，其人品至高，其画迹至高。

“心空则品高，品高则迹高”并非一两家独有的议论，画史上很多论家持奉这种思想，如李衎《竹谱》：“提笔前澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。”[22]380方薰《山静居论画》：“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨无法。’”[23]234钱杜《松壶画忆》：“作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。”[24]299

坚持“心空则品高，品高则迹高”思想的论家中，有些论家并不明言或者不言人品一节，直接以“心空”为“迹高”的必要主体条件。如王昱《东庄论画》：“位置须不入时蹊，不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，邱壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地？”[25]75再如董其昌《画眼》：“米元晖又作《海岳庵图》，谓于潇湘得画境，其次则京口诸山，与湘山差类。今《海岳图》亦在行笈中。元晖未尝以洞庭北固之江山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画？或以江上诸石山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳。此非静者何由深解？故论书者曰：‘一须人品高。’岂非品高，则闲静无他好萦故耶？”[26]729-730“岂非品高则闲静无他好萦故耶”有两种句读：其一，邵海清点校《容台集》与俞剑华《中国古代画论类编》相同，具体为：“岂非品高，则闲静无他好萦故耶？”[10]699其二，潘运告《中国历代画论选》：“岂非品高则闲静，无他好萦故耶？”[27]92句读不同，传达的意思亦不同，故而，有必要明确哪一种句读更切合董其昌的原义。董其昌猜测米元晖独以洞庭、北固两地云物入画的原因，是因为地势之利，所谓“江上诸石山所凭空阔四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态”，继而指出不仅是地势好，还因为观者“心静”。两个原因，地势是客观原因，“心静”是主观原因。“此非静者何由深解”，此一问表明董其昌似乎更以主观原因为关键和根本。其后，董其昌又由“心静”引出姜白石作书“须人品高”的议论。结合以上思想理路理解两种句读传达的意思：句读在“岂非品高”后，意思再一次转折，反驳品高论，认为主要因为能静；句读在“闲静”后，则将品高与能静统一，认为品高者闲静。两种句读都解得通，然而，参照前文一路转折的行文风格，似乎《类编》本更恰当。而据此种句读，则是“心空”直接导致迹高，与人品无涉。

三、其他尚空论及其思想理路

谢赫画家六法提出后一直被学画者奉为金科玉律，六法中“气韵生动”更是被置于绘画的首要位置，如何才能气韵生动由此成为中国画的重要问题。在一些论家那里，“心空”则气韵生动。董其昌《画旨》：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之。自然天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”[10]673很多论家认为气韵生动只能“生知”，董其昌则于“生知”后举出“学得”的途径，“胸中脱去尘浊”是他举出的途径之一。胸中脱去尘浊，语源当为佛家祛除世俗染污、清净内心的教义。由此教义，清净内心是学得气韵生动的途径之一。与董其昌近似，李日华亦以“心空”为气韵生动的方法：“绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。”[19]132“证入”为佛教用语，佛教证入者皆奉空法，以佛言画，证入绘事妙境的性灵廓彻者心灵清净虚空。在现实实践中，不静不清之心确乎难以证入微茫惨淡之境。

中国艺术崇尚自然，“自然”之一义为创作自然而然，与苦心构思、反复推敲的创作绝然不同。有些论家提出，自然而然的创作，其创作者“心空”。石涛：“若操运者，内实而外空。因受一画之理而应诸万方，所以毫不悖谬。亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也。”[12]105“若操运者”之“若”，石涛初稿作“善”。石涛谓善操运者有两种：一为内实外空。从其“应诸万方毫不悖谬”的特点看，当是合于造化自然的创作；另一种为内空外实。从其“不假思索，外形已具而内不载”的特点看，这种创作当是创作者胸中空空荡荡，创作自然而然。绘者心空，创作自然而然，很多论家揭示了这种现象，如张庚《浦山论画》：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣……何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。”[15]225沈宗骞《芥舟学画编》：“行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辙合天妙。能合天妙，不必言条、理、脉、络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。”[9]889-890“不意如是而忽然如是”、“无心有态”、 “趣合天随自然而出”，“无意求合而自无不合”皆指出自然而然的创作其创作者心灵虚空的特点。其实，这种发现与表述在传统文艺理论中极为普遍，涉及到书法、绘画、文学等各种艺术门类。只是论域不同，“心空”的具体意谓有所不同。绘画论域关于创作有著名的“意在笔先”说，与自然而然的创作相连接的心空，所空者当为“意在笔先”之“意”，即：由理性思维主导的既成的情思表达与形式设计。

“心空”不仅与自然创作相连，而且与自由创作相连。《过云庐论画》：“初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也。”[13]927范玑指出，心中空依傍可以体会自由创作之乐。联系前文中的“平日汲古”，范玑所谓的“空依傍”偏于跳出成规定法，避免受所学影响、拘束的意思。另外，在一些论家看来，绘者若能空，技艺自然提高，李日华：“学画如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵窍自呈，秀色自现。”[19]132从李日华的表述不难看出，致使画技自然高超的“空”，也是偏于祛除世念的“清净”义。

尽管“空”的具体内容各有不同，然而，上述“空”崇尚都在绘者的心灵层次。传统绘画美学中有一种“空”崇尚与绘者的心理结构、主体情态无关，它肯定和要求一种基于关系逻辑的空位。沈宗骞《芥舟学画编》：“笔墨既精，则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存耶？”[9]887张式《画谭》言临古人真迹：“要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。”[28]304-305又：“初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。”[28]305“离即之间”、“空有之间”肯定的是不著两边的虚空之位。以“形神且当在离即之间”为例。“形”与“神”为绘画表现的两个基本维度，不即形便走向神之表现，不即神便走向形之摹写，对于形和神不即亦不离，这种“既在又不在”所吁请的是在形式逻辑中完全无法想象、合乎关系逻辑的逻辑空位。中国画很钟爱这种逻辑空位，除了形神表现、临摹古人，在其他许多方面以逻辑空位为绘画之最佳表现，如沈宗骞《芥舟学画编》谓用笔：“笔著纸上，无过轻重、疾徐、偏正、曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者”，出神入化之用笔“无前无后，不倚不因，劈空而来，天惊石破”。[9]874“无前无后，不倚不因”呼唤和肯定的是空位。再如石涛：“(写松柏古槐古桧)其运笔极重处，却须提飞纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说也。”[12]116李日华：“是以境地愈稳，生趣愈流，多不致逼塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没，全得造化真机耳。向令叶叶雕刻之，物物而形肖之，与髹工采匠争能，何贵画乎？”[19]760-761石涛、李日华的“空妙”，皆是不滞著于任何一边的逻辑空位，这种逻辑空位指向绘画中的“灵境”与“妙写”。

结语

中国画崇尚的“空”活性很强，在不同的语境有不同的含义。其中，除了逻辑空位略显玄奥，其他“心空”主张中“空”的思想意涵都有具体的内容指向。无论是对逻辑空位的肯定，还是绘者应空、能空的理论主张，都不是处于中国绘画美学“体系”之外的孤立无系的思想，其或是缘于某种绘画观念，或是与特定的艺术追求、审美境界相连接。故此，整观中国绘画美学不能忽视古代论家对虚空的重视，从某种意义上，这种重视亦是切入点之一。另外，诸如心空，创作自然、自由；向方家学习、用笔弄墨时“接神在空有之间”等命题表现出合理而显在的实践性，在当下乃至未来都具有重要实践价值。

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The Worship of “Void” in Chinese Paintings

TIAN Shu-jing

(SchoolofLiterature，TianjinAcademyofSocialSciences，Tianjin300191)

Abstract：Chinese paintings have highly valued “void” that is related to the quality of paintings. In the traditional study of painting style， “Ch’i”can be classified as the upright and the partial one. Painters with the partial one cannot create paintings with high-quality while those who have noble mind and upright “Ch’i” can produce heavenly works without any worldly trace as the outstanding literati and morale might do. One concept “style as the person” has prevailed in the traditional painting aesthetics according to which the painters should have noble mind thus to acquire high moral quality to create outstanding paintings. Besides， the painters should eliminate the distractions with void when painting and only by this can they create without restraints. As to the usage of brush and ink， the representation and learning from the predecessors， one should keep “apart but not afar” with a void position. The worship of void has always been highlighted in the system of the traditional painting aesthetics and it is one point to survey the unique aesthetic appreciation and spiritual pursuit of the whole Chinese paintings and thus it is of important theoretical significance and practical value in the contemporary time.

Key words：void; style as the person; painting style; vivid representation; apart but not afar

中图分类号：J232.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0066-08

作者简介：田淑晶(1977-)，女，文学博士，天津社会科学院文学研究所副研究员，研究方向：文艺美学。

基金项目：天津市艺术科学规划项目“中国传统艺术尚空思想研究”(项目编号：A12016)。

收稿日期：2015-11-30

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.013