浅析“气韵生动”

何占福

摘要：本文通过谢赫“六法”中的“气韵生动”为前提展开论述，引出“气韵生动”在国画中的重要地位，阐述不同时代不同画家对“气韵生动”的不同感悟，从而进一步的叙述气韵是怎么慢慢地转向山水画以及气韵是怎么在山水画中不断演变的。分析了“气韵生动”是如何运用在创作当中，并且加以自己的观点来理解气韵在中国画中的作用，同时肯定了它和中国画之间的密切联系。

关键词：“六法” “气韵生动” 山水画

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0048-03

谢赫[1]在前人绘画实践和论画的基础上，著有了经典理论著作：《古品画录》，此卷中[2]，明确而系统化的提出“六法”来评论“众画之优劣”：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”在谢赫的“六法”中把“气韵生动”放到了第一位，可见气韵在国画中的重要地位。唐代张彦远[3]在谢赫六法的基础上进一步做了阐述，在他的《论画六法》[4]中，对于“气韵生动”，他有着“古之画或能移其形似而尚其骨气”的见解，又说：“今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。他认为绘画最主要的是画家对所描绘的对象是否有真正上的感悟，强调画家在个人主观方面对所描绘对象的理解，从而通过笔墨把这种主观的理解所表现出来，强调了画家这种个人主观精神因素在艺术传达中的重要意义，进一步阐述了“气韵生动”，也是告诉后人如何真正的理解“气韵生动，”其实是通过画家个人对所描绘事物的理解，加入感情表达。本来中国画最终所追求的就是“意境”，而不是浅层的形似，这也就是为什么将绘画中“气韵生动”放在第一位了。

一、“气韵生动”在古代绘画中的重要地位

对于“气韵”，可以通过古代的几位比较有代表性书画家的见解对其分析，例如，有人认为“气韵”应该是“气”和“韵”。 严可均辑 《全齐文》其卷二十五 ，将“气韵”与“生动”上下句接用的是姚最[5]《续画品》，在品评谢赫之画时所提：“至于气韵精灵，未穷生动之致”，用来证明“气韵 ”与“生动”二者之间的关系[6]。论画六法最早是对人物画所提出来的，魏晋南北朝时期顾恺之[7]用六法去评论人物画如《伏羲神農》“有奇骨”、如《汉本记》“有天骨而少细美”、如《孙武》“骨趣甚奇”。谢赫所谓的“观其风骨”中的“风骨”，“颇得壮气”中的“壮气”“神韵气力”“力遒雅韵”的“力遒”，这里所说的“骨、气”都为表达出“气韵生动”中的“气”在形神中的重要性。唐代的张彦远在《历代名画记》[8]中提到：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得其形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似其间矣。”能看出张彦远对“气韵”的见解认为画画不能单单只讲形似，而要从形似之外去追求整幅画的气韵，气韵生动了，形神也就兼备，形神也自然在其中。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”意为绘画既要有生命感又要有美感，依赖于形似而又高于形似，作品中如若没有了气韵，就是“空善赋彩”“空陈形似”。宋代的郭若虚[9]在《图画见闻志》中所提：“五法可学，如其气韵，必在生知……默契神会，不知然而然也。”此观点认为绘画的其他法则是可以学会的，唯有“气韵”是学不到的，而是要靠画家的蒙养、自身修养，达到“不知然而然”的境界，也就是此处所说的“必在生知”。如“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”他认为气韵应该与画家人品联系起来，人品高，画品自然随之，所谓的“气韵生动”也随之在作品中显现，达到“不知然而所以然”的境界。还在其中提出了“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。”此句认为如果一幅画的气韵不到那就等同于工匠画，如文章中所说的“虽竭巧思，止同众工之事”。还有宋代的刘道醇《圣朝名画评》[10]中写到：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也……”明代董其昌在《画旨》中提出：“画家六法，一曰‘气韵生动。‘气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”董其昌提出气韵不可学，为“生而知之，自然天授”，又通过一个“然”字说气韵是可以学到的，那就是要接受天地的蒙养，增加个人的修养，胸有成竹随手写出来的都是有气韵的作品。清代唐岱《绘画发微》谓：“六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则呆板矣。”又有房黛《山静居画论》亦谓：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云‘元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。”……从这些历代名家的画论中可以看出不管是如何理解“气韵生动”，它在绘画的领域里都有着不可动摇的地位。

二、气韵在山水画中的体现

中唐以后山水画慢慢开始兴起，唐末五代时期的荆浩在《笔法记》[11]里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他是最早将气韵的观念应用到以山水为题材的绘画作品中的。

宋邓椿在《画继》[12]中提到：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物有神。……故画法以‘气韵生动为第一。”董其昌在《画旨》中提到“随手写出，皆为山水传神”“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”又称赵松雪、黄鹤山樵“各能为此山传神写照。”这样我们可以看到气韵的观念，慢慢的运用到了山水画的创作上面，这也是绘画自身的一大发展。荆浩也在《笔法记》中写到“山水之像，气势相生”，又有王原祁《麓台题画稿》[13]的“从气势而定位置”等。这些所说的气势之势即是气，情即是韵。

气韵在山水画中也可以说是山水之气，也可以说是山水画所传神之处，所以顾恺之说：“传神写照，正在阿堵[14]中。”画家往往不求形似而注重神似，这一观点在山水画中也是一样的。郭熙《林泉高致山水训》中写到：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷。”，这说明了山水画传神的重点所在。

气韵所在自然离不开笔墨的运用，当发现气韵的重要性后，画家们开始用大量的技法在笔墨中找寻气韵，希望能在笔墨之间呈现出气韵。此时王维、张璪在山水中开始运用破墨，所以荆浩称王维的作品：“笔墨宛丽，气韵清高。”称张璪的作品：“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”因为笔墨是相辅相成的，笔墨与气韵也是相互联系的，这里也说明了何为以墨论韵，这也就是为什么从唐代以后以山水为主的作品中常常在笔墨上论气韵，因为画家们慢慢发现笔墨的关系既是气韵的关系。

《山水纯全集——论笔墨格法气韵之病》[15]中所提“格法本乎自然，气韵必全其生意”，这些都说明了气韵和生动的相辅相成，因气韵才会生动，生动才会有气韵。清代的张庚[16]所著的《图画精意识·画论·论气韵》中将气韵在山水画的发展中做了一个综合的叙述。他说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也。……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。”关于“气韵”和“生动”钱钟书先生也对此有过评论：“……则‘气韵匪他，即图中人物栩栩如活之状耳。所谓颊上添毫，‘如有神明，眼中点睛，‘便欲言语……古希腊谈艺，评伯雕刻绘画，最重‘活力或‘生气，可以骑驿通邮。”

三、结语

“气”在我们的生活中来看是生命的一种存在，在我们的人格魅力上存在的是一种气势、一种气魄，同时表现出生命的精神状态，像近现代画家中：吴昌硕的绘画讲的是种“气势”，潘天寿讲的是“气局”，这些都是气韵的不同理解与不同表现，气不单单是做出来的，更是养出来的，这些也都是画家精神状态的不同体现。韵在音乐的角度看是指韵律、节奏，那么在画面中同时也要能感觉到这种韵律感，画面的中的笔墨、造型、空间等的碰撞都能产生意想不到的效果，形成了如音乐般的韵律感、节奏感，这可能就是我们所感悟到的画面中的“韵”。“气韵生动”可能就是气在画面上运动的方式，“气韵”动起来，画就给人以活了的状态，这种运动或平静或激烈，总会产生一种运动形式。这些都是生命的存在和鲜活的形态，生命是跳动在中国画之中的不灭灵魂。所以有了“气韵生动”的作品就是有生命的作品，这种生命长存，中国画的精神也会永垂不朽，流传百世。

注释：

[1]谢赫（公元479-502年），中国南朝齐梁间画家，绘画理论家，事迹不可考。善作风俗画、人物画，著有《古品画录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”成为后世画家、 批评家、 鉴赏家们所遵循的原则。

[2]据唐末张彦远《历代名画记》所引用，现在通行之本《古品画录》；又《历代名画记》引六法的从“一”到“六”的数字下，皆有“曰”字，即“一曰……，二曰……”，后面将会提到钱钟书对于“六法”的句读说。

[3]张彦远（815-907年）中国唐代画家、绘画理论家，字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗）人，出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世，著《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》等。

[4]《历代名画记·论画六法》。

[5]今人余嘉锡《四库提要辩证》卷十四“《续画品》”条下根据《周书·艺术传》，认为姚最乃姚僧垣次子，“生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”。

[6]严可均：《全齐文》卷二十五，北京：商务印书馆，1999年第 1版，260-263页。

[7]顾恺之（约348年-409年），字长康，是中国东晋时代的画家，晋陵无锡（今江苏无锡）人，著有《论画》《魏晋胜流画赞 （摹拓妙法）》和《画云台山记》三本绘画理论书籍（以上三篇文章现今存在最早版本由唐张彦远历代名画记抄录以传），提出“以形写神”“尽在阿堵中”的传神理论。其与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。

[8]中国第一部绘画通史著作，唐代张彦远著，全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。

[9]郭若虚，宋代太原人，生卒年不详，为著名的书画鉴赏家和画史评论家，有《图画见闻志》传世。

[10][宋]嘉祐二年（1057）左右圣，[宋]朝名画评成书，四年（1059）五代名画补遗成书。《圣[宋]朝名画评、五代名画补遗》。

[11]五代山水画大师荆浩的传世名著，又名《山水诀》《山水录》。全文只二千字，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了绘景“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）和用笔“四势”（筋、肉、骨、气），为中国古代第一部论述水墨山水画的专著，开中国山水画系统理论之先河，至今仍为山水画指南。

[12]《画继》宋邓椿撰。其时最重画学，椿以家世闻见，缀成此书。其曰《画继》者，唐张彦远作《历代名画记》，起轩辕，止唐会昌元年，宋郭若虚作《图画见聞志》，起会昌元年，止宋熙宁七年。椿作此书起熙宁七年，止乾道三年，用续二家之书，故曰继也。所录上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷以人分，曰圣艺，曰侯王贵戚，曰轩冕材贤，曰缙绅韦布，曰道人衲子，曰世胄妇女及宦者，各为区分类别，以总括一代之技能。六卷、七卷以画分，曰仙佛鬼神，曰人物传写，曰山水树石，曰花竹翎毛，曰鸟兽虫鱼，曰屋木舟车，曰蔬果药草，曰小景杂画，各为标举短长，以分阐诸家之工巧，盖互相经纬，欲俾一善不遗。八卷曰铭心绝品，记所见奇迹爱不能忘者，为书中之特笔。九卷、十卷皆曰杂说，分论远、论近二子目，则书中之总断也。论远多品画之词，论近则多说杂事。论远之末附缀杂事一条，或传写失次欤。椿以当代之人，记当代之艺，又颇议郭若虚之遗漏，故所收未免稍宽。然网罗赅备，俾後来得以考核。其持论以高雅为宗，不满徽宗之尚法度，亦不满石恪等之放佚，颇为平允。固赏鉴之家所据为左验者矣。

[13]清代王原祁：《麓台题画稿》一卷，中国画著录书，辑集自画题跋五十三则。

[14]阿堵：目睛即眼睛。说明作人物画时应注重一个人精神所聚注的地方，亦是一个人的性格上的特性所流露出来的地方，进而有力的表现出来。

[15]中国北宋山水画论著作，韩拙撰。韩拙，字纯全，号琴堂，南阳（今河南省南阳市）人。出身于书香仕宦之家，善画山水窠石。

[16]张庚（1685-1760），原名焘，字溥三，后改名庚，字浦山、公之干，号瓜田逸史，又号弥伽居士、白苎村桑者，秀水（今浙江嘉兴）人。幼孤家贫，赖母以针线活抚养。雍正十三年（1735）应鸿博诏。长古文词，精鉴别，绘事则攻学山水，出入董源、巨然、黄公望。习之既久，领略益深。浦山志于丹青，师古人而又师造化，遍游南北，探访名迹历十余年，艺术因之大进。寓于睢州蒋郎中泰家数年，所见明末著名画家袁枢“遗墨及所藏旧迹，皆精雅”，受益匪浅。