目观与心识的审美融通——《文心雕龙》潜存的文图关系理论

张　坤

(南京大学　文学院，江苏　南京　210023)



目观与心识的审美融通
——《文心雕龙》潜存的文图关系理论

张坤

(南京大学文学院，江苏南京210023)

摘要：目观和心识是《文心雕龙》中一对紧密联系、相互融通的审美范畴，可从三个维度做细致阐发：就文章的源发而言，可见的物象经过作家的创造变成了可读的语象；就文章的创构而言，作家只有深入开掘内心，才能使其篇章展现麟凤龙虬般的文采；就文章的欣赏而言，古来作者的肉身早已不可见，但读者却可以即文求理，入其情想见其人。

关键词：物象；语象；目观；心识；文图关系

文章本诉诸阅读，而《文心雕龙》中“读”字只出现了寥寥几次，如“虽读千赋，愈惑体要”*本文凡《文心雕龙》原文，皆引自周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版。下文不再一一出注。(《诠赋》)、“读诔定谥，其节文大矣”(《诔碑》)，另一方面，《文心雕龙》又大量使用“观”来指称文学作品的阅读，如“观高祖之咏大风”(《乐府》)、“观相如封禅，蔚为唱首”(《封禅》)、“观其骨鲠所树，肌肤所附”(《辨骚》)等等。这一现象当然跟汉语发展史息息相关，但更根本地源于中国传统文艺理论的审美特质，这便涉及“目观”与“心识”的关系问题。我们曾以个案研究的方式探究了《文心雕龙》中珠玉的视觉观感与文章审美体验之间的关系，*参见拙作《珠玉的视觉观感与文章的审美体验——刘勰文艺美学思想新探》，《社会科学论坛》2013年第7期；《珠玉与文章审美关系再探——以〈文心雕龙〉为中心》，《中国文论》2014年第1辑。并以“视之则锦绘”为中心探索了文章的“可视性”及其审美渊源。*参见拙作《文章的“可视性”及其美学渊源——以〈文心雕龙〉“视之则锦绘”为中心》，《太原理工大学学报》(社会科学版)2013年第3期。本文要探索的目观与心识的关系问题则是以上研究的深化。不同于法国哲学家梅洛·庞蒂通过长篇论文《眼与心》对绘画哲学的探索，亦不同于遍照金刚抄《文镜秘府论》之要，携取“文之眼，笔之心”，[1](P5)而名之为《文笔眼心抄》，刘勰体系庞大的《文心雕龙》所旁及的目观与心识的关系导源于传统哲学，又具化于文学理论，体现了中国美学的特质，这是有助于当今文学与图像关系研究的基础理论问题，值得从新的维度做深入的开掘与细致的探索。

一、 从物象之可视到语象之可读

眼观与心识成为我们关注的问题，其理论引子是文学与图像的关系，而理论前提与立足的背景则是文字作品的构思、写作与欣赏，这和刘勰的立论基础息息相关。因此，我们对这一问题的开掘更多是在文学基础理论的层面上进行。本节着眼于外在物象之“观览”与文学语象之“建构”间的关系展开探索。

首先来看外在物象的诱因与文之语象的营构，这一问题集中地体现于《物色》篇，我们须通过对该篇的新解读来获得新的认识。*本小点涉及的《文心雕龙》原文皆引自《物色》篇，下文不再一一标注。在该篇中，刘勰阐述了时令变化对人的内心及情绪的影响——“一叶且或迎意，虫声有足引心”；一般的人不过是发些感慨，但作家们却能够经由眼观、耳听、身受、心识等历程而营构佳篇，刘勰说，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，“写气图貌”并非作画，“属采附声”也并非徒然修饰文辞，它们是在创造语象，这是在目观和身受基础之上的精心营构与创作。刘勰以《诗经》和《楚辞》这两种文学经典例说了文学语象对自然物象的描摹，*刘勰所借助的外在物象虽然不全是视觉性的，但以视觉性的物象为主体，而听觉性物象与语象之间的关系亦值得关注与探讨，因本文主题及篇幅限制，不拟对它们展开陈述。就诗经而言，“桃之夭夭，灼灼其华”[2](P46)之“灼灼”形容“桃花之鲜”，“昔我往矣，杨柳依依”[2](P595)之“依依”形容“杨柳之貌”，“其雨其雨，杲杲出日”[2](P243)的“杲杲”描摹太阳出来的景象，“雨雪瀌瀌”[2](P908)之“瀌瀌”描绘雨雪很大的样子，“参差荇菜”[2](P25)之“参差”描绘荇菜不整齐之貌，“桑之未落，其叶沃若”[2](P230)之“沃若”描绘桑树茂盛的情状，以上诸例只用寥寥几个字便能够“以少总多，情貌无遗”；相比较而言，《离骚》形容山水草木等自然物象的语汇则较为烦琐，以致刘勰评之为“嵯峨之类聚，葳蕤之群积”。

针对文学贵形似的现象，刘勰称赞其“体物”之妙，认为能够“不加雕削，而曲写毫芥”。在物象与语象之间，需要用心去思考与营构，然而“物有恒姿，而思无定检”，能将物象表达到何种程度，全靠作者的独创之心。在这方面，刘勰的标准范本是《诗经》《楚辞》，认为它们能“据要害”，“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”，面对外在物象在时间序列(季节)与空间维度(地点)方面的变迁，《诗经》和《楚辞》的作者在进行语象创造时，能够“入兴贵闲”“析辞尚检”，而后代的人只有站在前人的肩膀之上“参伍以相变，因革以为功”，才能达到语象创构的终极境界——“物色尽而情有余”。由此看来，刘勰所说的“江山之助”，根本原因不在于“山林皋壤”等自然物象，而在于富有才力的作家及其善于感应外物的敏锐“文心”，他们擅长感于物象、营构语象，“目之往还”似乎人人都曾有过，但“心之吐纳”则唯有此心方有此文，这往往是让后人“怯于争锋”的一种能力。而这样创造出来的文字作品，又可以让人“瞻言而见貌 ，即字而知时”，读者可以借助语象在脑海中呈现物象，这便为后世文学作品被图像艺术大量展现铺垫了理论基础。

其次来看文章写作过程中的比拟、起兴、夸饰等艺术手法，它们因创造语象之需而寻求物象，借助物象以建构语象，这一问题集中地体现于《比兴》《夸饰》等篇，我们将通过对这两篇的新解读来获得新的认识。*本小点涉及的《文心雕龙》原文皆引自《比兴》和《夸饰》二篇，下文不再一一标注。

先来看“比”与“兴”。“比”和“兴”都以物比况，[3](P660)它们都是结合外在物象对文之语象进行创设时的一种手段，郑玄对它们的解释是：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[4](P610)由此可见，比兴之论有表现手法和美刺两方面的意义。[3](P660)刘勰承继郑玄的说法，以《诗经》《楚辞》等经典作品为例对“比”“兴”之不同做了细致的阐说。他认为，“比”即“附理”，“切类以指事”，“兴”即“起情”，“依微以拟议”，意为“依照隐微的含意来批拟”。[5](P396)但刘勰的解释又不尽同于郑玄，在他看来，“兴”“称名也小，取类也大”，含义深远、蕴讽喻美刺之味，例如，《关雎》篇以鸤鸠之象喻后妃之德，自然物象与文学语象具有深厚而内在的契合与勾连，非发注难以明确其深厚内涵。而“比”则是“写物以附意，扬言以切事”，从外在物象对文学语象的构成而言，分为比义和比类两种，“有匪君子，如金如锡”[2](P219)是以金锡来喻君子之明德，“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”[2](P115)是以卷席来比喻内心坚定，这都是以物象来比拟意义的例子，属于比义之类；而“麻衣如雪”、[2](P471)“两骖如舞”[2](P284)两例，则在“麻衣”“两骖”两种物象语象化时，分别借助了“雪”和“舞”两种物象，这属于比类。在刘勰看来，无论是比类还是比义，“比”都不像“兴”那样富有美刺意味。因此他称赞《离骚》能够承续《诗经》的传统，用比和兴来讽喻，[5](P397)而西汉以来辞赋大盛，诗词之道沦丧，违背了《诗经》兼用比兴二体的做法，导致“比体云构”而“兴义消亡”。

对于两汉赋作中比拟非常多见的现象，刘勰从物象与语象关系的角度做了举例阐述，认为，以物象来比拟语象，被取的物象林林总总、不一而足：宋玉《高唐赋》“纤条悲鸣，声似竽籁”[6](P588)是以器乐声响来比拟树枝被风吹的声音，枚乘《梁王菟园赋》“疾疾纷纷，若尘埃之间白云”[7](P24)是以尘埃间白云之象来比拟鸟群飞翔的状貌，贾谊《鵩鸟赋》“祸之与福兮，何异纠纆”[6](P423)是以绳索相缠之状来比拟祸福相转的道理，王褒《洞箫赋》“故听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也”[6](P535)则是用慈父对孩子的关爱之心来比拟箫声，马融《长笛赋》“繁缛骆驿，范、蔡之说也”[6](P551)是用战国策士范雎、蔡泽之游说来比喻笛声丰富繁复、连续不断，[5](P397)而张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪”，[6](P112)则是以白鹤之飞和蚕茧抽丝来比拟舞蹈的姿容。凡此等等，辞赋中大量地使用“比”，而较少使用具有讽喻美刺意义的“兴”，刘勰认为这是“习小而弃大”的做法，丢弃了《诗经》的良好传统，所以汉人辞赋远不及《诗经》《离骚》。

于是，比喻成了构造语象逼真性的一个重要手段，扬雄、班固、曹植、刘桢等后世辞家的作品，亦通过比拟这一手法来“图状山川，影写云物”，此处刘勰采用这一图像化的用语来指称辞赋之作，认为这一文类是文学作品中极善于图绘自然物象的一种，主张“以切至为贵”，而不能“刻鹄类鹜”，这显然又是以图像刻绘的标准来做要求，但赋作对物象的呈现毕竟只能通过语象而为之，刘勰的这一提法为后世辞赋之作的图像化提供了理论基础。然而，“比”往图像性的方向迈进，“兴”才是文学性的根本要素，刘勰对兴亡比盛的感叹，不仅是文学复古意义上的，更以其对文学性的虔诚探求为基础。

再来看夸张这一修辞手法。在刘勰看来，夸张是语象营构时的一个必需的手段，自文字诞生以来便存在这种手法，即便是《诗经》《尚书》等经典著作，亦常用夸饰。他举例进行了言说：《诗经》所载“崧高维岳，骏极于天”，[2](P1206)“谁谓河广，曾不容刀”，[2](P241)《尚书》所载“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天”，[8](P40)“血流飘杵”，[8](P293)都是夸张的用法；至于《诗经》所载“翩彼飞鸮，集于泮林。食我桑黮，怀我好音”，[2](P1404)以及“周原膴膴，堇荼如饴”，[2](P984)刘勰认为它们为了其褒赞对象，以至于“义成矫饰”。但孔子依然整理它们传之后世，这是因为孔子认识到夸张在表达意义方面的重要作用，后人不应拘泥于个别字句而对篇章整体含义形成曲解。由此看来，在将某一外在物象语象化的过程之中，采取虚拟的、夸张的手法，可以使其获得一种艺术上的可信性与感染力。而后世自从宋玉、景差以后逐渐大量地使用夸张，而司马相如赋作中的夸张则增加了奇幻色彩，以致“诡滥愈甚”，而扬雄《甘泉赋》形容台极高，以致“鬼魅不能自逮兮，半长途而下顛”，[6](P218)《羽猎赋》载“鞭洛水之宓妃，饷屈原与彭胥”，[6](P265)这些夸张的用法夸而不当、“事义暌刺”，而他们之所以如此，无非是为了展现山海之气势，宫殿之状貌，使呈现给读者的语象具有生动的在场感。

二、 从作家内心的开掘到作品文采的彰显

上文我们从可视物象如何转化为可读语象的角度，探索了目之所见与心之所构之间的关系，本节我们将就作家的内心如何以作品文采的方式彰显出来，来展开研究。文字作品的文采及其书写所成固然需要诉诸目观，但它们跟外在物象或艺术图像的可观性并非同一意义，但是刘勰却常以目观之语来言述之，这里是否蕴含着中国传统美学关于文学与图像关系理论的奥意？让我们结合原文做细致分解。

先来看作为审美范畴的目与心。目与心都是人体的重要器官，它们具有不同的功能，眼睛主要用来观看，这个毋庸置疑，但心这一器官的生理功能却一直被古人做心理化的使用、将心看作思考的器官，这其实是医学常识的错误，[9](P24)现在人们都知道脑才是真正用来思考的器官，但是心的文化在中国哲学中传统深厚、根基牢固，[10](P32)这是一个不容更改的文化考古的事实。在《文心雕龙》中，目与心这对器官共同介入对文辞的理解、感悟与体验，于是便自然地由生理概念升级为审美范畴，二者因文辞搭桥，建立了融通与互联；但文辞并不在目与心之间桥梁的中间点上，而是更靠近于心，正如刘勰所说，“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也”(《养气》)，耳目鼻口等器官发挥生理作用，心负责思考及创造言辞，发挥精神活动的作用。

目与文辞的相连体现在刘勰以目观来代指心识，赞述孔子删述六经，称其“写天地之辉光，晓生民之耳目”(《原道》)，这里以耳听目见代指人们对经典文字作品的了解；对于缺乏文采和特色的对偶，刘勰称之为“碌碌丽辞，则昏睡耳目”(《丽辞》)，以比拟手法来说读者不喜欢阅读不工巧的骈俪文字。

而心与文辞的相连则更紧密。首先，心与心沟通时，文辞特别重要，商王武丁有言“启乃心，沃朕心”，[8](P248)刘勰认为这便是“启”这一文类的取义之源，以表达你心的文字，开你心之所有、以灌沃我心；[8](P248)其次，就单独的个体而言，“心生而言立，言立而文明”(《原道》)，这是自然而然的道理，文辞的组织与表达，很需要心的运思，正所谓“心生文辞，运裁百虑”(《丽辞》)，即文辞经由“心”的多番运思、考虑而达成，刘勰所节引的子贡的话“心以制之、言以结之”(《章表》)，亦着重在于强调“心以制言，言以结心”。[11](P23)这样一来，目与心便经由文辞间接相连、内里互通了。

目与心这对范畴的关系具体到刘勰的文学理论中，那便是文、言、辞与心、情、意之间的关系，文、言、辞均诉诸直观，我们可以将它们看作目观哲学的具体化，心、情、意均是内心层面的东西，我们可以将它们看作心的文化的具体化。

好的作品是作家内心的集中外现，正如《隐秀》所言，“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐”，作家感于外物而做内心的构思和营造，内心的运思越精细巧妙，外现的文采越光耀，在刘勰看来，秀和隐是文学作品展现出的两种不同的审美风格，它们都源于作家深厚而广远的文心。《书记》篇有言：

观史迁之报任安，东方朔之谒公孙，杨恽之酬会宗，子云之答刘歆，志气槃桓，各含殊采：并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。

一个好的文学作品，内含志气、外彰殊采是至关重要的，这里暗含着目观与心识的理论视角。对于司马迁、东方朔、杨恽、扬雄等四个人的书信文章，刘勰以一“观”字统之，表面上看，“观”不过是一个与“读”通感性的用语，但从文化根源上讲，“观”至少有“统观全局的总体观察”和“具有艺术审美意义的观赏”两层含义，[12](P189)经此观照，可以判断这四篇文章内含志气、外彰殊采，这与前述心与目这对审美范畴是暗合的；而“杼轴乎尺素，抑扬乎寸心”意为“在信上组织辞句，在心内酌量分寸”，[5](P284)“杼轴乎尺素”突显了感性直观性，而“抑扬乎寸心”则暗含着内在层面的思虑与考量，可见此二者亦和目的观看、心的营造是对应的。

这种表里内外巧妙组合的良好效果是作家辛苦努力而达到的，外在的文采终究是要靠内心的创设而达成。刘勰非常重视文学作品的文采，他说，“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”又说，文章“其为彪炳，缛采名矣”(《情采》)。可见，“采”是文章之所以成为文章的本质因素，接近于我们今天所说的“文学性”，它并不等于华丽的文辞，刘勰对此做了明确的区分，他说，“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”(序志)。刘勰“文心雕龙”书名的确立，彰显着心、目二审美范畴之间的张力，在此心、目二维之间，一方面开掘文心，一方面雕饰龙文，后者又要以前者为基础，不能徒然雕饰，“渊岳其心，麟凤其采”(《杂文》)一语便是对此问题的贴切概括：内心深入地思考与酝酿，以使其作品彰显有如麟凤的文采。于是，“志”与“采”成为一体两面的事物，常互文性使用，例如，“休琏风情，则百壹标其志；吉甫文理，则临丹成其采”(《才略》)。文采在刘勰心目中具有重要的位置，是他所期望的文之理想，他希望封禅文能够和封禅这种大型活动相对应，期望“鸿笔蟠采，如龙如虬”(《封禅》)；《事类》篇又说：

是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。

只有先天之才与后天之学相得益彰，才能使得心与笔相吻合，进而达到“文采必霸”的效果，“美”并非刘勰嘉许的审美境界，这是因为“美”与“巧”类似，不过是文字方面单向度的修饰，并非内心运思的良好外现，与此处“虽美少功”相类，刘勰对于“虽美非秀”(《隐秀》)、“美而无采”(《通变》)的状况亦很不赞同。所以就文学创作而言，“清和其心，调畅其气”(《养气》)正是为了彰显文采，所以“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”(《才略》)，其文采是不言自明的，因此便会取得“殊声而合响，异翮而同飞”(《才略》)的良好效果。

从内心萌发到文章写成、文采彰显之间的曲折路径中，又存在着心之真诚与纯净程度的问题。这一问题直接影响到文章的构建，刘勰很强调心对文的决定作用，但文之达心的成败并非仅仅取决于心，这里存在着艺术构思与艺术传达两个不同阶段，有很多细节问题值得阐述。先来看心对文的决定作用，心的诚挚程度对文章文采有直接影响，徒然华丽并不能表达作者的真实内心，终究不能称为佳作，对读者而言，只是悦目而难以愉心。刘勰在多篇都涉及了这一问题。《哀吊》篇批评了苏顺张升的哀辞“虽发其情华，而未极心实”，并在评述若干作品的基础上，总结为“隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢”，很明确地指出了心对文的决定意义及二者的辩证关系，他反对“奢体为辞，则虽丽不哀”的状况，崇尚“情往会悲，文来引泣”的境界，这是说哀文的情感抒发与接受者的悲情相切合，其文辞表达要能令接受者闻而悲泣，[3](P248)要达到这种境况必须有诚挚之心，并能将诚挚之心完整而极致地表达于篇章之中。《章表》篇亦言，“恳恻者辞为心使，浮侈者情为文屈”，章、表是臣子对帝王的上书，在诚心驱使之下而为之，则显诚恳真挚，而浮泛华奢者则为上书而拼凑文辞。《情采》篇则本着宗经的宗旨，将《诗经》与辞赋进行比较。

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情……盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约束而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋；故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。

《情采》篇的命名，本身便是一种理想的视角与维度，情感的蕴藉、文采的彰显一体两面地体现于作品之中，“情见而采蔚”(《杂文》)一语最适宜表达这一境界。但并不是所有的作品都能达到理想境界，后世辞赋之作并未能承继《诗经》“志思蓄愤”“吟咏情性”“为情而造文”的传统，却大量使用比拟、夸张等手法在文辞上大作功夫，这样的文章徒有华丽辞藻，却缺乏真情实感，从这个意义上看，也便只有“悦目”性，以“美”“丽”“巧”等特征取胜，难以拿到彰显作者内心的“缛采”境界。

而一个真正好的作品，其根本意义上的东西是“心”，它能够“达心”“载心”，所以非同一般；刘勰亦云，“文果载心，余心有寄”，《文心雕龙》成为今天的经典，被人们反复研究，这是他的文章可以承载其心的最好例证。无论作者怎样“身与时舛”(《诸子》)、命运蹉跎，他完全可以凭自己深透的领悟与突出的文才“标心于万古之上，而送怀于千载之下”(《诸子》)，即便“金石靡矣”，承载作者文心的优秀作品却可以永久传承于世。

所以，心文吻合则功效显著，心文相背则贻害无穷。《论说》篇有言，“必使心与理合，弥缝莫见其隙，辞共心密，敌人不知所乘”，内心的运思展现于作品，便称为“理”，心与理要相附，笔述心而为文辞，心与辞要密合。如果只在文辞上修饰，却不注重内心的开掘，则会“采滥辞诡”“心理愈翳”(《情采》)，可见如果只是过于在辞藻上下力，只会使得文章之理、创作之心受到遮蔽而暗晦不明。《情采》篇赞语总结得好，“心术既形，英华乃赡……繁采寡情，味之必厌”。前两个短语从正面说出了心目哲学在文章中的体现：内心思考得以外现、文章才展示丰富的文采。后两个短语则从反面阐说这一问题：徒有华丽辞藻而缺乏深厚情感、这样的作品读起来令人厌倦。

但是只靠诚心还是不行的，心并不会自然外现，需要富有才气与学力的作家用笔写出，能达到什么程度往往难以断定。所以，刘勰说，“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”(《神思》)，这里说出了篇章与作者之心之间的关系，“篇成”意谓呈现出的艺术作品，“心始”意谓最初的构思与营造，可见呈现出来的篇章跟作家的初心不可避免会有一定的差距，这是艺术传达不同阶段的必然差异，人们只能尽量缩小这一差距，而无法避免它，这是和目观与心识哲学根底相吻合的。

三、 从作者之不可见到文心之可寻

作者的肉身在世间只是短暂的存在，其灵魂和思想通过其作品得以存活。后世的读者欲追怀作者、想见其人，便只能通过他的作品来达致，于是，不可见的作者与可以探寻的文心作为目与心哲学的延伸，便成为本节要继续探讨的内容。

作者独特的因习与创作是后人即其文、寻其人的重要线索。每一位作者都必然面对一批历史文献，他必然要有选择地汲取、吸收与转化，这是他据以开展文学创作并在文学史上奠定自己位置的重要基石。正所谓“事义浅深，未闻乖其学；体式邪郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面”(《体性》)，就好比不同的人相貌各有差别，不同的因习也会使作者形成互不相同的文章风格。而文章区别他作的更根本因素在于作家独特的创造，如刘勰所言，“兰石之才性、仲宣之去伐，叔夜之辨声，太初之本无，辅嗣之两例，平叔之二论，并师心独见，锋颖精密”(《论说》)，这是说傅嘏的《才性论》、王粲的《去伐论》、嵇康的《声无哀乐论》、夏侯玄的《本无论》、王弼的《易略例》*范文澜认为，“《两例》疑当作《略例》，《隋志》有王弼《易略例》一卷”。参见范文澜《〈文心雕龙〉注》，人民文学出版社1958年版，第338页。等作品都是“师心独见”之作，正因为他们以自己的内心为师法，故能有独到的识见，这也便为后世读者鉴识其“独见”做好了铺垫，唯有杰作才能“师心独见”，唯有真正的“知音”方具独特识照，览文见人。

这便涉及后人如何沿着可以探寻的文心“见识”肉身已不可见之作者的问题了，我们需要对《知音》篇做重新研读，方可获得新的认识。*本小点涉及的《文心雕龙》原文，凡引自《知音》者下文不再一一标注。

在《知音》篇，刘勰先言说视觉鉴别之难：麟、凤与麏、雉，珠玉与砾石，其差别显而易见，但仍发生了“鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠”的现象，他由此而言及文章，不禁感叹道：“形器易征，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分？”这主要是因为人们常常以个人喜好来衡量文学作品：

慷慨者逆声而击节，酝蕴者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一偶之解，欲拟万端之变。所谓“东向而望，不见西墙”也。

以个人的趣味为主导来欣赏文学作品，容易缺失客观性与真实性；且过于拘于一偏之见，难以极文学之万变。刘勰主张首先要博览诸文、通观多作，“无私于轻重，不偏于憎爱”，只有经过大量的文学欣赏实践，才能“平理若衡，照辞如镜”；他进一步指出，应使用“六观”法、采取多维视角阅读文章：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”。前文已述，“观”是中国传统重要的审美方式。它不同于“望”“看”等一般的视觉观看，亦不同于“读”“阅”等一般的读书模式，它具有谛审、通观等意味，又有心的理解与体悟在其中。[13]

刘勰之所以主张如此欣赏文章，终究是为了即文而见情，进而探寻作者之心。原初状态时作者“情动而言形”(《体性》)的在场感自然无法复现，但作者之情“见乎文辞”(《征圣》)，即便他已“百龄影徂”(《征圣》)，却可以由于作品的经典性，而获得“千载心在”(《征圣》)的效果，让后世的“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”。于是，“世远莫见其面，觇文辄见其心”，这时的关键就是具备深厚的识照能力，“岂成篇之足深，患识照之自浅耳”，前人名作摆在面前，看你能否具备解读能力，如果“识在瓶管”(《序志》)，则自然难以即文而探情入心。作者之“心”感外物而为文情，表达于篇章便称为“理”，“理”是一种在场的存在，而作者之“心”与“情”则不在场，只能以“理”的方式存于作品。所以，刘勰说，“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达”，读者以虔敬探寻之心观照文章之“理”，就好比以眼观物一样，人可以凭明亮的眼睛区分形体，亦可以凭敏锐之心洞达义理，进而复现作者之“情”与“心”，获得一种虚拟的在场感。从理论上讲，确实如此，但“深废浅售”的现象之所以发生，正是由于有的读者未能识透文章之理，也便难以披文入情、鉴识其心，因此难以成为古人的知音，更难以再现其“心”与“情”的在场感，亦无法与其展开对话。

综上所述，我们以目观和心识哲学为核心对《文心雕龙》进行了重新解读，探究了其中可见者与不可见者之间的关系：就文章的源发而言，可见的物象经过作家的创造变成了可读的语象；就文章的创构而言，作家只有深入开掘内心，才能使其篇章展现麟凤龙虬般的文采；就文章的欣赏而言，古来作者的肉身早已不可见，但读者却可以即文求理，入其情想见其人。

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[11]陆侃如,牟世金.《文心雕龙》译注:下[M].济南：齐鲁书社，1982.

[12]傅道彬.诗可以观：礼乐文化与周代诗学精神[M].北京：中华书局，2010.

[13]李建中,袁劲.“观”之神秘性探源[J].社会科学，2014，(10).

〔责任编辑：黎玫〕

Aesthetic Blending between Seeing and Knowing: the Theory about Relationship between Literature and Picture inWenXinDiaoLong

ZHANG Kun

(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing, 210023, Jiangsu, China)

Abstract:Seeing and knowing are a pair of aesthetic categories in Wen Xin Diao Long, which are inextricably linked and blend to each other (In ancient China, seeing fell to eye philosophy, and knowing heart culture). We can explain this question in detail from three dimensions. In article origin, objects that can be seen are changed into language images, which can be read. In writing, only the writer who explores his heart deeply could display literary grace like unicorn, phoenix and dragon through his text. In article appreciation, the ancient author cannot be seen, but the reader can know and understand him through his essay.

Key words:object image; language image; seeing; knowing; the relationship between literature and picture

中图分类号:I206

文献标识码:A

文章编号:1006-723X(2016)04-0076-06

作者简介:张坤(1979-)，男，江苏丰县人，南京大学文学院在站博士后，云南民族大学文学与传媒学院副教授，硕士生导师，主要从事文艺美学研究。

基金项目:国家社科基金项目(12BZW011)