中国武侠电影创作新趋势研究

■ 袁　冶



中国武侠电影创作新趋势研究

■ 袁冶

【内容摘要】2010年后，为应对网生代受众的审美变异、电脑技术的飞速发展及创作模式的拓展这三大创作语境变化，武侠片在传统类型叙事上作出了一系列的突破：主要人物从为国为民的江湖仁侠变身为情感细腻的个人英雄，主题阐释从对自由江湖的向往转变为对家庭与庙堂的追求，以电脑技术为依托的视觉奇观改变了传统武侠片的动作设计与视听语言，类型杂糅与作者书写共同丰富了武侠片的类型话语空间。

【关键词】类型杂糅；武侠片；作者电影；视觉奇观

新世纪的第一个十年，武侠电影无论从数量还是质量上来看，都呈现出衰微之势。为了扭转此种局面，自2010年开始，一批各具特色的新武侠电影如雨后春笋般相继问世。这些影片在叙事主题、情节结构、演员表演、影像风格及类型话语方面都对传统武侠片进行了革新，并呈现出相似的创作趋势。

之所以选择2010年作为时间节点，原因基于叙事学系统三大要素:一是创作语境的变化。首先，从受众角度来看，85后成为了核心观影群体。这些网生代受众不再执迷于好莱坞经典叙事结构中的线性叙述逻辑，碎片化的当代生活使他们更容易接受后现代非线性叙事。长年浸染于视听文化之中，使他们对电影的视听想象力提出了极高的要求，在二次元文化的影响下，新一代受众对于高智商、游戏化的电影充满了兴趣，因而2010年后的武侠片在叙事上呈现出碎片化、非线性、游戏化的特征。其次，伴随数字技术的发展，特别是3D与IMAX在2010年后的博兴，武侠片在场面设计、动作设计以及人物表演上都呈现出了数字化的新特征。此外，在全球化语境下，好莱坞大片和美剧对中国电影的影响日渐强大。尽管好莱坞大片的兴盛不是2010年后出现的新现象，但是网络发展给人们涉猎海外作品带来了便利:优酷、爱奇艺都推出了高清美剧频道，新近的好莱坞大片亦可轻易在网上找到下载渠道，所以2010年后的武侠片也加入了很多美剧与好莱坞大片元素。

二是创作者的构成原因。自2004年CEPA正式生效，2010年后以武侠片为主的香港合拍片呈现井喷状态，2011年票房过亿的华语合拍片占到了11部，占据了华语片总票房的一半以上①，这些合拍武侠片的导演大多来自香港:包括武侠电影大师徐克、电影作者王家卫、游走于商业和艺术之间可驾驭各种类型片的陈可辛、执导过诸多大片的张之亮以及陈嘉上、陈木胜、冯德伦等一批青年导演……合拍片虽然逐步走向成熟，但在融资和拍摄中诸方势力的角逐、多方利益的驱使下，这些影片难免呈现出多元化的杂糅风格。此外，大师级电影作者陆续参与到武侠片创作之中，与张艺谋的武侠大片策略不同，徐浩峰、侯孝贤、陈凯歌、王家卫甚至是新晋导演乌尔善都具有强烈的个人作者风格，他们独特的叙事话语拓展了武侠片的类型话语。

三是影片文本上呈现的相似特征。2010年后的武侠片具有强烈的类型杂糅样态:譬如融入了悬疑和探案元素的“狄仁杰”系列、《剑雨》与《武侠》；颇具网游特色、融入了奇幻元素的《白发魔女》与《四大名捕》系列；被指称为武侠版黑色电影的《绣春刀》；号称“蒸汽朋克”武侠片的“太极”系列；被称为“先疯无侠喜剧”②的低成本武侠喜剧片《刀见笑》。除了类型杂糅，作者风格也使得2010年后的武侠片呈现出独特韵味:最具代表的当属徐浩峰的硬派现实武侠片，无论从剧作还是导演手法都呈现出与以往武侠片截然不同的形态。另外，侯孝贤的《刺客聂隐娘》以隐写侠，打造了中国传统文人气质的武侠片；王家卫的《一代宗师》则以典型的王氏语言讲述了武林群传；陈凯歌的《道士下山》则以“伪武侠片”的姿态实现了对武侠片的解构与建构。

既然本文的研究对象是武侠片，而2010年后的武侠片又呈现出类型杂糅的特质，因而在此需要对武侠片的定义进行廓清。所谓武侠片，是指以中国传统文化精髓为根，以中国传统武术与现代技击为骨，以不同历史时期差异性的侠义精神为魂，纵贯东西方，被全球观众普遍接受的电影类型。③该定义在明确武侠片的核心特质之时，也为武侠片与时俱进的话语空间留出了余地。任何电影类型都是一个兼具静态和动态的系统，“一方面，它是相关叙事和电影元素的常见公式，旨在持续检视一些基本的文化冲突，另一方面，文化的改变，有影响力的新类型，工业的经济状况等等，都持续地改良电影类型。因此，它的本质便一直改变”④。所以当我们研究电影类型发展趋势的时候，势必会碰到一个难题:类型变异的尺度和边界在哪里？譬如2010年后诸多武侠片因融入了悬疑、黑色、传记、奇幻等其他电影类型元素，影片呈现出与传统武侠片大相径庭的风格。很多时候已经无法定义这是一部容纳了武侠元素的其他类型影片还是一部容纳了其他类型片元素的武侠片。然而，本文旨在挖掘类型混搭、杂糅盛行的创作风潮下如何处理类型电影叙事元素有机结合的叙事策略，因此凡是影片介绍中仍将武侠列为首位、且叙事话语和内容中仍保有大量的武侠片特色的新武侠电影皆被列为本文的研究范畴。以下分别从人物塑造、叙事主题和视听风格三大方面归纳总结出这5年来新武侠片呈现的变化趋势。

一、武侠无侠：主要人物从为国为民的江湖仁侠变身为情感细腻的个人英雄

武侠片离不开“侠”的塑造，而2010年后的武侠片都不约而同地呈现出武侠无侠的局面。这些武侠片中的主要人物不再是金庸武侠小说中那些“快意恩仇、眦睚必报、为国为民”的“侠客”，他们虽武功高强，逍遥于江湖，但是他们的行为动机不再是以武犯禁、行侠正义，更多是为了实现个人的欲望、完成自我的救赎，以“仁义”统摄自我的行为。譬如《刺客聂隐娘》中，暗杀任务多次延宕，起初不杀大僚，是基于“见大僚小儿可爱，不忍杀之”的人伦常情；之后不杀田季安，是出于青梅竹马的旧情；选择墨镜少年行走于世外桃源的聂隐娘并不在意江湖恩怨、国家利益，她内心真实的渴望实则是安稳的世俗生活。《武侠》中的男主人公刘金喜——曾经心狠手辣的暗杀组织头目唐龙，在隐姓埋名藏匿于民间生活多年后再次大开杀戒，而且并非除暴安良，其动机是因为自己对江湖厮杀的厌倦，对平凡安乐生活的内心渴望。《黄飞鸿之英雄有梦》中的黄飞鸿也不再是那个以德服人、奉行儒家礼教的仁侠，正如导演周显扬所说:“我要给新一代的观众呈现一个不同的青年黄飞鸿，他是一个追求英雄梦的热血青年”⑤。

颇为有意思的是，当家国理念、江湖道义被置换为内心欲望和个人理想之后，身份焦虑便成为了近5年武侠片中的一个复现母题。《刺客聂隐娘》中的隐娘总是以男儿装现身，唯一着女装的时候是在重回父母家之时，在杀与爱的纠结中，她成为了一个彷徨的隐者。《剑雨》中的男女主角都掩藏了自己的真实身份，仇恨裹挟着甜蜜的外衣，浪漫韩剧般的表象下是复仇的真相，对妻子曾静的爱与对仇人细雨的恨成为纠结于江阿生内心的一个心结。《武侠》中的刘金喜仿若《暴力史》中的男主角，在旧身份消失与新身份确立之间徘徊。两个影片的主人公都困在对家与爱的渴望和无法摆脱的罪与恨之中。无独有偶，“易容”成为双重身份焦虑的视觉表达，不仅《剑雨》中的男女主角都改变了自己曾经的面貌，在《狄仁杰之通天帝国》中上官静儿的易容将其女性身份（与狄仁杰的暧昧）与国师陆离的男性身份（与武则天的暧昧）之间的冲突体现得尤为充分。此外《龙门飞甲》中冒充雨化田的风里刀、《黄飞鸿之英雄有梦》里的黑虎帮卧底黄飞鸿，皆通过身份置换的方式，颠覆了正邪对立，身份的隐匿似乎是从心理层面对侠义精神隐逸的又一层表述。

综上所述，新武侠片中的主人公完成了由以家国天下正义为己任、心向自由的中国传统侠客到内心纠结、关注自我理想与欲望的个人英雄的置换，这种改变不禁让人想起好莱坞英雄故事——克服自我内心的矛盾，超越自我的同时完成了惩恶扬善的英雄使命，最终回归个人灵魂家园的叙事模式。或许也是受好莱坞影片的影响，这些武功高手在外形和功夫设计上也不再似传统侠客，《四大名捕》中的四大高手各有聚集，造型先锋，或称为“神奇四侠”更为恰切，而黄飞鸿裸露的肌肉、拳拳见血的暴力美学也似乎更像好莱坞动作片中的英雄少年，与那个无论如何搏斗都一袭白衣，从不暴露身体的儒侠黄飞鸿大相径庭。

二、江湖不在：主题阐释从对自由江湖的向往变为对家庭与庙堂的追求

武侠片最重要的两个特征:一是侠客，二是江湖。所谓江湖，无论是大漠郊野还是古刹客栈，不管它以怎样的空间形象出现，江湖之内核始终如一:江湖是一个与象征着爱与安稳的“家”所完全对立的漂泊不定、血雨腥风的世界；同时也是一个与讲求王法与秩序的庙堂文化相对抗的以武犯禁、快意恩仇的世界。然而，近年武侠电影《剑雨》《武侠》《叶问》《狄仁杰之通天帝国》《绣春刀》却回归家庭与庙堂，呈现出“去江湖化”的特征。⑥

以庙堂取代江湖的典型例子是《绣春刀》与《狄仁杰之通天帝国》。《绣春刀》的故事本就建立在庙堂之上，除了反派丁修以及青楼女子周妙彤之外，故事的三个主角:沈炼、卢剑星、靳一川的锦衣卫身份本就是维护体制秩序的官方人士。影片开场锦衣卫搜查贪官家的场景让很多观众以为影片是配合时下“打老虎”的反腐题材作品。鉴于影片主角的身份设定，庙堂成为了影片的基础叙事空间——官家府邸、京城街巷、金兵倾覆大明的阴影……四下充斥着权谋、暗杀、尔虞我诈，影片的三位主人公一举一动无不为了爱欲、野心甚至是最基础的生存本能欲望。在《绣春刀》里，江湖世界消解于“规则”与“欲望”之中，江湖本身对片中的人物命运来说无足轻重，也难怪不少影评人说《绣春刀》是披着武侠外衣的黑色电影。另一部以庙堂置换江湖的新武侠片《狄仁杰之通天帝国》中的“去江湖化”则更多表现为对庙堂文化的妥协和趋近。影片的主角狄仁杰是朝廷忠臣，虽然起初他对女皇帝武则天有所质疑，但当他最终把先帝的亢龙锏交给武则天，无疑是臣服于皇权秩序的表示。徐克擅长视觉表达，而《狄仁杰之通天帝国》最核心的空间设计——通天浮屠本就是权力的体现，高大巍峨的通天塔赋予了君臣尊卑的权利视点，这与自由洒脱的江湖空间格格不入。

在《剑雨》《武侠》中，去江湖化则表现为对家这个意象的强调。两部影片的开端都浓墨重彩地描述了武功高手隐匿于市井民间的家庭俗世生活片段:黑石暗杀集团中武功最高强的杀手细雨用她的绝世剑功在切豆腐、砍苍蝇；杀人不眨眼的七十二地煞二帮主唐龙挥舞他的神臂做农活，过上平淡安稳的家庭生活是两位混迹江湖的高手最终的梦想。对家庭生活的刻画同样出现在《叶问》系列和《一代宗师》中……家寄托着爱，但家庭世俗生活也是一种束缚，如果说传统武侠片是通过背离家庭而体现了对自由的向往，那么在这些影片中，则通过对家庭意象的反复强调，将传统武侠精神中指向外界的社会大责任转移到了指向自我的家庭小责任。虽然这种家庭情怀与拯救苍生比较起来，格局略显狭小，家与庙堂对于江湖的冲淡亦使传统的武侠精神无所附着。然而，当宏大叙事与理想主义逐渐远去，家庭港湾实实在在的温暖与社会体制内被认可的成功需求，相比于江湖中充满刺激的自由生活而言，似乎对当代观众更有吸引力。可以说新近的武侠片，通过对传统武侠精神的解构，将武侠精神发展到了个人的层面，真切地将这种担当和道义落实到了个人的心中而不再是原来宏大而崇高的社会背景中。

三、视觉张扬：以电脑技术为依托的视觉奇观改变了传统武侠片的动作设计与视听语言

武侠片的江湖的空间特征和武打动作的形式特性给电脑数字技术提供了发挥空间，无论是场景美术设计还是人物造型设计、武打动作设计都体现出一种视觉奇观化的特征。

1.空间奇观：网游奇幻场景

对于网游一代的受众而言，武侠片中正义与邪恶的打斗对抗层层升级的叙事模式十分接近格斗类游戏中的冲关挑战模式。与这种游戏化的叙事结构相对应，打斗场景的美术设计成为了影片叙事的重要构成部分，而故事情节则退居次位。即使徐克的“狄仁杰系列”融入了悬疑片的叙事元素，电影也没有在叙事策略上过多推敲，终极悬念的草草了事和一些不符合逻辑的叙事策略虽成为影片的诟病之处，但是各种过目不忘的精彩场景却被广为赞颂。如《狄仁杰之通天帝国》中鬼市大战神秘分身怪物、无极观与神鹿的对决、通天浮屠的倒塌都给观众带来了强烈的视觉刺激。《狄仁杰之神都龙王》中影片的场景更是多达60余处，海军战舰、寺庙园林、码头渔港皆展现了神都洛阳气势恢弘的建筑艺术景貌，“大理寺”阴森的地牢、“燕子楼”华美的楼阁、“蝙蝠岛”惊险的悬崖峭壁与洛阳的繁盛景象形成鲜明对比，进而凸显影片的悬疑色彩。这些电脑特效制作的场面构成了影片中最有视觉冲击力的部分，不时中断了人物表演和叙事过程，但观众因沉浸在导演打造的奇观景象中而无暇顾及叙事的断裂。除了狄仁杰系列，《一代宗师》《黄飞鸿之英雄有梦》《四大名捕》《白发魔女之明日天国》都充斥着视觉奇观，“这些具有景观价值的场景都各自占去影片十几或二十几分钟的篇幅，人物和故事都被集中、局限在这几个基本场景中来展现。导演不急于在情节上推进，宁可牺牲人物动机和关系的详细交代，以及情节因果链的环环相扣，而把注意力集中在挖掘几个奇观场景中的种种‘景观'资源中。环境的选择充满机心、视觉的‘调料'配备齐整、景观唯美、新奇、富于韵味并尽可能地追求极致”⑦。

数字拍摄技术、电脑后期特技的发展虽不是近5年的新事情，但是在近年来才被武侠片大规模应用，特别是影响到武侠片的叙事创作思维。擅长美术设计的徐克在武侠视觉盛宴时代无疑成为了领军人。《狄仁杰之神都龙王》片尾彩蛋所呈现的概念图皆从视觉入手昭示了狄仁杰系列电影的野心，这些视觉图谱不只是为了制造奇幻色彩的视觉效果，而且体现了一种以视觉设计为先导的电影创作方式。当然，作为技术狂人徐克，电脑技术再造奇幻景观已并非最新挑战，从《狄仁杰之通天帝国》开始酝酿3D技术，到《龙门飞甲》全程使用3D拍摄，直至《狄仁杰之神都龙王》实现了水下3D拍摄，徐克带领着他的跨国高科技技术团队，在电影迎来巨幕3D时代之时，完成了武侠电影全球化制作、武侠片视听语言演进的宏伟目标。技术总是带来艺术语言的革新，3D技术对于武侠片尤为如此，因为武侠片的核心部分便是武打设计，而3D技术使传统的武打动作不再局限于飞檐走壁和拳脚相向，各式暗器如《狄仁杰之神都龙王》中的“脱手双剑”和“致命铁球”，随时飞到观众眼前，令观众下意识地闪躲，水下3D世界里漩涡与浪潮中的打斗，则使观众身陷其境，在立体效果的冲击之下，武侠片不仅是视觉与听觉的混合，更被延展为一种触觉行动，这一切彻底颠覆了受众观赏武侠片的体验方式，也改变了创作者构思武侠片的思维方式。

2.身体奇观：电脑再造怪物与身体异化

除了制造充满奇幻色彩的空间场景，数字技术还可以制造和改造人类的身体。如《狄仁杰之神都龙王》中的海怪“鳌皇”完全是一个由数字技术制造的虚拟怪物，所有细节都由电脑特效来完成，这在以往的武侠片中还从未出现。然而比电脑制造的怪物更带给人惊奇的是人体的异化场面，近期的武侠片似乎迷恋上这种身体异化的视觉表达:《剑雨》中的易容被展现为虫噬肉体改变相貌的过程，神秘的“施蛊术”也出现在《狄仁杰之神都龙王》中，东岛异族人以肉身培植蛊苗、手臂长出怪草，朝堂上中了蛊毒的朝臣被解药驱散、密密麻麻的虫子从人体中爬出，这些场景挑战了观众对惊悚画面的观感极限。《狄仁杰之通天帝国》中，汪驴和上官静儿变脸的镜头通过电脑后期特技，以静态的镜头语言表现奇妙的独门功夫，令人印象深刻，影片中人物自焚场面同样以细致真实的场景再现给观众难以置信的震撼效果。

3.动作奇观：微观武侠与功夫之躯的消失

一个首要的变化是:为武侠动作寻找科学支撑。如果说武舞时代的武打动作仿若写意的中国引入数字技术的传统美学表演，那么加入了科学阐释的微观武打动作则呈现出一种后现代的科幻质感。《武侠》“通过用电脑特效，将打斗场面中每一个动作在人体上所创造的伤害表现出来。透过银幕，观众可以看到刘金喜打在敌人身上的一拳，如何透过肌肉直达穴位和心脏，最终导致对手死亡的过程”。⑧陈可辛将这种新的动作表现手法定义为“微观武侠”，他希望通过《武侠》突破以往的局限，展现出一部与众不同的动作电影。在该片中，大多数的武打场景都是在狭小空间进行的，陈可辛利用多角度叙事加上升格镜头的动作分解演示，将小而精巧的动作细节呈现得淋漓尽致。最让人印象深刻的是“柜房打斗”戏:一个并不复杂的打斗段落由于被赋予了徐百九、刘金喜和导演的三个视点，多视角阐释呈现出了一个细致入微的动作画面，其中刘金喜将阎冬生的牙齿打落的一个镜头里导演运用了500格进行拍摄，增强了影片的动作表现力度。此外，导演还巧妙地在打斗中加入了电脑CG镜头、动画图示分解，正如时下流行的美剧《豪斯医生》与探索频道（Discovery）的纪录片里一样，通过微观图示来交代细节信息，这些手段实现了陈可辛力求以人体和医学的方式去呈现武打对人体破坏的具体方式，以“科学、医学、微观”改变人们对于传统武侠片的认知目的。在王家卫的《一代宗师》中，武侠动作虽未与科学交织在一起，但华美的升格镜头配着王氏剪辑的节奏和文艺腔调的音乐所展现的微观武侠动作亦成为影片中的视觉焦点。譬如“金楼”内男女主角的武术较量，始于油画一般的定格镜头，伴随着行云流水般的歌剧乐曲，高手过招变成了近距离的心意交流。王家卫所创造的意境不同于一般武侠电影中拍摄客栈、酒楼那般地强调武功招式的破坏性，通过微观武侠动作的雕琢，更突显出所谓“功夫是纤毫之争”的韵味。

由于微观武侠所展现的大多是武者的局部动作，再加之视觉特效和数字技术，武侠片中的功夫之星不再如曾经那么重要，即使演员本身不擅长武术，依旧可以成为武林的高手。由梁朝伟演绎的功夫宗师，彻底避免了“功夫身体”参与叙事，于是王家卫的作者地位也就取代了功夫明星的作者地位。不但虚拟的武打代替了真实的拳脚，壮观的场景也只需几十个人外加电脑仿真技术就可以达到气势如虹的效果，譬如《黄飞鸿之英雄有梦》开篇的巷战，黄飞鸿以一敌群，壮观的场面部分也要归功于电脑特技。总之，武侠电影已不再是动作的完全真实记录，大量通过数字技术生成的动作场景和画面充斥着荧幕。

总之，尽管这些变异会遭到“武侠无侠”“江湖不在”的质疑，以及特效技术的进步是否会束缚武侠电影的叙事表达，商业化大片的生产模式是否会限制武侠电影作者的创造力的追问，但正如武侠片大师徐克所说，“武侠电影发展数年，潮流不断演变，但当一个流行的风格被过度重复使用时，就会很快达到一个瓶颈，然后就开始僵化，需要另创有力度和说服力的方法”⑨。如何能够在求新求变中前行，这是武侠电影未来发展的重点。

注释：

① 陈媛:《CEPA前后内地与香港合拍片在内地传播的比较研究》，福建师范大学硕士学位论文，2013年，第2页。

② 方一涵:《〈刀见笑〉:先“疯”无侠》，《中国电影报》，2011年3月3日，第2版。

③ 张翼飞:《中国功夫电影的演进及国际化研究》，吉林大学博士学位论文，2015年，第5页。

④ ［美］托马斯·沙兹:《好莱坞类型电影——公式、电影制作与片厂制度》，李亚梅译，台湾远流出版事业股份有限公司1999年版，第39页。

⑤ 胡钰:《华语功夫片的新表达》，《华夏时报》，2014年11月22日，第5版。

⑥ 列孚:《不再激情的去江湖化——从〈剑雨〉看武侠片的转型》，《电影艺术》，2010年第6期。

⑦ 颜纯钧:《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》，《电影艺术》，2006年第5期。

⑧ 《电影那些事儿——〈武侠〉:精准的创新还是倾覆的革命》，时光网，http://www.m1905.com/news/20110627/452689_ 7.shtm。

⑨ 赵卫防:《徐克的电影世界》，《电影新作》，2005年第6期。

（作者单位：中国传媒大学艺术学部戏剧与影视学院）

【责任编辑：刘 俊】