文侠片：概念界定与类型建构

王昊阳 周星

摘要：文侠片是近年新出现的概括新型“武侠”创作的对象称谓。武侠片作为国产影片中元素特征最为鲜明的类型片种之一，曾于国际影坛获得万众瞩目。但近年来国产武侠片遭遇了前所未有的发展瓶颈，而文侠片概念的提出，无疑成为了一种传统武侠类型电影的突围策略。文侠片并非是对武侠片的彻底否定或颠覆，而是在对传统武侠片类型元素继承的基础上，在创作理念方面进行了大胆的革新。在概念界定方面，文侠片较之于传统武侠片有着更为丰富的侠文化内涵;在类型建构方面，文侠片超脱“正典”规范的“边界文本”，对传统武侠电影的类型特征进行了重新的定义。文侠片理论的提出为中国类型电影创作格局的拓宽提供了一种策略，文侠片或可作为中国民族文化的引领者于世界影坛再现武侠片的旧日风姿。

关键词：文侠片;武侠片：类型建构

武侠片作为中国电影独特的品类为世人认可，并且成为影响世界电影的重要对象。贾磊磊在《中国武侠电影的历史命名与类型演变》一文中对武侠片有着这样的定义：“武侠电影是一种以武侠文学为原型，融合舞蹈化的中国武术（技击）与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。”①上述定义突出了武侠片以文学作品为依托、以舞蹈化的武术型态为主导、以矛盾冲突为核心、以类型特征为标志的鲜明特点。武侠片作为国产影片中元素特征最为鲜明的类型片种之一，曾于国际影坛获得过万众瞩目的殊荣，但近年来国产武侠片遭遇了前所未有的发展瓶颈。这种瓶颈主要是由于上述几点要素——武侠文学中现实属性的抽离、电脑特技对武术型态的夸张呈现、剧作文本戏剧性的薄弱以及类型模式的思维僵化——所导致的。

一  文侠片的概念界定

从武侠片的概念界定中，可以演化出“文侠片”这一新的电影类型形态。文侠片是一种以现实主义文本为依托、以写实的武术风格为主导、以文化传承为主旨的动作类型片。而文侠片与传统武侠电影最为本质的区别则在于剧作中“侠文化内涵”的观念分歧上。

传统武侠片的侠文化内涵经历了“行侠仗义、打抱不平”“除暴安良、为民除害”“以暴制暴、报仇雪恨”“家国情怀、民族大义”“现实影射”等不同发展阶段，其立意格局虽然不断拓宽，但“直抒胸臆式”的口号呐喊与“报国杀敌式”的雷同桥段，终于使得武侠电影在历经近百年的发展历程后，一度陷入了致使受众审美疲劳的尴尬境地。传统武侠电影对家国情怀的描摹更具显性特征，片中角色的民族大义与外族的侵略势力呈现出二元对立的态势，而民族文化的传承层面则被置于次要地位。文侠片在侠文化内涵方面对传统武侠片进行了大刀阔斧的观念革新——通过家国情怀的隐性书写与文化观念的显性植入，来标榜文侠之“文”的命名理念。

文侠之“文”，指的是文化传承的主题意旨，在文侠片中具体体现为礼乐文化和武术文化。

礼乐文化制定了文侠角色的行为规范。自周公制乐成礼以来，孔儒的血亲情理观念成为了历代社会演化变革的决定性力量。它不仅将本无血缘关系的君臣（包括将卒）之间的等级秩序嵌入了父子亲情的血缘脉络之中，同时还将父子之间原本存在的血缘关系比兴至等级制约的君臣关系之中，国家的政治体系与等级制度也因此得以长久维系，并在此基础上产生了一种较为稳定的深层文化心理结构。这一孔儒所谓的血亲情理观念通过从心理深层的依托结构到制度表层的礼乐仪式的转化，形塑了国人的礼仪制度与文化观念。而文侠片则以血亲情理为逻辑起点，建构起了礼乐制度的文化基因。虽然在文侠片的情节进程中，主人公常常由于礼崩乐坏而陷入精神困境，但礼乐文化作为文侠角色行为链条的首要建构要素，其重要性不言而喻。

文侠角色以武学文化的传承为最终使命，这一设定不仅构建了与传统武侠角色迥异的行为链条，更通过家国情怀的隐性书写而革新了传统武侠片中的侠文化内涵。武术文化是中华传统文化中的瑰宝，如今却面临着逐渐消亡的困境。而文侠片将“武术文化传承”作为影片主旨，自然大有裨益于民族传统文化的承续与发展。关于文侠片的这一文化理念，可以用普里高津的“耗散结构理论”进行印证。

普里高津所倡导的“自组织理论”是探讨系统内部个体的可持续发展的实用性理论，其中自组织中的耗散结构理论提出：“一个远离平衡态势的开放系统，可以通过不断与外部环境交换物质、信息或能量，在外部的条件达到一定阈值时，就能够从原本混乱无序的初始状态转化而成一种在空间上和时间上都井然有序的新型状态。”②传统武侠电影也有着多样化的武学呈现，但不以现实为依据的、过度夸张的武学内容不仅不能够作为民族文化的代表，更消弭了传承系统（影片）与继承者（受众）之间的链式功能作用，根本无法达到传承武学文化的创作宗旨。而文侠片创作中所秉承的“写实武学原则”不仅没有剥离动作元素赋予受众的审美观感，还进一步解决了武术文化传承的无序性及引导继承者系统的可持续发展等问题。在耗散结构理论中，影片受众处于被传统武侠片所建构出的“远离平衡态势的开放系统”中，通过观影活动与文侠片所创设的语境进行着“信息交换”，当文侠片的美学系统最终建立、创作体系得以完善时，受众就能够从对武术文化的“不解”或“曲解”转化成一种意识自主與接脉自觉。这是文侠片武学文化传承的理论依据，也是其与武侠片的本质区别之一。

在当代华语电影创作群落中，徐皓峰的影视作品堪称文侠片的典范。他的文侠作品中的人物，既遵循着礼仪制度中的行为规范，又肩负着传承武侠文化的重要使命。

二  文侠片的类型建构

耶鲁大学文学评论家哈罗德·布鲁姆在《西方正典：伟大作家和不朽作品》一书中提出了“正典”这一概念，其本意在于指代艺术作品中文法的正统性与规范性。此处可借用这一概念来指代武侠电影创作观念史中那些被约定俗成且被视作正统规范的创作法则，而文侠片则作为超脱“正典”规范的“边界文本”，对传统武侠电影的创作理念和类型特征进行了重新的定义。

有别于传统的以夸张性武打动作为表现主体的武侠片，文侠片在动作场面的描写上，更注重动作的合理性与真实性;在故事情节的讲述上，更注重对传统文化和武林掌故的挖掘;在时代背景的还原上，更注重对历史原貌的尊重。文侠片虽然也以打斗场面作为卖点，但较之以往的武侠片有更为深厚的人文气息和文化内涵。文侠片并非是与武侠片完全对立的一个概念，它是武侠片创作转型之后的新形态。文侠片有着独特的侠文化内涵，片中的主人公肩负着文化传承的使命，而非武侠片中单纯的惩恶扬善或家国情怀。下文将对文侠片剧作中的类型特征进行阐述。

从类型元素的层面来说，不同于以往传统武侠片一味堆砌“武”与“侠”的类型元素，文侠片在剧作中植入了价值观的理念。价值观是类型电影的核心，而各式类型元素只是类型电影的形式，中国武侠电影遭遇发展瓶颈的原因之一便是价值观的严重缺失。为武侠电影植入类型价值理念，是武侠片成功转型为文侠片重要途径。

从故事情节的内容层面来说，文侠片较注重故事文本，这与传统武侠片忽视文本情节、故事漏洞百出相比，体现出一种明显的优势。文侠片对许多濒临失传的传统文化和武林掌故进行了深入的挖掘，彰显出深厚的文化底蕴，标榜一种现实主义创作立场。

从影片内容的叙事模式层面来说，文侠片将“数据库”理念纳入到了叙事思维之中，冲破了线性时间的束缚，从而产生了一种叙事段落的“堆积效应”。段落的堆积构成了叙事的罅隙，叙事的罅隙形塑了文侠片的美学风格。“数据库”叙事理念在徐皓峰导演的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》等片中更多地表现为留白性段落与跳跃性镜头，而在其编剧的《一代宗师》中，除了上述几点外，还表现为基于“地域视角”的“块状叙事”。

本文接下来将从价值理念、现实主义立场与叙事思维三个方面，对上述段落中所总结的文侠片类型特征进行具体辨析。

（一）文侠片类型的价值理念

现代电影理论与电影本体性研究实践在学术范畴内长久以来都存在着志趣迥异的情况，在对同一个影视文本进行探讨时，研究者往往采取较为单一的进入方式。另一方面，根深蒂固的社会态度与学术视野为电影分析提供了各式各样的刻板模式，使得学术偏见的出现成为了影视研究的常态。与上述问题相比，最引人深思之处则在于研究立场的相互排斥。在涉及电影创作过程分析与电影文本拆解时，工业体系下的类型观念与艺术体系下的作者观念往往被置于二元对立的立场而进行着非此即彼的对比。

类型电影诞生于1930年代好莱坞大制片厂制度下传送带、流水线式的电影创作模式，所以其诞生之初便被打上了产业化、商品性的标签而遭到欧洲影评人的猛烈抨击，甚至被贬斥为毫无艺术价值可言的“廉价商品”。

且不论好莱坞黄金时期的类型电影为世界影坛所贡献出的以叙事性剪辑为主要特征的影像逻辑，单就“艺术电影”与“商业电影”的称号而言，便存在难以自圆其说之处。邵牧君在《西方电影史论》一书中提到：“电影不是什么第七艺术，也不存在艺术电影。”③这种将电影完全置于艺术对立面的言论虽然激进，但却有值得思辨之处。将电影划归为艺术门类无可厚非，而它却与传统艺术相比存在着本质上的不同——电影首先是一门由光学摄制系统和洗印放映系统所组成的现代工业，其次它才是一门必须在消费市场上通过出售获利进而再投入产出的消费艺术。所以，电影的创作既离不开艺术家的创意构思、也离不开技术家以现代科技手段作为中介的拍摄模式，这也决定了纯粹意义上的艺术电影或商业电影都是不存在的。要对电影进行艺术或商业层面的考量，可以用“艺术性”或“商业性”这两个词语来进行定义。任何电影都兼具“艺术性“与“商业性”，区别在于这两种特性的比例分配。好莱坞大片以市场作为第一考量因素，更加倚重大众的审美习惯，所以商业性比重自然高于艺术性;欧洲电影在作者论的理念影响下，更注重导演个人风格特色的展现，所以艺术性比重自然高于商业性。

综上所述，类型电影并非毫无艺术价值可言，而要对其艺术价值进行分析，首先必须摒弃“类型元素”这一单一理念，并树立一种“新类型观”。

“类型元素”指的是类型电影中常见的、且为观众所熟识的视觉符号。比如西部片中的左轮手枪、快马、牛仔、酒馆;恐怖片中的古堡、黑影、怪声、鲜血;警匪片中的追车、枪火、人质、赃款……此类视觉符号由于可辨识度较高，加上观众已经养成的审美习惯，所以创作者也将相应的类型元素作为影片的商业招牌。类型元素的堆砌、对观众审美习惯的顺应以及对电影市场的一味迎合，造成了类型电影格调低下的状况，也为影评人对类型片口诛笔伐提供了理由。

“新类型观”指的是在保留类型元素的前提下，对类型片中的“价值理念”进行挖掘。徐皓峰在《刀与星辰》一书中对类型片的“价值理念”做出了解释。在他看来，“爱情片的价值理念在于相爱双方由于身份地位的差异而无法在一起;恐怖片的价值理念在于对反社会人格的批判;科幻片的价值理念在于对过度发达的科学技术的恐惧;武侠片的价值理念在于对侠义精神的颂扬……”④

通过对上述几种类型片种价值理念的分析可以看出，除了直观可见的类型元素外，类型电影还应该具备“恐惧对象”。直观可见的类型元素是影人与观众约定的视觉符码，而价值理念中的恐惧对象则是类型电影的创作思路。爱情片的恐惧对象是身份、地位的差异而产生的距离感;恐怖片的恐惧对象是反社会的人格，具体表现为狼人、吸血鬼、科学怪人等畸形个体;科幻片的恐惧对象是高端技术，具体表现为失控的机器人或秘密武器;武侠片颂扬的是侠义精神，即为当代爱国精神的折射，从反面可以据此归纳出武侠片的恐惧对象是民族英雄的缺失，这也是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问等人一再被塑造成痛击外国侵略者的民族英雄的原因。

在此基础上，可以结合主题思想总结出文侠片剧作的价值理念——对礼崩乐坏、文化失传的忧患意识——此种理念的秉承，为文侠片打上了最为鲜明的辨识标签。

礼崩乐坏指的是一种制度的失衡，而制度的建立最早可以追溯至西周时期。西周的制度由周公所创设，主要包括井田制（经济制度）、宗法制（社会制度）、封建制（政治制度）和礼乐制（文化制度）四种。而礼崩乐坏指的是礼乐文化的破坏，其结果必然会导致人们伦理道德的丧失以及人心不古、世风日下的消极局面。对这种消极局面的慨叹自古有之。《论语·阳货》有云：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏;三年不为乐，乐必崩。”⑤清朝章炳麟所著的《与简竹居书》中也有相似的感慨：“中唐以来，礼崩乐坏，狂狡有作，自己制则，而事不稽古。”⑥及至民国，军阀割据，与春秋无义战相仿，文化制度和社会秩序遭到了极大的破坏。许多鸳鸯蝴蝶派文人热衷于讴歌民国乱世中的才子佳人，借混乱时局为男欢女爱营造悲情气氛，以此来迎合部分青年人媚俗的审美意趣。而文侠片创作者却对乱世中传统文化的消亡表现出了一种强烈的忧患意识和社会责任感，正是这种忧患意识和社会责任，赋予了文侠片独特的精神氣质。文侠片将“礼崩乐坏、文化失传”作为恐惧对象，体现出一种文化忧患的危机意识。在这种危机感的驱使下，文侠角色们没有喊出武侠“我要打十个”的口号，反而将爱国行动落脚于传承文化这一实处。与狭隘的爱国主义相比，这种对民族文化精神的挖掘无疑对当下的国人更具现实意义。

文侠片剧作中的恐惧态度与忧患意识，同样可以在大卫·波德维尔的“新形式主义”研究观念中找到理论印证。“新形式主义”是大卫·波德维尔所倡导的一种针对电影艺术的研究视野或切入角度，该理论将影视作品中的影像叙事与视听风格视作一种形式体系，并通过“电影诗学”来对这一体系的构造元素进行拆解与分析。大卫·波德维尔在其专著中提到：“诗学似乎给我们提供了一个很好的工具，来探究关于作为艺术的电影的一些吸引人的问题。这种研究观念并不会使研究者对错误完全免疫，但不可否认，它确实赋予了研究者的错误一种可纠正的特性。大理论转瞬即逝，但是任何一种有着想象力的研究，不管其是否是基于诗学本身的，它只要是基于证据及论据的，都给我们留下了最好的路径去研究影视艺术、影视艺术创作者与受众、以及影视艺术在大众生活中所处的位置。”⑦

由此可见，“电影诗学”通过对影视艺术中声画关系、剪辑形式、影像风格、叙事模式、剧作结构等层面的多维度分析，而确定了影视作品被建构而成并达到某种效果所需遵循的创作原则与艺术逻辑。在此基础上，研究者透过电影符码的拼接方式对其背后所蕴含的文化意义以及深层的意识形态倾向进行分析，从而完成了影视艺术作品的深入读解。秉承着这种研究思维，不仅可以探究出影片剧作元素的构成样式，更可以挖掘出影片导演的价值理念，而后者在影视作品的艺术层级中往往起着决定性的作用。

俄国导演安德烈·塔可夫斯基和法国电影学者讓·米特里在影视艺术的价值定位上抱有相同的观念。他们认为，电影不仅仅是一个基于语言的结构体系，更是一个基于全人类情感的感觉体系，而且情感的感觉体系的建构才是语言的结构体系建构的最终目的。在人类的情感体系中，“恐惧”无疑是感情色彩极为强烈的一种构成元素，在类型电影中，“恐惧对象”的设置自然也成为了激发受众情感的关键。而文侠片中对“礼崩乐坏、文化失传”的恐惧与忧患，则进一步彰显出一种存在主义立场下的哲学思辨意义。在对这一意义进行探讨之前，首先有必要阐述电影艺术对哲学思辨开放的可能性。

在影视受众的传统认知理念中，似乎只有英格玛·伯格曼、米开朗基罗·安东尼奥尼以及安德烈·塔可夫斯基等导演所创造的一系列极具深涩哲学主题的电影才是对哲学思辨持容纳与开放态度的。不可否认，此类电影对受众的艺术感知和思考能力确实提出了一定的要求。在影视艺术的发展历程中，电影作品与人类思维的先天关联被不断地强调、印证。影视艺术对哲学思辨的容纳与开放不仅基于艺术形式本身，更立足于艺术主题的哲思化。法国哲学家吉尔·德勒兹用“运动—影像”和“时间—影像”来区分电影艺术的类别，前者强调的是图像层面的表意价值，后者强调的则是电影作品与人类思维的内在关联。人类思维在艺术作品中的彰显与时间的流逝息息相关，而这种时间的流逝则赋予了电影一种潜在的力量，这种力量足以揭示人类的价值立场、道德观念与恐惧对象。简而言之，电影艺术由于其时间本性而具备了深层思维的可能性。

存在主义哲学认为时间问题是人类生命的本质问题，而人类的恐惧在本质上是朝向未来的。文侠片创作者对“礼崩乐坏、文化失传”的恐惧所体现出的正是武学传承者与文化卫道者对未来的忧患意识。据此可以得出结论，文侠片的艺术价值不仅在于其类型元素对观众的吸引，更在于观影过程中受众对未来恐惧与忧患的体悟，这种体悟，使文侠片受众肩负起一种文化传承的使命。以徐皓峰作品为例，《倭寇的踪迹》中梁痕录对戚继光倭刀术的传承;《箭士柳白猿》中柳白猿与匡一民对箭术、枪术的传承;《师父》中郑山傲、陈识对八卦掌及咏春八斩刀法的传承;《一代宗师》中叶问与一线天对咏春拳和八极拳的传承……凡此种种，都体现了民族文化在本民族发展历程中的重要作用。

文侠片的文化不仅体现在武学上，也体现在核心价值以及民族精神上。《倭寇的踪迹》中梁痕录对信诺的践行、对理想的捍卫;《箭士柳白猿》中柳白猿对纷争的仲裁、对不公的审判;《师父》中陈识对师恩的感念、对妻徒的责任;《一代宗师》中叶问对磨难的豁达、对传灯的执著……文侠片所传递出的核心价值和民族精神，在陶冶性情、塑造身心、培育人格、重建中华民族文化自信的同时，也成为了当下中国社会核心价值体系的重要组成部分以及大国形象建构中浓墨重彩的点睛之笔。上述种种，便是对文侠片爱国情怀的隐性书写与民族文化的显性表达的印证。

“新类型观”主张挖掘类型电影的“价值理念”，而文侠片的“价值理念”体现在对礼崩乐坏、文化失传的忧患意识上。既有忧患便要采取行动挽救局面、消弭忧患，梁痕录、柳白猿、陈识、叶问等一众文侠通过他们的行动，将“礼法”“规矩”“武学”等中国民族文化中的精华部分，再现于世人面前。

（二）文侠片类型的现实主义立场

饶曙光在《现实底色与类型策略》一文中对“现实主义”的客观指向与“类型策略”的主观意味进行过这样的探讨：“现实主义作为创作手法和精神品格，与影片的题材并没有直接的关联，题材也并非决定其属性的必要条件。”⑧所以说，类型电影并不会因为其商业本性而与现实立场互不兼容。类型经验的介入往往构成对既往社会事件的一种艺术化反馈，由于这种反馈自身存在的滞后性实属必然，所以也就为创作者拓宽了在主流文化与意识形态语境中周旋的空间。既然影视作品对曾经发生的社会事件的现实主义表达带有不可避免的延后性，即使主创人员对该事件进行“完整再现”，叙事文本与现实事件两者也无法达到真正意义上的完全重合。这种矛盾使得基于真实事件的影视创作显露出一种暧昧的复杂性。

以《倭寇的踪迹》为例，影片以“梁痕录传刀”为故事主线。“武学传承”是文侠片的主题意旨，与当下社会中“弘扬民族文化”的主流价值观不谋而合;“为传承改制倭刀需打过四个巷口”的细节设定虽无据可考，但“武行立派需先踢馆打擂”的规矩则有史可查。由此可见，文侠片剧作中的现实主义并非是狭义上的“表象真实”，而是广义上的“内在真实”。文侠片中的情节内容发生在有据可考的真实的历史框架之中，其故事细节并非是对真实历史事件的记录式再现，而是对历史上可能性事件的类型转化。这种转化，仍然处于现实主义的艺术范畴之中。正如电影评论家钟惦棐所主张的那样：“现实主义在艺术上不是作为流派而存在，而是作为艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在。”⑨

除去现实主义态度之外，文化安全原则同样不容忽视。文化安全原则是类型电影的创作戒条，也是文侠片剧作必须固守的重要法则。文化安全原则除了涉及影像书写中的表层尺度之外，更深入关系到艺术作品对世道人心的社会整合功能。国学大师梁漱溟在《中国文化的命运》一书中提到：“两千多年以来，中国人养成了一种民族精神或称之为社会风尚。这种精神，分析言之，约有两点：一为向上之心强，一为相与之情厚。”⑩这种民族精神或社会风尚的体现在当今的武侠大片中愈加难觅，武侠电影创作者对故事立意的弱化以及对文化安全原则的忽视，直接导致了武侠大片艺术水准的缺失。文侠片作为新兴的动作类型片，其类型模式的定型与定性需要创作者在基于所处社会主流话语与意识形态共同编织的安全框架内进行长期的探索、调整和规范。

（三）文侠片类型的叙事思维

影视受众对故事的亲近性与依赖感不言而喻。电影艺术是迥异于美术、文学、音乐等其他艺术门类的综合性艺术，但影像叙事仍然是其赖以存在的基础。失却了故事载体，也便随之失却了视听隐喻的意义和价值。文侠片作为类型电影之一种，自然也被纳入此一艺术规律之中。作为外延的视听化信息是文侠电影的载体，它是所有内隐的指代信息的决定性因素。在叙事的基础之上释放影像符号的表意功能，是文侠电影创作者在视听层面的艺术追求。

俄罗斯媒体研究者列夫·马诺维奇在其著作《新媒体的语言》中提到：“小说，以及之后出现的电影，不仅对叙事进行着强调，更将叙事作为现代社会文化表达的主要形式。而当下的新媒体时代则为我们带来了一个与计算机密切相关的概念——数据库。许多新媒体作品并不进行故事讲述，它们摒弃了开端和结尾，甚至不论在主题或形式上，都没有一个明确的发展过程，没有将一系列元素组合成序列。恰恰相反，这些新媒体作品往往是诸多独立项目的集合，每个项目都具有着同等的重要性。”11列夫·马诺维奇提到的“新媒体思维”中对故事性的完全摒弃固然与类型电影（不论是传统类型片或是新类型片）的叙事符码相悖，但其所秉承的“数据库”论调则彰显出一种现代主义的剧作观念。这一观念打破了传统认知中的“情节”特权，从而让位于更为抽象的“内蕴”或“精神”。这种叙事思维为文侠片的剧作方式提供了一种参照可能。

传统类型片往往强调故事情节的因果逻辑，不同的事件被缝合进相对单一、直观的因果链条之中。为了赋予故事内容以现实性，因果链条中的“缝合系统”都严格遵循着受众的生活理念与社会习俗，从而达到对观者思维认知以及对文本内部现实主义的高度贴合。文侠片则在现实主义立场的抱持下，进一步将“数据库”理念纳入到了叙事思维之中，冲破了线性时间的束缚，从而产生了一种叙事段落的“堆积效应”。段落的堆积构成了敘事的罅隙，叙事的罅隙形塑了文侠片的美学风格。“数据库”叙事理念在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》中更多地表现为留白性段落与跳跃性镜头，而在《一代宗师》中，除了上述几点外，还表现为基于“地域视角”的“块状叙事”。

“块状叙事”指的是具有数字媒体技术、计算机技术和网络技术特点的一种叙事方式，表现出非连续性、非级序、线索交错、多重轨迹、平行发展、相互影响等特点。“块状叙事”以角色、主题或地域场景为中心来结构故事细部，而舍弃了单一角色行为逻辑与行动轨迹的创设。单一角色的行为逻辑与行动轨迹其实是一种社会程式化的认知，这与传统类型符码的本质意义相契合。这种行为逻辑与行动轨迹使得故事更为通俗直观，但却以牺牲了艺术的陌生感与感染力为代价。“块状叙事”刻意忽视了传统叙事中的因果逻辑与平面意义，由于它打破了时间的线性本质，而赋予了故事空间以多重维度，事件与事件之间也由此呈现出一种并列的超链接关系。《一代宗师》中“佛山金楼——西北火车——东北宫家大宅——香港大南”这一基于地域更迭的叙事视角的切换，便可看作是这一超链接关系的建构逻辑或存在依据。

“数据库问题的研究者们应该去学习电影的本质。实际上，电影艺术自身早已存在着与数据库和传统叙事的交叉口，我们可以将电影拍摄时的素材整合视为一种数据库的构建，这是因为电影的拍摄流程往往不是按照电影中故事情节的发展顺序进行的，而是由电影创作的过程决定的。剪辑时，剪辑师将数据库建构为电影故事，这本身就是一个收集整合的过程。通过一部影片所有可能构成的概念空间创造出独一无二的轨道。”12从上述列夫·马诺维奇的论调中不难看出，每一位电影创作者在每一部影视作品中都与“数据库”叙事思维产生着紧密的关联，但文侠片创作者却是其中有意为之的小众个体。段落留白、镜头跳跃与块状叙事是“数据库”叙事思维的具体表征，它们丰富了文侠片的剧作模式，成为了文侠片剧作符码的重要组成部分，彰显出文侠片独特的类型特征。

结  语

文侠片的理论建构为中国类型电影创作格局的拓宽提供了一种策略，更肩负起了挖掘、传播民族特色文化的重要使命。中华民族的本土文化有着深厚的底蕴和独特的魅力，在西方文化思潮风头正盛的当下，保持中华文化的独立姿态，便成为了每一位国人不可推卸的重责大任。中国电影的创作不能仅仅注重观众的审美愉悦，电影创作者更应该具备传播核心价值、弘扬民族文化的艺术自觉。文侠片的创作并非康庄坦途，其繁荣发展更需要无数电影主创人员的共同努力。在不远的将来，文侠片或可作为中国民族文化的引领者于世界影坛再现武侠片的旧日风姿，这一憧憬值得国人赋予深切的期待。

注释：

①贾磊磊：《中国武侠电影的历史命名与类型演变》，《电影艺术》2017年第5期。

②冯俏丹：《传统武术继承者系统可持续发展研究——基于耗散结构的理论视角》，《武术研究》2020年第5期。

③邵牧君：《西方电影史论》，高等教育出版社2005年版，第87页。

④徐皓峰：《刀与星辰》，世界图书出版公司2012年版，第11-12页。

⑤黄震云：《关于中国礼乐制度的创立与“礼崩乐坏”》，《乐府学》2015年第1期。

⑥刘万华：《明末清初实践礼学发微》，《商丘师范学院学报》2014年第8期。

⑦[美]大卫·波德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社2010年版，第75页。

⑧饶曙光：《现实底色与类型策略》，《当代电影》2018年第6期。

⑨钟惦棐：《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第618页。

⑩梁漱溟：《中国文化的命运》，中信出版社2010年版，第57页。

1112[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，贵州人民出版社2020年版，第11页，第204页。

（作者单位：王昊阳，福建师范大学传播学院、福建技术师范学院;通讯作者：周星，北京师范大学艺术传媒学院、四川师范大学）

责任编辑：周珉佳