美在契合：一种动态的美学观点

2016-02-19王成功

现代传播-中国传媒大学学报 2016年5期

关键词：愉悦

■ 张　晶　王成功

美在契合：一种动态的美学观点

■ 张晶王成功

【内容摘要】“美在契合”是以“契合”作为立足点与突破口，从本源论的角度解析在具体审美活动中，美产生的机制及其状态，即美在于具体情境下审美主体与审美客体相碰撞时产生的愉悦。其逻辑起点在于美是审美主体与审美客体在某一具体的审美情境中，审美客体对审美主体的激发触动，使人的本质力量得到确证时审美主体的状态。“如其所存而显之”，审美客体在具体的审美情境中与审美主体相互碰撞出火花，即愉悦感，为美。在产生美的活动过程中，有三个必要因素，即审美客体、审美主体、具体情境，必然会获得愉悦的审美效果。其中贯穿着对新兴的影视艺术的讨论，可以看出“美在契合”的实际应用价值。

【关键词】美在契合；审美主体；审美客体；具体情境；愉悦

朱光潜先生在《论美是主观与客观的统一》一文中论到:“如果把‘美'下一个定义，我们可以说，美是客观方面某些事物、性质与形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”①我们可以看出，朱光潜先生在论述美的本质这一问题时突出了美的主客体双方的相互交融的互动关系。从历史的角度看，朱光潜先生是在50年代美学大讨论这一背景下提出这一命题，在静态的条件下，将美放置在意识形态与上层建筑的哲学体系中讨论美的本质，得出美是主观与客观统一的结果。

而在具体的审美活动中，美是审美主体与审美客体两者之间相互作用的结果，是由审美主体与审美客体两者在契合状态下完成最终的统一，也就是说审美客体的某一属性在具体的审美情境之中契合审美主体的某种需要，并且审美主体在这种属性的激发之下看到审美客体生命的力度与温度，产生愉悦感，而使人的本质力量得到确证。总之，美的产生，是审美主体与审美客体之间于二者相契合的氛围中，产生的审美火花。美的产生是一个动态的过程，只有在一次次具体的审美活动中，审美主客体不断擦出火花，美才得以无限延续。

初看起来，似乎笔者与朱光潜先生都是在谈美的主客体统一问题，但其中还是有差别的。其一，朱光潜先生谈的是美的本体论问题，也就是美是什么的问题，笔者则尝试从本源论的角度探讨美存在于何处；其二，朱光潜先生讲的是物我两忘的同一，是审美主客体之间的关系；笔者欲谈审美客体在何种条件下可以激发审美主体的美感，进而谈论美产生的条件；其三，朱光潜在肯定美的存在后静止地分析作为审美主客体之间同一后作为结果的美，笔者也是充分肯定美的存在，从而解析的是具体情境下美的产生的动态机制。总之，“美是主客体的统一”强调的是两者间的物我两忘相“交融”的结果，而“美在契合”重在论述审美主客体在具体情境下，两者间的激发与感应、触动与感兴的互动过程。

一、“美在契合”命题的限定

“契合”是日常生活中一个常见的词，意指符合和意气相投。可以指人与物之间情境的相符合，如“相看两不厌，惟有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）；也可以指人与人之间的意气相投，如“死生契阔，与子成说”（《诗经·邶风·击鼓》）；在审美领域可以是观赏对象时的适宜与愉悦。例如观赏一部电视剧或电影作品，就是在进行一次审美活动。在这种审美活动中，我们会得出一定的审美评价，认为电影电视作品好看或不好看，也就是美学上讲的在观赏的过程中是否有愉悦感。具体而言，在观赏者的的世界里，符合他们的审美观，可以引起各自的愉悦感的电影电视作品就是“美”的作品。这种愉悦感正是观赏主体与作品之间达成的契合引起的，其后的根本原因在于各自美的特质间的契合。

“契合”虽是联合型复合式的合成词，但落脚点在“合”上。首先，“契”在《说文解字》中解释为“契，大约也，从大从。易曰后代圣人易之以书契。”②马瑞辰在《毛诗传笺通释》释“契”字为:“契当读如契合之契，阔当读如疏阔之阔。……契阔与‘死生'相对成文，犹云合离聚散耳。孙奕示儿编云:‘契，合也。阔，离也。谓死生离合，与汝成誓言矣。'与予说正同。”③由此可见，契可以释为合，其意思可以解释为限制，使不越出范围，作“投合”之义。“合”在《说文解字》解释为“合口也。从亼从口”。④段注曰:“亼口也。各本亼作合，误。此以其形释其义也。三口相同是为合，十口相传是为古，引伸为凡会合之偁。”⑤“三口相同是为合”可以解释为多样性的统一，“合”即主体与客体之间的相符合、相契合。美在契合，即审美客体在具体的审美情境中契合审美主体的某种目的或某种心境，而这种契合是无目的的、合目的性。审美主体在审美活动中欣赏审美客体并没有提前预设一个目的，但是在具体的情境中发生了审美效应，获得了审美愉悦。就如康德所论述那样，“美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”⑥。美的艺术意境，契合了审美主体陶冶性灵的诉求，从而在更高的层面上，获得某种社会效益。

中国古典美学最为看重“合”的自然审美观，如“以天合天”“天人合一”等。对中国古典美学具有重大影响的《庄子》，就是以“合”为代表的自然审美观为旨归。“当是时也，无公朝，其巧专而外滑消。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！”⑦梓庆削木为鐻，可以达到“鐻成，见者惊犹鬼神”的原因就在于主体与客体达到了“以天合天”的契合度。梓庆经历了观察山林习性的过程，在削木为鐻的过程中自觉的运用观察的结果，在“心斋坐忘”的心境之中，以成契合之势。在审美活动中，审美客体由于具体机缘，契合了审美主体的审美心境，以获得“畅神”的审美愉悦感，即获得了美感。南朝宋时的宗炳在这方面就有所论述:“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。……圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”⑧在审美观照中，目之所见之物与心之所思之物间的契合即为“应目会心”，在这种契合环境之中，审美主体就获得了“畅神”的审美愉悦感。

西方美学家也较早就提出了相应的“契合”之说。古希腊哲学大师普洛丁在他的论著中提出了“契合”的观点。“如果一个人观照到这种神，在愿望使自己和神契合为一体之中，他会感受到什么样强烈的爱慕和希冀，会怎样地惊喜交集！凡是还没有观照神的人，可以与向往善一样去向往他，但是凡是已经观照到神的人，就会为着他的美而热爱他，充满着狂热和狂喜，以一种真正的爱和热烈的希冀去爱他，就会耻笑一切其它形式的爱，鄙视过去那些潜称美的事物。”⑨黑格尔也有相关的论述:“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空的肃穆而庄严的气象就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。我们甚至于说动物美，如果它们现出某一种灵魂的表现，和人的特性有一种契合，例如勇敢、强壮、敏捷、和蔼之类。从一方面看，这种固然是对象所固有的，见出动物生活的一方面，而从另一方面看，这种表现却联系到人的观念和人所特有的心情。”⑩伊格尔顿在评价康德的美学体系之时，就谈到:“康德的美学带有某种神秘色彩，他认为心灵与世界之间有一种难以言传的默契，相辅相成，从而构成了所有特殊的认识活动的基础。”⑪同样，在评价海德格尔的时候，说:“‘在'寻求着它的‘此' :与黑格尔的理念极为相似的是存在出于其内在的需要而要与其他事物相契合，人类就为这种可能发生的契合提供了一个方便的场所，使存在这个‘空旷的场所'中得到了部分的显现。”⑫

审美主客体间的契合是美产生的客观条件。总之，“美在契合”的逻辑起点在于美是审美客体触动审美主体，审美主体自觉感兴于审美客体双向互动的具体审美活动中审美主体产生的愉悦感。也就是说，美来自于审美主体与审美客体在这具体的审美情境下由于人的本质力量得到确证而相互碰撞后产生的火花。在契合的审美情境下，有三个必要因素，即审美客体、审美主体、具体情境，必然会产生一个审美效果，即愉悦。

艺术形式总是同一定的生产力水平相适应，艺术的产生和发展不可能脱离科学技术及相应的实践的影响，科技的革新必然影响艺术的存在乃至改变艺术观念。当技术发展到新的时代，艺术传播媒介的更新换代必然引起艺术形式的变化。影视艺术成为当下最为普遍化和最为人所接受的艺术形式，便是源于科技与互联网技术的支撑。但是涉及到艺术本质、美的本质的时候，技术的革新与意识的流变之间的关系就不再那么明显。影视艺术，其外在形式和传播状态都十分契合当今的技术水平，也契合当下技术水平影响下的受众的接受水平和对美的认知。从契合的角度，即在具体的观影状态下，在审视观影主体的心理状态的视角下关照影视艺术，不失为一种新的思路。

二、“美在契合”的理论分析

1.审美契合的激发者

审美客体的存在是审美活动最重要的因素之一。审美客体是整个审美活动的对象，审美客体可以是人，也可以是物，也可以是情，并且任何审美活动都会有一个或多个审美客体。存在于世间的任何事物都可以作为认识的对象，但是并不一定可以成为审美的对象。成为审美客体的前提就是可以与审美主体相契合，在契合的氛围之下，审美主体才能发现并欣赏审美客体的美。

主体在实践中不断遇到各种客体，这些客体让主体寻找到本质力量确证的点。在审美活动中，审美主体与审美客体在契合的情境下，审美客体才能成为审美主体的本质力量的确证。“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化之独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在方式。因此，人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”⑬审美主体在大千世界会遇到无数的审美客体，不是每一个审美客体都可以成为审美主体本质力量确证的对象，这还“取决于对象性质以及与其相适应的本质力量的性质”，也就是说审美客体需要与审美主体相契合，才会成为人的本质力量确证的要点。正是由于审美客体的激发，审美主体才能在审美客体中寻找到自己生命的意义与力度，最终认识自己。

在自然界，自然美是最直接的审美对象，也是最为直接的人的本质力量确证的对象。自然美依旧需要在审美主体与审美客体相契合的情境下，感发人的情感，才能使人获得美的愉悦感。从前文黑格尔的思索中便可见一斑。

在艺术领域，其审美客体的美的特质也是如此。影视艺术作品的制作过程是主创人员的本质力量的对象化过程，同时也是创造审美客体、寻找主客体间契合点的过程，而其观赏过程则是审美主体本质力量的对象化过程。艺术家在日常生活中不断寻找创作的素材，观察普通人的日常起居与喜怒哀乐，就是在寻找“人同此心，心同此理”的审美共通感，在更加多元化的文化现状里，为其创作的艺术作品寻求符合主客体间达成共识的契合点。欣赏这样的艺术作品就是在解码艺术作品中蕴含的美的契合点。

对象成了他自身本质力量的确证，主体在审视对象的同时，也是在审视自己，是自我内在情感、精神气质与灵思智慧在客体上的投射。但是，客体是客观存在的客体，“如其所存而显之”，若要成为审美主体所欣赏的审美客体，那其必然要与审美主体相契合。“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔。‘王在灵囿，麀鹿攸伏；王在灵沼，于牣鱼跃。'王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”⑭自然界的景物没有隐藏自己的状态，将自己的颜色、形态、气味都毫无保留地开放，为人欣赏。若审美主体与审美客体之间没有契合的机缘存在，审美主体也就没有办法欣赏审美对象的美，只能“无能取者不知有尔”。但是无心之物与无意之人，二者适然相遇，在恰当的契机之下，审美客体契合了审美主体的审美心态，美便“人可取而得”。王夫之在《诗广传》中评《诗经·豳风·东山》时，更进一步地说明了美是审美主体与审美客体在具体情境下相互契合的产物。其云:“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。”⑮造化与内心不谋而相契合，随遇而兴，审美主体由于审美对象的感发而产生了美感效应，也就产生了美。我们从船山先生的论述中，可以看到古典诗词中美源自于“情”（审美主体）、“境”（审美客体）契合而产生的审美意象（美）。诗学如此，影视艺术亦如此。当影视艺术作品制作完成之后，其制作者在传播过程中的发言权就微乎其微了，即使创作者在创作之前将其创作的意识与思路灌注到作品之中，但是作品完成后就是“如其所存而显之”的审美客体了。其之所以能称为美的或丑的，取决于已创作完成的影视艺术作品是否契合审美主体的灵思智慧，也就是王夫之所说的“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉”。

审美客体，是整个审美活动的第一个前提因素，充盈于社会生活的方方面面。审美客体是自行锁闭的大地，在契合的情境之下，等待着审美主体的解蔽，而获得敞亮与价值生成。这种契合具有两层价值与意义，一方面审美客体是否具有与审美主体之间的契合点，这决定了创作出来的艺术作品的隐含的受众，也在很大程度上决定了一部艺术作品被接受的程度；另一方面，就涉及到了作为审美主体的观赏者的审美素养。审美主体的个人审美素养在某种意义上说，是能否投合到艺术作品的契合点，这也就自然的引入到了作为契合感兴主体的审美主体的讨论。

2.审美契合的感兴主体

审美主体的存在也是审美活动最重要的因素之一，任何审美活动都会有一个或多个审美主体。审美主体是人，也仅仅只能是人。在马克思看来所谓美或审美问题从根本上是作为审美主体的人的问题，因为只有人才有意识。人的审美活动是一种生活活动，是人类特有的一种有意识的活动，当然只有人才可以生活在审美活动之中，具有审美的能力，而动物仅仅依靠本能、无意识，对自然被动的适应。人类在审美活动中，事先可以没有目的，但是在进行中一定是有着自觉的意识的生命活动，可以说，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”⑯。

在上文论述“对象如何对他说来成为他的对象”时，我们认为这取决于对象的性质，但另一方面取决于与这种对象性质相适应的“本质力量”，即审美主体所具有的能力。审美主体在审美活动中处于主体地位，除了审美客体具备某些不得不存在的美的因素以引起审美主体的契合之情之外，审美主体也需要拥有自己的审美鉴赏能力。这样，主客体之间的契合才可以实现。如果一个人没有审美想象力和审美情趣等审美意识，即使是最美的艺术品摆在面前，他也只会对其视而不见。这也是为什么同样一件艺术品摆在艺术馆，络绎不绝的游客中只有一部分会驻足观看、赞叹不已，而有一部分观众不能理解其中的美，不能与其产生契合。我们在日常生活的经验中可以感知到审美主体所具有的审美能力是不断变化的，我们会在某一阶段认为某一物是美的，但同样一物在若干年后就会被视作为丑的。这跟审美主体不断发展变化着的生活实践所形成的世界观、价值观，也就是审美主体在长期的社会生活中形成的审美趣味、情感倾向、人生追求有关，也与审美主体当时的具体性情、知识修养、审美素养有关，也与审美主体的特定生理机制，即审美主体的性别、年龄、气质类别等生理特质有关。就像伊格尔顿所说的那样:“‘我们的'荷马并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代出于自己的目的创造了‘不同的'荷马和莎士比亚，并在这些作品中找出一些成分而加以重视或贬斥，尽管这些因素并不一定相同。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写'，即使仅仅是无意识地改写。的确，任何作品的阅读同时都是一种改写。没有任何一部作品，也没有任何一种关于这部作品的流行评价，可以被直截了当地传给新的人群而在其过程中不发生改变，虽然这种改变几乎是不被察觉的；这也就是为什么说被当做文学的乃是一个极不稳定的东西的原因之一。”⑰

从另外一个层面讲，在审美活动中，审美主体自身的素养直接影响到审美契合的产生。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”⑱马克思在这里，将人的主体性提了出来，也就是说作为审美主体的人，需要以一定的审美能力为基础，即“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，才可以在审美契合中获得审美愉悦。

审美主体在整个审美活动中处于主体性位置，如柳宗元所说:“美不自美，因人而彰”。即审美客体由于自身的属性，唤起人的美感，从而获得审美愉悦。因为审美客体是客观存在物，形成之后就“如其所存而显之”，不会在审美主体的欣赏中而改变。审美主体在自己的审美观念的指导之下，对审美客体进行某种艺术化的想象，赋予审美客体某些美的或者丑的属性。当然，审美客体的某些属性，例如整齐、和谐、匀称等，本身就契合审美主体的审美习惯，更易为人欣赏。“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。要想寻求实在的美或实在的丑，就像想要确定实在的甜与实在的苦一样，是一种徒劳无益的探讨。……虽然美和丑还有甚于甜和苦，不是事物的性质，而是完全属于感觉，但同时也须承认:事物确有某些属性，是由自然安排得恰适合于产生那些特殊感觉的。”⑲

正如休谟所论述的那样，美，乃至美感的产生，源自于审美客体的某些属性契合了审美主体的心境，在审美主体与审美客体相遇的一刹那便激起了审美愉悦的火花。美是一个特别的审美客体契合一个特别的审美主体的心理构造和性情，激起审美主体的内在的愉悦，使得审美主体在当下的情境之中获得愉快的情感。在电影院里观赏一部艺术价值很高和社会内容很完满的电影时，我们的个人情感情绪会随着电影情节的波动而波动，会为电影里主人公的命运而感到忧虑或兴奋，仿佛此刻的我与电影里的人物休戚与共，成为命运共同体。如同其他艺术，影视艺术也是对生活的一种反映，其中凝结着与人息息相关的种种社会脉动。在这些丰富的文化景观里，我们可以发现审美主体对于影视艺术作品的感知是不同的，同一个时间段里的同一场次的观赏者在看完电影后出来时的情绪是不同的。也就是说，一定的审美客体反映出来的客观审美属性是相同的，但是作为审美感兴主体的人，其接受和反映并不相同，激起审美主体的内在的愉悦感不同，这就说明审美主体在美的生成过程中占据了主体地位。

3.审美主客体在具体情境中相契合

审美主体与审美客体构成了审美活动的两个最为重要的基本要素，任何审美活动都是审美主体与审美客体之间相互依存的运动过程，两者之间互为条件，无法独立存在。马克思在论述审美主客体之间的关系时，道出了两者之间的互为条件和相互依赖的关系:“我们知道，只有当对象对人说来成为属人的对象，或者说成为对象化了的人，人才不致在自己的对象里面丧失自身。而只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己来说成为社会的存在物，而社会对人说来成为这个对象的本质，这种情况才是可能的。”⑳我们将审美主体与审美客体分别论述之，这只是行文的权宜之计，因为根本就不会存在抽象的单个的审美主体或者单个的审美客体。当然，具体情境的存在是审美主体与审美客体间产生契合的必要的外部条件。从实际意义上讲，完整的审美活动，包括审美主体、审美客体和审美主体与审美客体相互碰撞时的具体情境。具体情境是审美主体与审美客体产生契合之所以可能并且具有现实性的根本条件。我们只有在具体情境之中讨论审美主体与审美客体发生契合的情况，才能真正把握住审美主体与审美客体以及它们之间产生的审美效应的真实特性。

审美活动中的具体情境是审美主体与审美客体之间产生契合的重要外部条件。一个合适的情境，是产生理想的审美效果的一个必要前提。我们在安静的剧院欣赏歌剧之时，更能觉察到歌剧本身艺术的成分，更能觉察到其中的美。同样一部歌剧放置在喧嚣的街头演出，其中的艺术成分并没有减少，但是可以获得的审美效应却会大打折扣。同样，在电影院观看电影时，其视听效果和观影氛围比独自一人在电脑面前观赏电影时的效果会好很多，两者的审美效应也不尽相同。“我们现在再回到物体美是什么的问题。首先它是第一眼就可以感觉到的一种特质，心灵凭理性断定它美，认识它、欢迎它，仿佛和它很相契。但是心灵如果得到丑的印象，就会退缩畏避，拒绝接受它，把它看作是异己的，不能相投的。”㉑在普洛丁的讨论中，我们得知物体的美就是审美主体与审美客体相遇的第一眼就产生的相契合。这“第一眼”所产生的审美主体与审美客体之间由契合而生的美之火花，其前提就是具体情境。在安宁的观影条件下，欣赏《德州巴黎》《山河故人》舒缓的叙事；相对嘈杂的环境，或者影片本身就创造出了嘈杂的环境下，可以观赏《钢铁侠》《速度与激情》里火爆的情节；观赏的情境如果相反的话，其中的美学效应会有所折扣。

将审美主体与审美客体放置到整个社会生活与文化生活中进行考察，会发现审美主客体之间的关系受到了具体的审美情境制约。“人类的生态和自然环境为文化的形成提供物质基础，文化正是这一过程的历史凝聚。这个历史过程导致选择性的产生，而选择性本身正来自于人类本性和自然环境的内蕴潜力，并受到生物学和自然性质的限制。纯粹的文化形态都具有传统的要素和随意性的要素，它们在某种程度上都由历史的偶然事变造成——既包括内部事件的偶发也包括与其他民族的接触。”㉒在漫长的历史凝聚过程中，在人类形态、自然环境等物质基础之上，人类形成了个人的选择观。这种选择观是美在契合的基础，是作为主体的人在审美活动中判定美丑的基础。审美主客体间达到相互契合的状态并不是简单的主客体间的关系，还需要外部环境的支撑。

审美主体与审美客体构成的审美关系并不是稳定的，是随着具体情境的改变而有所变化的。在当时的审美活动中，审美主体从审美客体那里获得的因契合而产生的愉悦感，只存在于当时双方构建的审美活动的具体情境之中。审美活动是在具体的情境之中完成的。荀子在谈论到审美心境问题时，充分地肯定心境在审美活动中的重要作用:“心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻煖平簟而体不知其安。故向万物之美而不能嗛也，假而得问而嗛之，则不能离也。故向万物之美而盛忧，兼万物之利而盛害。”㉓一个人在忧恐惊惧的心境之下，即使吃着美味的事物、听着优美的音乐、穿着漂亮的衣服也不能感觉到美的存在。所以说，审美心境是审美主体与审美客体产生契合的重要条件。没有一个良好的审美情境，是没有办法获得美感和美的享受。

黑格尔认识到，“艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的确是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融为一体才行”㉔。审美活动中，审美主客体间在生气灌注的具体情境中，作为审美客体的“普遍的东西”与作为审美主体的“心境和情感”契合为一体中产生审美效应。在黑格尔的论述中，我们可以觉察到，审美主体与审美客体的契合不仅存在于欣赏美的过程中，同时也存在于创造美的过程中，是审美客体在生气之中与审美主体的心境与情感契合为一体，并且发生了美感效应。

4.审美契合中获得愉悦感

审美主客体在具体情境之中达到了契合的状态，那么这种状态最终会达到什么样的美感效应呢？答案肯定是审美主体在契合的情境下由于审美客体的刺激而产生的愉悦之感。滕守尧先生在《审美心理描述》中谈到审美快乐的来源时，就谈到了“审美快乐的产生需要有两个基本前提，一是主体的审美需要，可通过审美前主体内部总体紧张力的状态作出描述；二是类生命的审美对象的刺激作用。每当主体克服重重干扰与类生命的审美对象本身的图式发生同构或契合时，内在紧张力便幻变出与审美对象同形的动态图式，有了确定的方向性和动态的奋求过程，愉快便随之产生”㉕。从上可知，在一个完整的审美活动中，审美主体有审美的需要，审美客体对审美主体有刺激作用，以引起审美契合，而内在紧张力和动态的奋求过程是外在的具体的情境之一，当这三者都具备的时候，审美愉悦便自然而然地产生了。

同样，朱光潜先生指出了审美主客体在契合的状态下，会获得审美愉悦。“就美学意义的美来说，自然美不只是引起生理快感的，而主要地是引起意识形态共鸣的。我们觉得某个自然物美时，那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象（物乙）。例如红色作为一种强烈的刺激，适合生理要求，可以引起单纯的快感。但是红色的强烈旺盛可以使人感到它是生命和热情的表现，这生命和热情表示出主观方面的态度和理想，换句话说，契合了主观方面的意识形态，由此所得的快感便是美感了。”㉖视听语言是电影电视艺术观赏者直接感受到的外观，在直接的画面、音乐和语言的冲击下，审美主体更易获得愉悦之感，从而意味着在审美活动中审美客体、审美主体与具体情境三者间是密不可分的统一体，三者统一于它们共同达成的契合点，当三者处在这一契合点上时，作为审美效应的审美愉悦就油然自生。

美的效应是愉悦，从古希腊开始就是老生常谈的话题。古希腊唯物主义思想的代表人物德谟克利特就将人的快乐归结为对美的作品的瞻仰，“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”㉗。而康德在审美愉悦方面的论述，是很典型的，他从逻辑的量的范畴这一契机总结出来对美的说明——“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”㉘。“美是无一切利害关系的愉快的对象。因为人自觉到对那愉快的对象在他是无任何利害关系时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据。”㉙从康德的论述中可以看出在审美状态下，美的效应即为愉悦。

日常的生活经验告诉我们，对事物进行审视时，处在契合的状态下，会使得自身本质力量得到确证，使得审美主体处于一种欣喜与轻松的愉悦状态之中，寻找到了生命的印记。而丑的事物会引起厌恶之情，不能唤起审美主体的契合之感，紧张与恐惧会伴随着整个过程。“美的定义在于一切在感官上产生愉悦印象的东西；一样令人愉快的东西，尽管它只使一个人愉快，尽管它在全人类面前，显得十分丑，但它有正当理由应该被得到愉快印象的人称为美。因为这个东西满足了美的定义。……而这些美，尽管各不相同，只要遇到在感觉上获得愉快的人，便都有权接受他们的赞美了。”㉚从库申的观点中可以看出，审美愉悦是整个审美活动自然而然的结果，是审美主体遇到审美客体之时，由于审美主客体之间的契合而发出的由衷的赞美。审美愉悦并不是一种刻意的安排，就像契合不是一种刻意的安排一样，是自然而然的“如其所存而显之”。在审美活动中，正是因为作为审美主体的“情”与作为审美客体的“景”之间自然相契合而升华为美的意境，才能获得审美愉悦。

这种美感效应判定的一个基础就是契合的程度，审美主客体间愈是契合，那么审美客体就愈是被视为是美的，这种美感效应持续的时间就越长。审美客体是否契合审美主体的需要是审美客体美不美的标准，而在多大程度上契合了审美主体的需要，则决定了审美客体美的程度。

三、结语

美在契合，解决的是美产生的具体情境问题，但最终还是要解决美的本质的问题。我们将美限定在抽象的哲学层面进行形而上的逻辑推演是美学的一个方面，将美放置于审美主体与审美客体在具体情境之中寻求美的产生的具体机制也是一方面。犹如伽达默尔所说“如半片信物一样的个别的、特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望，或者说，为了补全整体而被寻找的始终是作为它的生命片段的另一部分。我觉得，艺术的这种‘意义'，并不像晚期资本主义的文化宗教的意义那样，受社会的特殊条件的束缚。美的经验，特别是在艺术的意义上的美的经验，是对一种有可能恢复的永恒的秩序的呼唤”㉛。美学所要寻求的还是对永恒秩序的呼唤，为人寻找到一片诗意的大地，为这片大地寻找到持续存在的理由。就具体层面来说，也是为文学艺术提供一种新的思考点。正是“个别的、特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望”，在一次又一次的与审美客体产生契合的过程中，审美主体才不断发觉自己生命的片段。审美契合在一定程度上解答了现实世界里美存在于何方，为寻求永恒秩序提出了一种思路。同时，也期待为影视艺术的创作、传播与接受提供一种新的启发！

注释：

①㉖朱光潜:《论美是主观与客观的统一》，《哲学研究》，1957年第4期。

②④ （汉）许慎:《说文解字》，中华书局1963年版，第213、108页。

③ （清）马瑞辰:《毛诗传笺通释》，中华书局1989年版，第121页。

⑤ （清）段玉裁:《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第222页。

⑥ ［德］康德:《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆1964年版，第151页。

⑦ （战国）庄子著，（清）王先谦、刘武撰:《庄子集解庄子集解内篇补正》，中华书局1987年版，第200页。

⑧ （南朝·宋）宗炳、王微:《画山水序·叙画》，人民美术出版社1985年版，第9页。

⑨ ［古希腊］普洛丁:《论美》，载北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第62页。

⑩ ［德］黑格尔:《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第170页。

⑪⑫ ［英］伊格尔顿:《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第288、297页。

⑬⑯⑱⑳ ［德］马克思:《1844年经济学-哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第78-79、50、79、78页。