从廉希宪到偰玉立：元代畏兀儿词的汉化轨迹

2016-02-19蔡龙威李晶晶

西北民族大学学报（哲学社会科学版） 2016年4期

关键词：汉化元代

蔡龙威，李晶晶

(1.吉林大学文学院，吉林长春 130012；2.哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150025)

从廉希宪到偰玉立：元代畏兀儿词的汉化轨迹

蔡龙威1，李晶晶2

(1.吉林大学文学院，吉林长春 130012；2.哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150025)

[摘要]畏兀儿文人在元代政治文化生活中占有重要地位，其流传词作更属精品，较为契合地体现了时代特征与民族汉化演变规律。与同时期的汉族著名词人相比，元初廉希宪词作豪迈，胸怀广阔，民族色彩浓郁；元代中期薛昂夫和贯云石的词作汉化程度很深，他们或援曲法入词，或婉约豪放并用，或运用典故等；元代后期偰玉立之词作与其诗歌一样，反映官场黑暗和官员昏庸，抒发归隐之意，风格飘逸自然，汉化程度达到最高。深入研究畏兀儿词人词作，对了解和把握我国古代少数民族文人的汉化特点和过程具有重要意义。

[关键词]元代；畏兀儿；词；汉化

一、引言

畏兀儿是蒙元时代极为重要的少数民族之一。原为漠北回鹘汗国，后于9世纪中叶分裂为高昌回鹘和喀喇汗等四个分支。其中，高昌回鹘汗国被称为“畏兀儿”，喀喇汗王朝被称为“回回”。因此，若从精确的意义上讲，畏兀儿“仅指高昌回鹘人的后裔，从广义上讲，该词指的是高昌回鹘以及居住于原喀喇汗王朝境内及河西走廊的回鹘遗民，同时也包括蒙元时代迁往内地的回鹘人”[1]。元初“略定西北诸国。回鹘最强最先附。遂诏其主亦都护第五子。与诸皇子约为兄弟。宠异冠诸国。自是有一才一艺者。毕效于朝。”[2]元人程钜夫说：“太祖时，国字未立，凡诏诰典祀，军国期会，皆用辉和尔(畏兀儿)书。”[3]可见，以畏兀儿为代表的西域少数民族在元代政治及文化生活中所具有的重要地位。

另一方面，从词体自身的演进上看，词作为一种文学样式，在经历了宋代之辉煌后，到了元代进入了沉寂期。然而这样的消沉却是一种无声的酝酿，这种酝酿将新的因子带入词体。进而，从表面上看，这种文体虽然仍是词体，但内涵却有了较大变化。具体来说，词体演进至元代，词与音乐之间原本紧密的关联开始变得松动，由唐宋时期的按曲谱填词变为按词谱填词。由此一来，一方面元代文人作词无须再按曲谱来严格填词，另一方面只须按前人成作名作，依照模仿填词即可。“又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至四字[沁园春]、五字[水调]、七字[鹧鸪天][步蟾宫]，拊几击缶，同声附和，如梵呗、如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊娼，面称好而背窃笑，是岂足与言词哉！”[4]伴随着作词标准及难度的降低，元代文人作词的门槛也必然会有所降低，进而，元代文人词作之数量可以想见亦不会少！据唐圭璋《全宋词》，共计词家1 330人，词作19 900余首，平均每个词人词作近15首；而其《全金元词》中，共收入元代词人218名，词作3 721首，平均每个词人词作数量为约为17首。因而，从平均数上来说，元代词人之词作数量不可谓不多！因此，若言元词之水准较宋词为低应属不刊之论，然若论元词数量亦少则为之不确。而畏兀儿文人在整个元代文人中，人数所占比例不小，且文学素养和文化水平较高，在诗歌、曲艺、书法和绘画上均取得了较高的成就。

综上言之，畏兀儿词人在当时之创作亦不会少，只是由于诸种缘由，很多畏兀儿词人的词作消失散佚了，故此，吾辈今见元代词人作品甚少，而元畏兀儿族词人之词作数量就更少了。但这并不妨碍我们从廉希宪等少数畏兀儿族词人身上管窥畏兀儿词人群体之创作风貌。本文分别以元代早中晚三个历史时期的汉族著名词人词作为基准，与相应时期的以廉希宪、薛昂夫、贯云石和楔玉立为代表的元代畏兀儿词人的词作相对照，进而探得我国古代少数民族在文化上，由浅入深、由部分到整体、由拒斥到接纳的汉化轨迹。

二、豪迈爽朗的廉希宪词

在元代初期，占据文坛主体的汉族文人们用诗词来表达亡国之痛与故国之思。如著名汉族文人杨奂《次答伯直侍郎》：“泊泊何时定，飘飘着处乡。音书黄耳绝，兄弟白眉良，晚景情偏重，凉宵语更长。书游零落尽，别后宾难忘。”作品基调苍凉悲怆，既有背井离乡和被迫入朝为官的自怜和自伤，又有与家乡永隔的彷徨与无奈，哀叹落寞之情充溢心田。

在满眼哀鸣悲怆的氛围下，廉希宪的出现，使得词坛显得有些不同，也显示了元初少数民族坚持固有民族特征，拒斥汉化的努力。廉希宪(1230年—1280年)，字善甫，畏兀儿族。其虽为元代少数民族，但由于受家学渊源影响，自幼便酷爱儒家经史，《元朝名臣事略》载：“公于书嗜好尤笃，虽食息之顷，未尝去手。一日，方读《孟子》，闻急召，因怀以进，上问：‘何书？’对曰‘孟子。’上问其说谓何，公以‘性善义利之分，爱牛之心，扩而充之，足以恩及四海’为对，上善其说，目为‘廉孟子’。”[5]其曾身居高位，但能够坦诚公允、礼贤下士，故在文人士子之中享有很高的声誉。著名的廉相泉园聚会，即是以文会友，唱酬交往之证明：“至元改元，平章廉公(廉希宪)行省陕右。爱秦中山水，遂于樊川、杜曲林泉佳处，葺治厅馆亭榭，导泉灌园，移植汉、沔、东洛奇花异卉，畦分棊布，松桧梅竹，罗列成行。暇日同姚雪斋、许鲁斋、杨紫阳、商左山、前进士邳大用、来明之、郭周卿、张君美，樽酒论文，弹琴煮茗，雅歌投壶，燕乐于此。教授李庭为之记，征西参军畸亭陈邃题其诗四绝。其一曰：‘瘰木传津返盛容，痿花挟润舞春风，有泉如此尽堪老，何事苍生重恼公。’其二曰：‘乱朵繁茎次第花，牡丹全盛动京华。红云一片春风好，便是山中宰相家。’其三曰：‘郊原猎猎驻双旌，林媪溪翁说姓名。一股玉淙飞不断，读书窗下野泉鸣。’其四曰：‘秦人解道相君贤，一去朝天忽九年。最好归来头未白，廉泉初不让平泉。’”[6]这些事实一方面说明廉希宪对以儒学为代表的汉文化之推崇和热爱，另一方面也从一个侧面表明以廉希宪为代表的畏兀儿族文人的文学素养之高，其能创作出高水平的文学作品亦不足为奇了。唐圭璋《全金元词》据《永乐大典》录其《水调歌头·读书岩》词一首：

杜陵佳丽地，千古尽英游。云烟去天五尺五，绣阁绮朱楼。碧草荒岩五亩，翠霭丹崖百尺，宇庙为吾留，读书名始起，万古入冥搜。风池崇，金谷树，一浮鸥。鼓觞尔能何许，也欲接余眸。唤起终南灵与，商略昔时名物，谁劣复谁优。白鹿庐山梦，颉颃天地秋。

元初，由金、宋入元的词人作品中，均有一个共同的主题——去国怀乡，感时伤世。而廉希宪则不同，作为元代本土作家且仕途得意之人，他的词作风格乐观豪迈、积极向上，体现了元代本土少数民族文坛的独特风貌。这首言志词，词风高亢爽朗，气势炽盛，豪迈豁达，颇为符合作者当朝权贵的身份和地位。但细细品味，又会发现其词潜隐着的不慕华贵，安于荒远，进而从文化中获得无穷之欢愉的志向，这应与其向慕汉族文化有着密切之关联。

从其现存的词作来看，廉希宪在向汉人学习的基础上，展示了这位畏兀儿词人创作的独特风貌——一般与具体的有机统一。所谓一般，是指畏兀儿少数民族在元代民族融合的过程中所体现出来的吸收汉文化的同时，注重保留自身民族豪放爽朗的民族性格特点，这在词中体现得尤为明显。所谓具体，是指廉希宪本人志存高远，有一种积极向上、不甘人后的开拓胸怀，这种情怀于仕途是一种建功立业、为民造福之旨归；于创作是一种气势豪迈、爽朗开阔之意境。这些特点，极为符合元初积极进取之时代风尚。

三、豪放婉约兼备的薛昂夫词

元代中期的词坛主流，是以赵孟頫等汉族词人为代表的在词风上融合南北，在词艺上援曲法入词的新风尚。如赵孟頫词在尊崇“姜张”派雅正醇厚传统的同时，注意吸收“苏辛”派北宗豪放劲朗的风格，如其《水调歌头》(行止岂人力)在坚守词的雅正本色基础上，又体现了豪放风格。而其《人月圆》：“一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。缓歌金缕，轻敲象板，倾国倾城。几时不见，红裙翠袖，多少闲情。想应如旧，春山淡淡，秋水盈盈”。则更显俗白平易，口语色彩较明显，以至于被误收入《全元散曲》中，可见该词的元曲风格是极为突出的。

元代中期的畏兀儿族词人当中，现仅有薛昂夫和贯云石的词作传世。二人的词作，均体现了元代中期的文坛特征与创作倾向，如援曲法入词、婉约豪放并用、典故的运用和归隐心绪的表达等。这些特征的出现，说明以薛昂夫和贯云石为代表的元代中期畏兀儿词人达到了很深的汉化程度，汉文学素养和水平已与当时汉族文人无异。

薛昂夫(1270年—1350年)，又名马九皋、马昂夫等。其先祖累世为回鹘人，出身比较高贵，断定为“西戎贵种”，其曾拜当时著名汉族诗人刘辰翁为师，是元代畏兀儿族文人中成就较高、汉化程度较深的人物之一。赵孟頫在《薛昂夫诗集序》中称赞曰：“嗟夫，吾观昂夫之诗，信乎学问之可以变化气质也。昂夫西戎贵种，服旃裘，食湩酪，居逐水草，驰骋猎射，饱肉勇决，其风俗固然也。而昂夫乃事笔砚，读书属文，学为儒生，发而为诗乐府，皆激越慷慨，流丽闲婉，或累世为儒者有所不及，斯亦奇矣。”[7]其在词的创作上也取得了不俗的成就，“今观集中诗词，新丽飘逸，如龙驹奋迅，有并驱八骏一日千里之想，振珂顿辔，未见其止”[8]。而薛昂夫本人对自身的创作才能也自视甚高，认为自己是千古第一人，对无人继承其文学衣钵深感忧虑，于是广泛求取继承者，但终不可得。而从实际来看，其诗、词、曲之创作也确为上乘，其散曲成就在元代卓然一家，与马致远合称“二马”；在诗歌创作上，其在年仅31岁时即成就《薛昂夫诗集》，而其《九皋诗集》，亦得到激赏，“余阅之尽卷，飘飘乎如青田之君子立乎吾前，泠泠乎如华表之仙人戛然于吾侧。爽兮如饮金茎醉玉液，不知其骖蓬莱而梦赤壁也”[9]。由于其终岁80有余，一生经历元代中后期大部分时段，因此他的作品横跨元代中晚二期。而其现仅存的3首词，均是其早年的作品，因而，从整个元代历史看，其词作应属元代中期之作。虽存世词作较少，然从其诗与曲创作数量和取得的成就上看，其当时创作的词之数量必然不会少，且成就亦不会俗。如《最高楼·九月》：

登高懒，且平地过重阳。风雨又何妨。问牛山悲泪又何苦，龙山佳会又何狂。笑渊明，便归去，又何忙。也休说、玉堂金马乐。也休说、花与酒，一般香。西风莫放秋容老，时时留待客徜徉。便百年，浑是醉，几千场。

此词以重阳节起，叙说自己在这样的节日里亦懒得登高，表现了其去留自适，无所患虑的洒脱情怀，其畅达飘逸之感，大有苏东坡“一蓑烟雨任平生”潇洒豪迈之风范，谓之“新丽飘逸，如龙驹奋迅，有并驱八骏一日千里之想”，亦为可也。全词自然而然，无雕工镂刻之执拗，亦无强诉闲愁之做作。词中的“又何妨”“又何苦”等的运用手法，明显颇具散曲的特点，这也是元代词的典型特征之一。这样以曲入词的手法，在其《最高楼·暮春》中体现得亦很明显：

花信紧，二十四番愁。风雨五更头。侵阶苔藓宜罗袜，逗衣梅润试香篝。绿窗闲，人梦觉，鸟声幽。按银筝、学弄相思调。写幽情、恨杀知音少。向何处，说风流。一丝杨柳千丝恨，三分春色二分休。落花中，流水里，两悠悠。

全词寓情于景，以少女的口吻述说着春怨情愁，细腻隐微，哀怨神伤，深具宋代婉约闺阁词之风神。词中“一丝杨柳千丝恨，三分春色二分休”是较为突出的散曲之句法，同时化用苏轼《水龙吟》“三分春色、二分尘土、一分流水”，把少女无处不在的情丝款款道来，诉说着青春易逝，岁月催人老的哀愁。薛昂夫深谙汉族文人婉约词的创作手法，在意象的设定、主题的选择、笔触的点染上，均达到了可与宋代婉约词派大家相媲美的程度。他不但将婉约词之风神运用得炉火纯青，且在词中融入了散曲的手法，使得其词具有一种豪放之华美。赵孟頫赞之曰“激越慷慨，流丽闲婉，或累世为儒者有所不及”，应是不误。又《太常引·题朝宗亭督孟博早归》：

冷烟千顷酿寒威。晓霜重压征衣。休教六花飞。忆尚有、游人未归。江空岁晚，故园秋老，行色莫依违。特地与君期。趁南浦、莼鲈正肥。

此词在清冷霜浓、寒烟弥漫的时节，怀念远游未归的友人，并希望友人早日归来，共尝肥美的鲈鱼。笔致紧凑，凝练厚重，在一种落寞低沉的情绪中，流露出归隐之意。不过以元代畏兀儿词人为代表的文人对归隐的态度与当时汉文人则是完全不同的：汉族文人内心拒斥元朝统治，不愿入仕为官，即使为官也是低等下吏；而畏兀儿词人们出身高贵，仕途坦荡，他们的归隐更多的是对山水田园闲适生活之向往，因而不仅在追求归隐的精神向度上不甘人后，而且对世俗生活的眷恋也不舍分毫。

四、元词艺术集大成的贯云石词

元代中期畏兀儿族的另一位著名词人是贯云石(1286年—1324年)，原名小云石海涯，字浮岑，号成斋、芦花道人。其诗、词、曲、书法均成就斐然，且尤以散曲为最，“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉”[10]。其生平事迹，在《元史》中有详细记载：“其父楚国忠惠公，名贯只哥，小云石海涯遂以贯为氏，复以酸斋自号……年十二三，膂力绝人……逐猛兽，上下峻阪如飞，诸将咸服其趫捷。稍长，折节读书，目五行下。吐辞为文，不蹈袭故常，其旨皆出人意表。初，袭父官为两淮万户府达鲁花赤。镇永州，御军极严猛，行伍肃然……一日，呼弟忽都海涯语之曰：‘吾生宦情素薄，顾祖父之爵不敢不袭，今已数年矣，愿以让弟，弟幸勿辞。’语已，即解所绾黄金虎符佩之。北从姚燧学，燧见其古文峭厉有法及歌行古乐府慷慨激烈，大奇之。”[11]后隐居于钱塘一带，以卖药为生，由此可见，贯云石之文才武略和弃官归隐之性格与经历。对此，欧阳玄在《贯公神道碑》中评价极为恰当深刻：“玄尝评公武有戡定之策，文有经济之才，以武易文，职掌帝制，固为斯世难得。然承平之代，世禄之家，势宜有之。至如铢视轩冕，高蹈物表，居之弗疑，行之若素，泊然以终身，此山林之士所难能。斯其人品之高，岂可浅近量哉!”[12]

贯云石不但自身文学素养深厚，而且与当时文人，特别是汉族文人交往酬唱频繁。贯云石在其外祖父的宅邸——廉园万柳堂，与当时文人如程钜夫、赵孟頫、张养浩等均有交往。程钜夫《酸斋诗文跋》：“五七言诗、长短句，情景沦至，乃叹曰：妙年所诣已如此！……听其言，审其文，盖功名富贵有不足易其乐者，世德之流，讵可涯哉！”[13]而从程钜夫对其“长短句，情景沦至”的赞扬来看，其词在当时是有一定数量和影响的。但今仅见二首，且均为写景词。其《水龙吟·咏扬州明月楼》：

晚来碧海风沉，满楼明月留人住。璚花香外，玉笙初响，修眉如妒。十二阑干，等闲隔断，人间风雨。望画桥檐影，紫芝尘暖，又唤起、登临趣。回首西山南浦。问云物、为谁掀舞。关河如此，不须骑鹤，尽堪来去。月落潮平，小衾梦转，已非吾土。且从容对酒，龙香涴茧，写平山赋。

此词载于明代都穆的《南濠诗话》，词之前面有本事云：“元盛时，扬州有赵氏者，富而好客。其家有明月楼，人作春题，多未当意者。一日，赵子昂过扬，主人知之，迎致楼上，盛筵相款，所用皆银器。酒半，出纸笔求作春题。子昂援笔书云：‘春风阆苑三千客，明月扬州第一楼。’主人得之，喜甚，尽彻酒器以赠子昂。”[14]此词以吟咏月夜下的明月楼为题，在月光皎洁、曲声悠扬的氛围中，词人登上美轮美奂之明月楼，一方面描绘明月楼的高耸巍峨，一方面突显明月之下楼中之人超然物外的所思所想，全词融情于景，情景交融。既有北方豪士的飒爽风范，又兼江南文人的飘逸之气。又《蝶恋花·钱塘灯夕》：

灯意留人云自列。六市轻帘，闘露钱塘月。十二修鬟流翠结。东风摇落仙肌雪。浅浅银壶催晓色。兰影香中，总是江南客。去国一场春梦灭。关情不记分吴越。

此词极写钱塘灯夕仕女出游之盛景，“十二修鬟流翠结。东风摇落仙肌雪”的仕女美艳容颜与灯火璀璨的夜色相映成趣、相得益彰，写得俊逸倜傥、风流婉媚。结句“去国一场春梦灭。关情不记分吴越”转入低回深沉，使得前述风流俊逸之势戛然而止，转入低回哀叹之中，留下些许空白，待读者自己去体会和想象。

由上可知，贯云石虽仅存词二首，但其中所体现出来的重要信息却非常值得我们关注。首先，从题材上看，两首词均为咏物之作，所咏对象多为明月楼、歌舞、美女和灯火等，这些都是承平日久之下，优游岁月之中富贵生活的写照。这与当时元代中期社会安定、生活水平的提高有较大的关联。这种以安逸富足生活中的事物作为吟咏对象的特征，已与元初词人廉希宪词中所显现的志向和抱负有了很大的不同。其次，与廉希宪的单一豪放词风不同，贯云石两首词的风格豪放俊逸和婉约绮丽兼具，且两种风格并出于每首词中，安排得当，语意连贯，手法老练，自然而然，毫无执拗之感，显示了作者艺术手法的独特与高超。第三，贯云石的两首词中均体现了归隐之意，这一方面与当时元代文人崇尚归隐的时代风尚有关，另一方面也与词人本身的思想有关，据记载其“及将去杭，薄暮携酒来别，谓玄日：‘少年于朋友知契，每别辄缱绻数日。近年读释氏书，乃知释子諅有是心，谓之记生根焉，吾因以是为戒’”[15]。而产生归隐之原因亦说得明白：“竞功名有如车下坡，惊险谁参破？昨日玉堂臣，今日遭残祸。争如我避风波走在安乐窝！”[16]

五、飘逸归隐的偰玉立词

元代后期政治腐败，权臣干政，民族矛盾与阶级矛盾不断加剧，面对朝不虑夕的处境和低下的社会地位，此时的汉族词人更是将目光转向了对黑暗社会现实的批判和对隐逸生活的向往。而作为社会地位较高的畏兀儿词人，本应该没有这样悲惨的命运，但其词作中也出现了与此时汉族词人相同的主题与精神向度。因此可以说，至少在文学领域，以畏兀儿为代表的元代后期少数民族文人的汉化程度已经达到了最高的阶段，而偰玉立就是其中之一。

偰玉立(生卒年不详)，字世玉，号止庵。延祐五年(1319年)登进士及第，累任翰林待制、朝清大夫、兼国史院编修、河东肃政廉访司佥事等职，著有《世玉集》。“偰氏，伟兀人也。其先世曰暾欲谷……子孙遂相回纥。回纥即今伟兀也……暾欲谷子孙既世为伟兀贵臣，因为伟兀人。又尝从其主居偰辇河上，子孙宗暾欲谷为始祖，因以偰为氏焉，以河名也。”[17]

高昌偰氏家族在元代政治文化生活中占有重要地位，其“一门九进士”成为当时极为罕见且荣耀之事。在文化上，整个家族的文化素养和汉化水平也非常深厚，对中华传统汉族礼仪规范之自觉也深得世人赞誉，“高昌偰哲笃世南以儒业起家，在江西时，兄弟五人同登进士第，时人荣之。且教子有法，为色目本族之首……世南有子九人，皆俊秀明敏……每旦，诸子皆立于寝门之外省谒父母，非通报得命则不敢入，至暮亦如之。一日，予造其书馆，馆宾荆溪储惟贤希圣主之，见其子弟皆济济有序，且资质洁美，若他人殊者。盖体既俊秀，又加以学问所习气化使之然也。予深羡慕之。”[18]偰玉立存词一首《菩萨蛮·蒙岩石刻》：

蒙岩几日桃花雨，依稀流水章桥去。只恐到天台，误通刘阮来。玉堂开绮户，不隔尘寰路。休认避秦人，壶中别有春。

此词后有注云：“至正戊子(1348)二月朔，偕宪掾戴仲治，奏差刘右卿祝厘来游。时山桃烂漫，烟雨冥濛，恍隔尘世。汲泉煮茗，清话移时，为赋菩萨蛮一阕云。通议大夫宪佥偰玉立题。”[19]该作写词人在山桃烂漫的时节，来到烟雨冥濛的绝美景色中，联想到了刘晨、阮肇入天台山遇到深山仙女的传说。仿佛只有在这美景当中，饮茶品评，才能隔绝尘世间的纷繁扰乱，进入到桃花源中。全词用典自然贴切，不显痕迹。词风清新潇洒、飘逸自然。在宁静淡远的抒写中，流露出似有似无的归隐之意，这与其诗歌在思想志趣上有相同之处，如其七言诗《吉州道中三首》：“雪岭云冈望吉州，霜飞玉洁炫凝眸。黄堂屡听鸣琴者，万斛冰泉泻碧秋。行尽高山涉水涯，仙家缥渺隔明霞。扬鞭笑指桃园路，不用扁舟溯落花。”其诗在构思上与前词如出一辙，通过挺拔劲松联想到伯夷之高风亮节，再对比官场之黑暗和官员之昏庸，进而抒发作者归隐之意。这种意绪的显露，与元代后期文坛汉族词人完全相同。如张翥晚年《六州歌头·孤山寻梅》中：“孤山岁晩，石老树查牙。逋仙去，谁为主，自疏花。破冰芽。乌帽骑驴处，近修竹，侵荒藓，知几度，踏残雪，趁晴霞。空谷佳人，独耐朝寒峭，翠袖笼纱。甚江南江北，相忆梦魂赊。水绕云遮。思无涯。又苔枝上，香痕沁，幺凤语。冻蜂衙。瀛屿月，偏来照，影横斜。瘦争些。好约寻芳客，问前度，那人家。重呼酒。摘琼朵。插鬓鸦。唤起春娇扶醉，休孤负锦瑟年华。怕流芳不待，回首易风沙。吹断城笳。”词人通过对梅花绽放姿态的描绘，传达出作者不畏艰难的高洁志趣，而孤山探梅花的坚毅情趣，又表现出作者不屑于与世俗同流合污并由此体现出的归隐之意。此种志向情趣已被偰玉立等少数民族词人融入自身骨髓之中。

综上可以看出，从廉希宪到薛昂夫、贯云石，再到偰玉立，他们的词之创作经历了元代的早中晚三个阶段：元初廉希宪汉化程度较浅，本民族特点较突出，与当时汉族词人作品中充满的故国哀伤情绪不同，其词秉承时代风尚，词作豪迈，胸怀广阔；元代中期薛昂夫和贯云石的词作达到了很深的汉化程度，他们或援曲法入词，或婉约豪放并用，或运用典故等，其词的风格和艺术手法均已与当时的汉族词人作品类似；元代后期偰玉立之词作与其诗歌一样，反映官场黑暗和官员昏庸，抒发归隐之意，风格飘逸自然，其词在情感和精神向度上已与同期的汉族词人在程度和水平上没有差别。由此，可以看出他们的词在创作上深深体现了时代和民族的特征，体现了在民族融合的大背景下，畏兀儿族文人所走过的一条不断成熟、汉化和融合之路。

参考文献：

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