康德美学的诠释学解读：伽达默尔美学思想渊源新论*

陈通造

（南京大学文学院，江苏南京210023）

引言

伽达默尔对康德的纯粹审美情感论，以及由此引发的各种主体性美学观念持批判的态度，这一点构成了他《真理与方法》第一部分“艺术经验里真理问题的展现”的主要内容。但是，倘若我们细察伽达默尔对康德美学所作的解读，就会发现他的论旨并不仅仅是批判性和否定性的，因为这并不是康德著作中唯一令他感兴趣的部分。通过将他的关注点从康德的趣味和实践理性的概念转到“美的理想”学说，伽达默尔实际上为我们对艺术的理解开出了一条诠释学进路。

伽达默尔极具说服力地为我们指出，在《判断力批判》“美的理想”学说这一部分，康德超越了纯粹审美判断的范围。艺术被用来揭示一种真理，这种真理乃是在具体的、历史的世界中与它物相遇而持续进行着的自我理解和世界理解。对于伽达默尔来说，他的解读路径乃是试图在康德美学的内部找寻一种超越趣味判断纯粹性的方式。在《真理与方法》中，他对康德所作的诠释学解读成败的关键就在于他对康德“美的理想”学说诠释学意蕴的论证充分与否。

一、康德“美的理想”学说的诠释学意蕴

康德“美的理想”学说出现在《判断力批判》第16节那个极其著名的，因而也常被滥用的关于自由美和依存美的区分之后，康德指出有两种不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提，后者则是以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。康德将前一种美的类型称之为这物那物的（独立存在的）美，并认为后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体[1]65。

通过区分这两种美，或者更准确地说，我们与美的这两种关系，康德看起来似乎是要把所有艺术作品的审美判断都完全限定在纯粹趣味判断的领域之内。但是伽达默尔却敏锐地看出，在类似人体纹身、教堂装饰这样的例子中，康德由道德立场出发，把那种对审美愉悦之纯粹性的损害视为有益的举动[2]71。由这一点，伽达默尔做出推论，认为康德提出自由美和依存美的区分其实并不是为了将自由美当作真正的美，他的意图在于提出“自由美的愉悦不是对一种事物的完满性的判断”，亦即不是被外在目的所规定的。实际情况中，我们“常见的情况将是这两种观察方式的合一”。而这种合一总是在“基于某个概念的观察”不排斥想象力的自由的地方出现的。这种不排除想象力的自由，或者更能激发想象力的自由并不是在纯粹自由美领域内是最大的，伽达默尔非常明确地指出，想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方——像是面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线之时——最为丰富的，而是在想象力活跃于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设定的，毋宁说是知性的统一欲为激发想象力活动而预先规定的[2]72。

当然，这一段话明显是超出了康德原文字面的涵义，但是伽达默尔却认为康德思想在第17节，也就是“美的理想”学说中的发展却“指明了这种解释的合理性”[2]72。这是因为，一个美的理想其实只是从人的形象中产生的：这在于“伦理情操的表现”，“没有这种表现，对象一般就不会使人愉悦”。只有人的形象才能达到由某个目的概念所固定的美。我们可以用康德举的例子来对这一点加以阐发，他说美的花朵，美的家具，美的风景，关于它们的一个理想是不可思议的。但即使是依附于某个确定概念的美，如一幢美的住房，一棵美的树，一个美的花园等等，其中也无法表现出任何理想。康德也解释了其中的原因所在，他认为是因为“这些目的不足以通过它们的概念来规定和固定，因而这种合目的性几乎像在流动的美那里一样的自由的缘故”。他进而明确地指出：只有那在自身中拥有自己实存的目的的东西，即人，他通过理性自己规定自己的目的，或是当他必须从外部知觉中拿来这些目的时，却能把它们与本质的和普遍的目的放在一起加以对照，并因而也能审美地评判它们与那些目的的协调一致。康德认为只有这样的人，才能成为一个美的理想，正如惟有人类以其人格，作为理智者，才能成为世间一切对象中的完善性理想一样[1]69。

按照某个美的理想而做出的判断，正如康德所述，当然不可能是一种单纯的趣味判断。伽达默尔从康德的这一学说得出了结论：某物要作为艺术作品而使人愉悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的[2]73。更进一步的推论显然是，康德“美的理想”学说本身就使他得以超越纯粹趣味判断的领域，在一种非纯粹性中探寻艺术作品和艺术经验的本质。

在这里至关重要的就是康德所做出的规范性观念和理性观念的区分。被规范性观念所规定的事物在我们的判断中显然是以其自身完满性为依据，然而理性观念是：“它把人类的不能感性地被表象出来的诸目的作为判定人类的形象的原则，诸目的通过这形象作为它们的现象而被启示出来。”[1]71人作为美的理想出现在艺术中正是以这种理性观念的方式出场，这种理性观念并不会限制想象力的自由活动和创造性，因为“康德想讲的就是，在对人的形象的表现中，所表现的对象和在这种表现中作为艺术性内容想我们表达的东西乃是一个东西”[2]74。顺理成章地，伽达默尔论证说，对这种美的理想的理智上的和功利上的愉悦并非外在于审美愉悦，而是与这种审美愉悦融为一体。因为只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显现[2]75。在这里伽达默尔所想到的显然是康德的“美是道德的象征”这一经典命题。

然后，伽达默尔将他的论证意图和盘托出：所有艺术的本质根本在于——如黑格尔所表述的，艺术“在人类面前展现人类自身”[2]75。艺术的使命不再是自然理想的表现，而是人在自然界和人类历史世界中的自我发现。

我们必须承认，由康德《判断力批判》第16、17两节而得出这样一个结论，是非常大胆和惊人的。对这个结论我们又该作何置评呢？我们必须指出，伽达默尔的这一论断在《判断力批判》中并不能找到太多论据。在第17节中，康德讲到的艺术作品的道德内涵是由其展示出一系列抽象的道德品质的能力来构成的。康德真正想到的是作品表达出种种普遍道德理性之理念的能力，他提到的例子有灵魂的善良或纯洁、或坚强或宁静等等。他指出这些抽象的理论之理念如果要在身体的表现(作为内心的效果)中变得明显可见，那么就需要想要评判它们，以及想要描绘它们的人，“在内心中结合着理性的纯粹理念和想象力的巨大威力”[1]72。显而易见，康德所指的并不是一种在一个既定的历史世界中具体地表达出伦理—政治内涵的能力。在康德看来，艺术作品能够通过为我们呈现一系列道德的理念来引起我们的兴趣，但是这些理念在现实世界的实现却只能是实践理性当作希望而向往的而已。

在这里我们可以看出伽达默尔游移和模棱两可的地方。伽达默尔曾将康德的道德学说成为是一种“纯粹实践理性的模型论”，这种学说是与他所推崇的像格拉西安这样的早期人文主义者在“共通感”这个概念中所表达的历史的、具体的道德观念截然不同的。于是，为了维持自己论述的一致性，伽达默尔必须对这两种说法做出修正。要么为康德增补上一个更为全面的道德观念（这样一种道德观念甚至在伽达默尔自己的《真理与方法》中也没有给出，要等到他晚年对亚里士多德的“实践智慧”的重新探讨中才有所阐发），要么就得承认康德在指出艺术作品中的自我反思的同时并没有从历史的、具体的层面来规定这种自我反思。

二、在康德与黑格尔之间

尝试赋予康德“美的理想”学说以更为宽泛而有历史内涵的道德观念的人首推伽达默尔所服膺的黑格尔。黑格尔也认为康德“美的理想”学说反映了艺术作品与伦理的、历史的内容之间的关联。当然，他认为要在他的“美是理念的感性显现”这个命题中这种思想才走向成熟。伽达默尔对此自然了然于胸。在他看来，虽然是康德发现了艺术与历史的、伦理的生命之间的密切关系，但要到黑格尔的《美学》中我们才能找到一个对这种关系的详尽论述。用他的话说，只有在黑格尔的《美学》中，“一切艺术经验所包含的真理内容都以一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导”[2]144。所以他才会这样说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间性的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以美的经验也是一种自我理解的方式。”[2]142

如此一来，我们的问题就变成了这样，既然伽达默尔清楚地知道引述康德对艺术的理解很可能反过来削弱他自己对康德先验道德学说的批判，而且他又指出了是黑格尔最终全面深入地表明了艺术作品伦理的、历史性的内涵，那他为什么还要首先从康德讲起呢？为什么不直接从黑格尔的《美学》出发呢？对此，只有一个说得通的解释：虽然伽达默尔深受黑格尔《美学》的影响，但他对《美学》的一些最根本的预设却深表疑虑。用伽达默尔的话来说，黑格尔的问题在于他对艺术真理的认可是有条件的，只有在“领悟性的哲学知识超过了艺术真理，并且从已完成的现时自我意识出发去构造主观精神领域，人们于此中所能看到的就不只是某种不合情理的东西”，艺术的真理性和局限性在黑格尔那里恰好是一体两面，所以伽达默尔才会说：“只要概念真理由此成了万能的，并且在自身中扬弃了所有经验，黑格尔哲学就同时否认其在艺术经验中所认可的真理之路。”[2]144-145

正是在这一点上伽达默尔与黑格尔分道扬镳。他认为艺术经验“不能以某个终极的认识对它所经验的东西给出完满的真理。这里既不存在任何绝对的进步，也不存在对艺术作品中事物的任何最终的把握”[2]146。在他看来，康德恰好深刻领会到了这一点。

正是第三批判表明了“康德为美学奠基的真正意图就在于取消艺术对概念知识的从属性而并不因此取消艺术和概念理解的重要关系”[3]。在康德对美的理想所作的讨论中，艺术作品被赋予了引出自我反思的一种能力——无论这种自我反思的内容是严格的康德意义上的道德理念，抑或是更为宽泛的黑格尔—伽达默尔式的历史性的伦理—政治内涵——同时又不威胁到审美表现相对于概念理性而言的自主性。艺术被赋予了一个认识性的维度，却又不能被概念理性本身所吞没。故而，为了反对黑格尔所倾向的概念知识的无所不包，伽达默尔想做的是证明艺术“作为一条真理之路自身的合理性”[2]147。

这也就解释了为什么伽达默尔转向康德的《判断力批判》而非黑格尔的《美学》来探讨出一个关于艺术的诠释学前提，尽管他为此在阐释上也是有破绽可寻的①关于伽达默尔对康德所作的诠释学解读的不足之处的简要辨析可以参见Kristin Gjesdal，《Reading Kant Hermeneutically:Gadamer and the Critique of Judgment》,Kant-Studien 98,pp.351-371,2007。。

在《真理与方法》的开篇部分，伽达默尔倾向于对康德美学中趣味和判断力的主体化倾向持怀疑态度，但是正如我们在前文指出的那样，他对康德“美的理想”学说却是深以为然的。他是这样解释的：“因为只有人的形象才能达到某个目的概念所固定的美。”[2]73以模糊的、完全无概念规定的美为一边，以完全为概念所规定的美为另一边，在这两者之间，伽达默尔显然看出康德找到了第三种可能性：一种带有理智性的概念（道德的理念）却又不被外在概念的限制所束缚的美。当我们观照着人的美的表现时，我们从这种表现中获得的理智的愉悦，并没有被排斥在审美愉悦之外，而是与这种审美愉悦结合在一起。只有对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显现出来[2]75。

在伽达默尔看来，正是从康德对美的理想所作的讨论里我们可以找出第三批判所具有的诠释学意蕴。他发现这一讨论“说明了某种形式的趣味美学（阿拉贝斯克美学）是怎样少地与康德的思想相符合”[2]73。“美的理想”学说表明了在艺术的经验中，人面对着自己的人性。伽达默尔认为，只有通过发展出这样一个艺术作品的概念，“‘艺术’才能成为一种自主的现象”[2]76。

自我反思、自我理解都暗示了一个知识的维度。通过将艺术和理性联系在一起，康德也就因而超越了那种认为审美的判断排除了任何认识的兴趣的观点，虽然这一观点对于他所论述的纯粹趣味判断观念来说是至关重要的。用伽达默尔的话来说，康德意识到“某物要作为艺术作品而使人愉悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的”[2]73，因此也就指明了“正是这种对于趣味的无概念性的认识才超越了某种单纯趣味的美学”[2]73。

所以，在伽达默尔的解读中，康德的第三批判不仅仅是为了获得审美判断的合法证明而对其加以束缚和化简这么简单。更为重要的是，它指示出了一个更为广阔的、诠释学式的真理和知识概念。在伽达默尔看来，正是康德本人指出了超越狭隘的审美判断观念的通幽曲径。康德之所以得以完成这一超越，首先在于，他认识到我们的艺术经验确实是必要地得益于一种非纯粹的理性概念，同时又不必诉诸一个完满性或经验性概念。其次，乃是因为他也看出了这种理性概念的关涉指示了一种超出了科学范围的知识的维度：作为自我理解的知识。

为了克服康德趣味的主体化倾向以及他在《纯粹理性批判》中的那种非诠释学的知识概念这双重束缚，我们必须超越康德关于纯粹审美判断的学说，但同时又仍然保持在康德哲学自身范围之内。这一观点既不会固执己见，也不会不留转圜的余地，这种对康德的批判正是伽达默尔对《判断力批判》所作解读的要义所在。

三、“审美无区分”命题与艺术的真理

由这种诠释学的解读而得出的艺术本质乃是在人类面前展现人类自身，或者换一个角度说，人从与艺术作品的相遇中认识并回归自身，同时得出的还有一种超出了科学范围的知识的维度：作为自我理解的知识。这样一来，艺术经验中的真理就得以展现出来。这种艺术的真理，我们可以借助伽达默尔提出的一个重要但并未引起学界足够重视的“审美无区分”命题加以深入地理解。对于审美区分这个概念，英语世界颇受赞誉的一本《伽达默尔词典》（The Gadamer Dictionary）做了一个简明的定义：

审美区分一词系由伽达默尔所撰，指的是这样一种观念，认为艺术作品可以脱离其产生的环境及其仪式的、宗教的或政治的语境，而得到理解。其他的理论家针对这一点采用了一个相似说法，称艺术为sui generis（自成一格的）。伽达默尔拒绝将艺术作品抽升到一个分离的存在和意义领域。许多我们如今视作艺术作品的对象——比如宗教圣像——最初都担负着仪式和其他功能，而这些因素在确定一件艺术作品的意义时都要被考虑在内。实际上，对伽达默尔来说，要对艺术作品做诠释学的理解，那其原初的意义都必须被考虑在内。在艺术作品原初的非审美的语境中对其加以欣赏就是伽达默尔所谓审美无区分。

“审美无区分”的概念，来自于伽达默尔对于康德以来主体性美学的批判。他认为这种主体性美学倾向于以审美意识的异化形式对我们审美经验加以抽象，或是将我们的艺术经验局限在主体情感领域，或是将其归结为天才的创造和体验，或是将艺术世界脱离出来而与实在相对立，或是将艺术作品客观化而成为主体探究的对象。作为反拨，伽达默尔提出了“审美无区分”的概念。这一概念意在指明艺术经验与人类的世界经验和自我理解的连续性，尤其突出艺术经验中真理的出现。

他将审美意识（先验审美主体，天才与体验）和历史意识（客观历史对象说）造成的结果称之为“我们在自身所在休戚相关领域中遇到的两种异化经验”[4]272。针对审美意识的异化经验，他如此总结：“当我们根据一件艺术品的美学特性对它进行判断时，它就疏离了一些实际上与我们更为亲近的东西，当我们离开抓住我们的直接的真实性要求、不再追求这种要求时，总是会发生这种审美判断的异化。”由此，我们也就不难明白伽达默尔为什么说“在艺术经验领域起作用的审美主权，一旦面对我们在艺术陈述的形式中遇到的真正经验的现实，它就表现为一种异化[4]273。

在伽达默尔看来，我们真正的艺术经验应该是这样的：艺术家所创造的作品将在它所说的所表达的东西上被人接受，并且被纳入人类彼此生活的世界。所以，伽达默尔进而论证说，艺术意识、审美意识，它们都是第二性的。相对于艺术作品本身引出的直接的真实性要求，它们都是第二性的[4]272-273。

从成名作《真理与方法》到晚期代表作《美的现实性》，伽达默尔反复申说的一个要点正是，摆脱了审美意识的异化与抽象，我们就会明白艺术经验本身就包含在诠释学经验之中，是此在在世自我理解的方式，人的审美经验是一种人类自我理解方式，因而也是真理展现自身的方式。每一个自我理解不能凭空生发，要建立在它物的基础上，以一个从它物中认识自身的往复运动为形式。只要我们在世界上与艺术作品接触，艺术作品就不会是与我们陌生的东西，我们在艺术作品中学会理解我们自己，也就是在此在的有限性中向艺术作品打开，从而避免了审美意识抽象所造成的体验非连续性和瞬间性。这样，我们就从审美存在和审美体验的非连续中获得那种构成人类此在的连续性，这正是真正的艺术品向我们提出的诠释学任务：一种理解的邀约。

在与艺术作品和其它历史传承物相照面时，通过理解和解释，我们对其所来自的历史境况和生活世界，同时返回来又对我们个人的存在状态有所领悟。因此，艺术作品携带着它自身的世界进入到我们的生活世界中，使我们获得了某种程度的“自我理解”。这是一个历史性生活不断整合的过程，也是就是一个视域融合的开放性过程，这就是我们本真的，或源始的艺术经验。在此艺术经验中，艺术作品是与其自身存在的那个世界不可分离的，而我们也总会站在我们生存的此时此地，带着我们个人的生存“前见”进入理解、观赏艺术作品。无论艺术作品本身，还是我们的“审美意识”都是与我们所拥有的生活世界不可分割的，所以不是“审美区分”，而恰恰是“审美无区分”才能说明本真的、源始的艺术经验。在与艺术作品的照面中，“审美无区分”所包含的三重维度：在世界中的此在、作为传承物的艺术作品以及在以向构成物的转化为形式在中介中实现自身的真理，其实描述的都是同一个过程，那就是理解的真理的发生。既然理解归属于艺术本身的照面，那么我们也就只有从艺术作品的存在方式出发，才能将这种从属加以阐明[2]147-148。在伽达默尔看来，“游戏”正是艺术作品的存在方式。由此，我们才会明白伽达默尔为什么终其一生都对“游戏”这个西方美学中的经典概念念兹在兹。

结语

从审美意识批判到艺术真理的重申，再到审美无区分命题的提出，伽达默尔就像他终身服膺的黑格尔一样，在思想的辩证运动中并没有轻易抛却任何有价值之物，扬弃上升与视域融合是他所奉行的终极法则。总而言之，伽达默尔美学思想铺陈发展的一切推理与运思都始于伽达默尔对康德美学所作的另辟蹊径而又极具诠释学意味的精彩解读，以及由此得出的超越概念知识的诠释学真理观：作为自我理解的真理。现在，我们有理由在人们所津津乐道的黑格尔、胡塞尔、海德格尔之外为伽达默尔美学思想找到一个隐秘却又更为关键的渊源，那就是康德的“美的理想”学说。