超越“元小说”——论墨白的《尖叫的碎片》

杨文臣

(信阳师范学院 文学院,河南 信阳 464000)



超越“元小说”
——论墨白的《尖叫的碎片》

杨文臣

(信阳师范学院 文学院,河南 信阳 464000)

元小说写作致力于自我拆解以实现对历史、现实和一统化叙事的消解,但自我反思的缺乏使其面临沦为语言游戏的危险。墨白的《尖叫的碎片》是一部具有自我反思意味的元小说,它超越了通常的元小说写作,接通了元小说的形式与人的生命存在之间的关联,“碎片”是元小说文本的内部形态,也是现代人的生存状态,是无从摆脱的困扰、焦虑和孤独(“尖叫”)的原因。墨白相信,不同个体在精神和灵魂层面可以产生遇合与共鸣,元小说之后,文学的使命只能是揭示灵魂的真实、存在的真实。

元小说;墨白;《尖叫的碎片》;焦虑

20世纪中期以来,为了消除历史叙事、文学叙事的真实性幻觉,一种新的小说样式 “元小说”应运而生。元小说是关于小说的小说,是对于叙述的叙述,它不再像传统小说那样致力于讲述一个完整的故事,而是着力呈现故事是怎样被建构和讲述的,凸显小说的虚构身份。笔者读过一些元小说,均不太喜欢,这类小说虽忝列小说门类之中,但更近于小说理论,过于强烈的理论诉求湮没了叙事的、感性的魅力。当然,也有例外,纳博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》是笔者非常喜欢的一部元小说,流畅的叙事,感人的情境,细腻的情感,求索的乐趣,智性的闪光,给阅读带来多重的快感和享受。

翻开墨白的中篇小说《尖叫的碎片》,笔者再次收获了阅读《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》时的那种快感。

一

《尖叫的碎片》的当下情境是叙述者“我”和小女友江嫄在咖啡馆里就“我”正在写作的一部小说展开的对话,而以雪青为主角的这部小说的一些片段则构成了作品的主体,当下的对话与小说片段被巧妙地编织起来,交错呈现。江嫄的角色、谈吐和性格都很像墨白的一个比较亲密的朋友江媛,后者是一个诗人,出版有《喀什诗稿》,思维敏捷,语言犀利,是墨白谈诗论文的一个很好的对象。“我”是一个作家,一个学过绘画的作家,老家在颍河镇,这些都符合墨白本人的身份、经历。如此,很容易让读者相信“我”就是墨白本人,“我”与江嫄的这场对话是墨白人生中的一个真实场景。如果是这样,那么“我”正在写的这部小说就是真实的。雪青是颍河镇人,和“我”青梅竹马,“我”对雪青家族历史的了解直接来自她的曾外祖母,等等。读传统的叙事作品,我们往往倾向于这样信以为真,以为故事中的一切都曾经在现实的时空中发生过。

元小说的首要意旨就在于拆解掉这种真实性的幻象。作者一方面在局部细节上刻意引导我们,给我们以真实的期望和幻觉;另一方面又在文本中巧妙设置了许多的矛盾、断裂以及貌似闲淡的杳深之笔,将一切变得可疑。我们追索下去,会发现整部文本罅隙横生,每个人的面目都不清晰,所有的情节都存在含混之处,正如作品题目所标示的,成了一地“碎片”。

陈承是“我”为了完成小说而虚构出来的一个人物。为了表明人物的真实性,“我”煞有介事地告诉江嫄,陈承就在他们现在所在的这个维多利亚咖啡馆向“我”讲述了雪青的故事,“我”手里还有陈承和雪青的真实谈话录音。但江嫄不是普通的读者,她先是指出了《长兴岛号》部分在叙事上的混乱——第一人称有时是叙述者“我”,有时是向“我”讲述的陈承,纠缠不清。混乱倒不是因为无法确定每处第一人称的所指,而是因为两个第一人称在语言风格上完全一致。语言是一个人的重要特征,两个人的语言风格完全一致,他们的真实性是值得怀疑的。“我”承认存在叙事上的重叠,两个第一人称都可以指我、陈承或者另外一个人,这就暗示了小说中的人物以及人物之间的关系存在虚构的可能。之后,江嫄又对“我”整理的陈承与雪青的谈话录音的真实性提出质疑,因为谈话中只有雪青的独白,没有陈承,除此就是“我”的回忆。“我”只得坦白陈承是虚构的,陈承其实就是“我”本人。陈承不存在,也不存在什么陈承与雪青的谈话录音,这些事物都是“我”为了叙事需要虚构出来的。不过,“我”依然向读者宣称,关于雪青这个人物,“我”与雪青的关系,都是真实的。“我”之前的撒谎,是为了避免刺伤江嫄的心;“我”去过天鹅湖别墅,并记下了一些关于雪青的文字。

透过“我”的那些虚构的或者声称是纪实的文字片段,我们会发现,雪青这个人物是模糊不清的。“我”的记忆和想象中,雪青高贵脱俗、冷峻孤独;“我”的小说一稿中,雪青喋喋不休、世故贪婪;“我”关于天鹅湖别墅的纪实文字片段中,雪青是一个渴望重温旧情的矫情而可怜的富婆,一个令人同情的精神分裂症患者。我们无法把这些弥合成一种完整的性格。“我”就小说一稿对江嫄谈论道,“其实,雪青是个内向的人,她不会这样对别人喋喋不休。所以我觉得这样的叙事方式不但不适合表现雪青的性格,反而离她本人越来越远”。我知道雪青是个什么样的人吗?内向的性格不过是我的记忆和想象。如果关于天鹅湖别墅的文字是真实的,“我”在一稿中虚构的雪青的独白反倒是有几分可信。雪青的形象是破碎的,她周围的人同样面目不清。通过“我”的文字,我们看到的雪青的情人——“张”——是一个恃权骄横、虚伪贪婪的人,这是张的真实面目吗?有没有经过“我”仇恨的歪曲?“我”甚至不愿提及他的全名。如果没有,雪青怎么会爱上这样一个人?还有二郎,他是什么样的人,他又有着怎样的欲望和诉求?小柯和张都死于车祸,偶然还是人为?如果是人为,小柯死于谁的手中,张、二郎还是他的那些“哥们”?张又死于谁手,二郎、雪青、“我”还是另有他人?那个给“我”送票的朋友也遭遇车祸,是偶然还是有人要阻止“我”前往挪威?这一切都是隐秘的,我们无从得知,每一个问号都可以给出几种不同的答案,我们无法从文本中确切地推出哪一种才是真实的。

“我”真的是关于雪青的这部小说中的“我”吗?在天鹅湖别墅中,“我”告诉雪青,“那个给你送花的人已经死了”;而一年后收到雪青从挪威寄来的明信片和支票,“我”却迫不及待地想要动身前往。这两种态度显然无法在一个“我”身上统一起来。如果天鹅湖别墅中的“我”是虚构的,那么一直在宣称与其是同一人的“我”的真实性也是值得怀疑的。对文本进行细细追索我们还会发现,在张和雪青身上都有“我”的影子,雪青和“我”都有一个麻烦的孩子,张和“我”都在离异后和前妻保持着联系。江嫄和当年的雪青一样“像断了线的风筝飘出了我的视野”,二人在“我”心中都是那么的孤傲冷峻。或许,关于雪青的故事是“我”基于自己的生命体验的一种虚构、一种投射?那么,“我”、江嫄也就不是墨白、江媛,而只是虚构的故事中的人物。所有种种的矛盾、裂痕、人物之间的重叠,都在侵蚀掉文本的真实性,一切都变得可疑,都呈现出虚构的特征。这正是元小说的典范形态,“先确立一统化的秩序,然后又通过其完全的即时性、互文性还有经常存在的支离破碎性对这一秩序进行质疑”[1]。

二

无论历史还是现实,都是无法在完全、绝对的意义上进行认知的,因而那些经典叙事所呈现的秩序、必然性、现实性都是一种幻象。这是后现代主义的立场,也是元小说写作所要揭示的。墨白的写作是具有后现代主义意味的,无法洞悉的神秘是他小说创作的一个主题。在一次对话中他指出:“小说应该创造一种生活,一种能使我们更加清晰地认识历史和现实的生活,因为他们的本质相同。正是你刚才说的自然的神秘性,人为的隐秘性,还有生活的偶然性,才构成了我们现在所看到的历史。”[2]在《尖叫的碎片》中,那个复杂得令人眩晕和窒息的“长兴岛号”船舱就是无法穿透的现实、世界以及人类记忆的隐喻。“其实,我们就是卧在井底的青蛙。”[3]22

元小说写作瓦解了传统叙事追求真实、真理和一统化的虚妄,打破了它们的话语霸权,使我们意识到了历史和现实的复杂性、多元性,对于思想和文学的解放都具有非常重要的意义。然而,当它满足于把文本自我拆解为碎片,从而宣告认知历史和现实的不可能时,就走向了我们称之为虚无主义的另一个极端:把叙事从真实性的负轭下解放出来,使其成为语言的游戏和狂欢。但在墨白看来,虽然每个人都有自己的局限性,但我们依然要执着地对现实、历史和人性展开追问,唯此我们才能破除自己的局限性,才能接近表象后掩盖着的复杂和神秘。复杂和神秘是阻挡我们认知世界本来面目的障碍,也是召唤我们去追问和认知的动力。而且,我们是有可能进入人性和世界的隐秘地带的。

如前文所提到的,面对江嫄关于第一人称使用混乱的质疑,“我”回答说,不是混乱,是重叠,这一回答暗示了陈承是我的虚构,陈承就是我,除此,还有另外的深刻意味:不同个体在精神和灵魂层面是可以产生遇合的。“我”可以是雪青,尽管“我”并不真切地知道在雪青的生命中发生的一切,但“我”能够理解她为什么要去挪威,“我”能够体会她在耶斯维尔那无边的白夜下的孤独和痛苦。“我”可以是蒙克,蒙克重复地通过艺术表达自己对生命的焦虑,而对“我”来说,“生命的焦虑总是无法摆脱”。雪青也可以是蒙克,“我不知道雪青在看到这幅《呐喊》时,会有怎样的理解和感受,但我相信,雪青肯定读懂了蒙克。因为她和蒙克的童年,有着太多相似的地方”[3]44-45。还有雪青的外祖父,他和蒙克、雪青一样也受到精神疾患的折磨;在江嫄身上,我们分明看到了雪青的影子……探索人类精神和灵魂的奥秘,是艺术的使命,艺术能够也唯有艺术能够承担这一使命。“我”的关于雪青的小说,墨白的《尖叫的碎片》,在情节上都存在着断裂和空白,并没有展示出事件和人物的全部真实,但是,它们在碎片化的叙事中切入了人物的精神,揭示了普遍的眩晕、焦虑和无从摆脱的存在困境。纳博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中,“我”费尽周折,也没能复原哥哥塞巴斯蒂安的生活细节,甚至没有弄明白他何以痴迷地爱上尼娜那样的女人以致付出生命的代价；但最终“我”认为自己了解他,“不管他的秘密是什么,我也了解到一个秘密,那就是:灵魂不过是存在的一种方式——不是一种恒久的状态,因此任何灵魂都可能是你的灵魂,如果你发现了它的波动并进行仿效的话”“我就是塞巴斯蒂安,或者说塞巴斯蒂安就是我,或许我们两人是我们都不认识的某个人”[4]。显然,纳博科夫和墨白的立场是完全一致的,他们都超越了元小说:虽然自命真理的一统化叙事是一种虚妄,不可能给我们对世界和历史的完全认知,但文学依然是有承载、有重量的,它能够帮助我们潜入人类的精神和灵魂之中,文学的使命只能是揭示灵魂的真实、存在的真实。

三

墨白的《尖叫的碎片》似乎是对蒙克的《嚎叫》的致敬之作,仅仅题目就已经昭显了二者在精神上的契合。《嚎叫》作为绘画只能将无边的焦虑和痛苦极致地呈现出来,而《尖叫的碎片》作为小说不仅呈现而且揭示了这种焦虑和痛苦的源起——碎片化的生存状态。

进入现代社会以来,借合理性的名义构建起来的各种统治人的异己力量,工业和技术无节制的发展带来的人与自然的在空间和精神上的疏远,不断增长的物质之于心灵的挤压和诱惑,曾给人的心灵以安顿和支撑的信仰、世界观、伦理观的崩塌,导致我们面对生活和世界时产生一种乏力感、支离破碎感,一种无以名状的焦虑。我们勘不透社会是怎样运转的,也无力掌控自己的生活,只能随波逐流、身心俱疲。

淹没在夜色里的大连留给我的只是和另外一些城市没有丝毫差别的灯光。在夜里,这座有名的海滨城市对于不熟悉它的人来说,更像是一只庞大无比的蜘蛛,那些成放射线到处闪耀的灯光从我这里看上去,就是它吐在空中织在又腥又咸的海风里的丝网[3]12。

漂浮在千篇一律、庞然大物般的现代都市里,被各种有形无形的网所捆缚,生命失去了应有的节奏、整体性和归属感。尽管从理论上讲,我们从来也不能在完全的意义上认知现实和世界,但这种面对世界的乏力感,碎片化的生存状态,以及由此引发的无尽的焦虑,是现代社会的产物。

在我的家乡颍河镇,现在肯定是满天的星斗。那些我和童年的她一起躺在颍河岸边的草坡上看过的星斗,还是那样灿烂吗?可是现在,那些我梦寐中的星光,被蜘蛛网一样的灯光给遮蔽了[3]45。

墨白很清醒,现代性大潮已席卷一切,满天星斗的颍河镇只存在于记忆之中。当“我”回到颍河镇时,发现她已经改头换面,关于雪青的记忆无处打捞,空留下满腹颓丧。

“我不知道雪青为什么喊叫——是因为小柯吗?不,我并不那样认为。”[3]45“我”并非真的不理解雪青的喊叫,因为困扰她的也在困扰着“我”,以及任何其他尚未完全麻木的灵魂。“我”只是无法说出喊叫的具体原因和内容。小柯的死亡只是压死骆驼的最后一根稻草,并不是她精神出现错乱的全部因由。焦虑作为一种普遍的情绪,内在于现代人的生存境遇之中。墨白的笔触由此超越了表层的现实,探入灵魂和存在的深处。和《嚎叫》一样,《尖叫的碎片》为我们描绘了一幅现代人的精神影像。

如前所论,后现代主义对主体、真理、历史的消解,对各种权威话语和叙事的颠覆,堪称人类思想史上最激进和彻底的一次思想解放和启蒙思潮,其巨大的进步意义是无法抹杀的。不过,后现代主义的出现并不仅仅是理论自身逻辑发展的产物,它有着特定的历史语境。从某种意义上说,后现代主义是现代性展开以来人们由于受到各种无法抵抗的异己力量的挤压而对把握世界失去了能力和信心在理论上的一种征象。可惜的是,缺乏反思自身意识的后现代主义者并不明了这一点,在对本质与表层、整体与局部、中心与边缘、真理和不确定性等对立范畴的拆解与颠倒——传统思想重视各二元对立的前项,而后现代主义通过对前项的解构褒扬了后项——他们轻松地卸掉了思想应有的沉重和担当,从而不知不觉地滑入了与现实和解、懒惰无力的犬儒主义者的行列。元小说写作也存在同样的问题,它是后现代主义在文学上的延伸,其旨趣便是通过文学叙事为后现代主义做“图解”。他们不断重复构建/拆解的手法,把元小说变成了一种风格,一种饶有趣味的语言游戏,而植根其上的历史语境的悲剧性,那种人在世界面前的无力感、焦虑、荒诞等等,都被遗忘了。

在这个问题上,墨白作为一名小说家展现了令人惊叹的深刻。“碎片”是元小说文本的内部形态,是后现代主义世界观的隐喻,也是现代人的生存状态。无论如何努力,“我”始终看不清雪青,在种种隐秘而不可抗拒的社会力量的撕扯下,记忆中高贵脱俗的雪青被侵蚀得面目全非,先是把婚姻作为仕途的砝码,后又为了金钱牺牲了婚姻,她贪婪世故,手眼通天,又不乏真诚善良,重情重义,天鹅湖别墅中她的矫情、炫弄和任性令“我”非常失望,而这样一个她不久后却又踏上了去挪威的灵魂之旅……“我”只能向读者呈现一个破碎的雪青,或许破碎也是雪青自己的生命体验。“我”看不清雪青,也看不清江嫄,“我”无法理解后者的突然消失,“我”也不理解常常叛逆“脱轨”的女儿,“我”的生活一团乱麻,失去了控制。雪青、江嫄眼中的“我”,和我眼中的雪青、江嫄,又有什么不同?每个人的生活都是支离破碎,人们因此看不清别人,也看不清自己,精神分裂式的生命体验到处蔓延。这样,墨白避免了像通常的元小说写作那样满足于把文本自我瓦解成碎片,他还揭示了“碎片”正是作为焦虑、忧郁、绝望的表征的“尖叫”的原因。也就是说,《尖叫的碎片》接通了元小说的形式与我们生命存在之间的关系,从而超越了通常的元小说写作。如果我们评论说墨白的这部作品借用了元小说的形式,那是不合适的,因为形式被注入思想,无法从作品中剥离出来。墨白一直非常重视形式的创新,但绝非什么“炫技派”,《尖叫的碎片》是一个很好的样本,让我们看到墨白是怎样处理形式、赋予形式以意义的。

由此,我们也可以理解墨白为什么对“寻找”孜孜以求。由于个体的有限性,由于种种无法洞悉的神秘、偶然和不确定性的存在,我们无法对现实和世界产生清晰的认识,无法明了自己的生存境遇,而这总会带给我们困扰、焦虑、孤独,所以,我们要去“寻找”。寻找温暖、寻找爱情、寻找自由，寻找失落了的理想、寻找湮没了的人性之光……在这个信仰失落的年代,寻找是文学的使命。

[1]琳达·哈琴.后现代主义诗学:历史·理论·小说[M].李杨,李锋,译.南京:南京大学出版社,2009:157.

[2]刘海燕.墨白研究[M].郑州:大象出版社,2013:29.

[3]墨白.尖叫的碎片[J].山花,2009(9)：16-50.

[4]弗拉基米尔·纳博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真实生活[M].谷启楠,译.上海:上海译文出版社,2010:216.

2016-06-17

杨文臣(1980-),男,山东兖州人,副教授,文学博士,研究方向为文学理论与批评。

I207.4

A

1671-9476(2016)06-0030-04

10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.06