论“三恋”中女性欲望的现身策略

王 晓 芳

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325035)



论“三恋”中女性欲望的现身策略

王 晓 芳

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325035)

摘要：王安忆的“三恋”从创作内容来看具有很强的承继性,它们执着探索着不同时代背景下的女性欲望之路。从创作方式来看叙述话语呈现出渐变态势,从俯首低眉到高歌猛进,对女性欲望的探讨在叙述策略的掩护下逐渐深入。王安忆在小说的叙述者、聚焦方式和叙事时间三个向度中调试着女性欲望的叙述方式,以不断变化的形式呼应着逐渐深入的思考。

关键词：三恋;叙述者;聚焦者;叙事时间

王安忆的“三恋”均定稿于1986年,创作时间的密集使得它们之间的叙述方式呈现出渐变态势,这种变化与这三篇小说的共同主题——“欲望”密切相关,随着王安忆对这一主题的不断深入,对叙事权威的不断解构,真实性与虚构性之间的矛盾调和驱动着叙述策略的转变。

一、叙述者“我”的逐渐现身

叙述者是一个故事的讲述者,保罗·利科认为:“本文是用第一人称还是用第三人称书写的,这没什么区别。”[1]所以叙述者以第几人称指涉人物或者这个人物是否就是“叙述者”都无关紧要,叙述者始终或隐或现地居于本原性的“我”的位置。叙述者“我”从隐身到现身的形式变化暗合了小说意义的不同指向,叙述行为的凸显、叙述内容的被中断,使得虚构性增强,打破了“使相信”[2]的文学特征,显示了现代文学的前卫的形式,与小说探讨的女性的现代性欲望诉求的先锐内容相契。《荒山之恋》和《小城之恋》中故事的叙述者“我”一直处于隐身状态,但通过第三人称叙述方式展开故事,对小说主人公的动作、语言、神态等细节予以细致的描写,这种外聚焦的描写方式虽然粗浅,但强烈的现场感使读者感到叙述者敏锐的目光无处不在,此时叙述者就像一个站在角落里的旁观者。“那时候,一曲《新疆之春》便可考入中央音乐学院小提琴专业了。”[3]1这是《荒山之恋》的开头,叙述者隐身在时间背后,“一个欣长纤弱的少年,肩上背了一个大行李袋……”[3]1这是男主角的出场,“城东金谷巷里,早些年落生了一个女孩儿:哭声又响又脆,唱歌似的。”[3]5在故事的同一时间里女主角也登场了。“他”和“她”就像两条双行轨道向前延伸,王安忆使用了第三人称双线叙述方式展开故事,加上开头的回忆笔调,叙述者显然并不参与到故事中去,“我”成为一个置身事外的旁观者,一个从未现身的叙述者。这种叙事形式的传统性有利于削弱叙事内容的先锋性所造成的冲击。在《荒山之恋》里王安忆将金谷巷女孩对男性恰到好处的玩弄心理并不避讳地展露开来,而这种女性心理状态对传统的菲勒斯中心主义社会来说是一种挑衅。从小看着妈妈和来来往往的“叔叔们”打交道,小小的女孩子便觉得自己已经把男人的本性看透了,没有攻克不下来的难题,她觉得自己也能够像妈妈一样把男人捏得滴溜溜转,金谷巷女孩自信可以将任何男人玩弄于鼓掌之间,在传统社会里,这是对男尊女卑秩序的挑战,而这种“她”视角的叙述手段起到了隔离现实的作用,有效地规避了因冲击菲勒斯中心主义所受到的阻碍,这是王安忆对女性欲望进行深刻剖析的前奏,也是女性欲望为取得合法性对菲勒斯中心主义社会发起的“佯攻”。“小小的时候,他们就在一起了。”[3]129这是《小城之恋》开篇的一句话,“她”与“他”叙述视角迅速合流,故事不再为男女主角性格的形成进行漫长的铺垫,或者说这是一种对主人公脱轨言行的解释,作者的叙述权威开始显露出来,叙述行为的凸显、对故事发展强大的控制力暗示着叙述者已不满于隐身叙述,叙述者呼之欲出。到了《锦绣谷之恋》,叙述者“我”终于公开现身,“我想说一个故事,一个女人的故事。初秋的风很凉爽,太阳又清澄,心里且平静,可以平静地去想这一个故事。我想着,故事也是在一场秋雨之后开始的。”[3]218这段文字的语气不免让读者感觉叙述者和作者似乎是同一人,同时“我”一开始就表明“我”在虚构故事,叙述行为的凸显使得即将开始的故事具有强烈的虚幻感,叙述行为的真实性与叙述内容的虚构性的撕裂感增强了小说的表达功能,这种有意味的形式成为王安忆表达自己思考内容的有效载体。在《锦绣谷之恋》里,叙述者“我”公开现身一共三次,在女编辑去庐山之前的生活场景里出现在她的办公室,站在她身后一起看窗外的秋景,最后一次则是在小说的结尾,其他部分则采用第三人称叙述。除了叙述者“我”三次现身时强调着故事的虚构性外,其他部分则给我们以强烈的真实感,这是王安忆当时对“虚构”艺术的初探,而对“虚构”的兴趣源于那段时间王安忆对创作价值的迷失和寻找,后来出现的《叔叔的故事》标志其虚构创作实验的完成,《叔叔的故事》中叙述者“我”的现身频率之高令人瞠目,完全打破了传统的叙述方式。

王安忆是一位十分理性的女作家,她的创作实验自然采用谨慎的渐进式,所以“三恋”小说的主体部分还是采用了第三人称叙述方式,在虚构性逐渐增强的框架内嵌入真实的内容,为读者的接受做了一个心理铺垫,同时策略性地减少女性欲望叙述在传统文化里的障碍,虚构性的强调消除了文化禁忌、心理顾虑,创造一个随心所欲的表达空间。

二、从多重内聚焦到固定内聚焦的渐变

根据叙述者和人物的关系,法国学者热奈特将聚焦分为三种：无聚焦(零聚焦)、内聚焦和外聚焦。此处主要讨论的是内聚焦,内聚焦也分为三种,即固定型内聚焦、转换型内聚焦和多重内聚焦。《荒山之恋》是王安忆的早期作品,所以叙述方式还未脱离传统的桎梏,小说主要采用的是双线叙述方式,用第三人称“她”和“他”来分别讲述男女主人公相识之前和之后的事情。小说一共分四章四十三节,第一、二章分别交代了大提琴手和金谷巷女孩相遇之前各自的成长、恋爱和婚姻经历,用了三十五节的篇幅,其中十节属于背景交代,写大提琴手的有十四节,写金谷巷女孩的有十一节。第三章只有篇幅较长的第三十六节,这一节的写作是整个故事的高潮,男女主人公终于相遇,从相识、相知、相爱到最后因不能相守而双双殉情。第四章共五节,篇幅极短,交代了人们发现他们的死亡后各自的心理感受。小说在内聚焦叙述中采用的是转换型内聚焦叙述,从小说的章节统计分析来看,对大提琴手和金谷巷女孩的心理描述比重基本持衡,甚至对大提琴手的外在经历和内在心理活动展现得略多一点。而到了《小城之恋》中,由于故事一开始,男女主人公就生活在同一个剧团,并且常常待在一起练功,小说没有交代他们相识之前各自的经历,只从他们在一处共事开始写起,他们的生活除了平日练功就是登台表演。由于身体的早熟,“她”的女性特征以夸张的形式凸显出来,而“他”的身体似乎停止发育,小孩的身体顶着一张成人的脸,在练功时身体的接触不断地启发着他们的本能欲望。在对性爱进行探索时,王安忆对男女主人公的心理描写基本相当,而在疯狂的性爱之后,“她”似乎有了不洁的羞耻感,死成了她能够想到的唯一解脱方式。在菲勒斯中心主义的社会里,性爱之后不管是面对自我内心还是外界环境时,女人需要承受的内容远超过男人,尤其是在“她”怀孕之后,母性的光辉洗涤掉狂暴的情欲,天使般的孩子一迭声的呼唤让她感到前所未有的庄严肃穆,所以从“她”天真地决定以死亡结束身体肮脏的欲念时,对“她”的心理变化的呈现成为小说的着力点,远多于对男主角的关注,转换型内聚焦叙述开始失衡,“她”的内聚焦叙述的增加体现了王安忆对狂暴的欲望下女性命运的关注。在“三恋”的最后一个故事《锦绣谷之恋》中,王安忆将转换型内聚焦叙述变为固定型内聚焦叙述方式,小说除了叙述者“我”的偶尔现身,其他部分几乎全是以“她”视角和旁观者“我”视角交织着逐渐展开故事全景。早上晨起时女编辑和她的丈夫枯索相对地吃早餐,上班后就进入程序化的工作模式里,下班后精疲力竭地回到家里时,面对着沉闷的气氛和油盐酱醋的琐碎,她的心里酝酿着一股莫名的怒火,同时又期待着改变,直到庐山笔会的事情出现时,她设想着自己被派遣去参加庐山笔会的情景,不觉地暗自激动起来。这时候女编辑的混沌期待开始有了具体真实的形体。庐山成行前,我们对男作家的生活一无所知,因为叙述者的目光一直跟随在女编辑的身边,直到女编辑去机场接男作家时,男作家才开始出现在叙述中。虽然这时候男作家在女编辑的眼里并无特别之处,他和同行的另一个男子一样高大,区别仅仅是一个戴眼镜,另一个不戴而已。不戴眼镜的男作家就这样出现在女编辑漫不经心的目光中。而随后在与男作家的相识相知甚至相恋中,女编辑丰富的心理活动成为小说描写的重点,当她看到男作家露在外面的腿面上黑色的腿毛,她的心里是有些嫌恶的，这是他们初次见面时,“她”眼中的“他”。而女编辑在男作家眼里的形象和男作家对女编辑的心理态度并没有任何表现,在随后的交往中,女编辑沉静在自己对男作家的想象里,直到庐山笔会结束,男作家也随之退出紧跟在女编辑身后的叙述者的视线里,而只留在女编辑朦胧的爱情幻想里。

“她”的固定型内聚焦叙述方式的选择与这部小说主题关系密切,王安忆欲以《庐山之恋》来探究都市知识女性的欲望诉求,以新鲜刺激的婚外情来突围平庸沉闷的婚姻生活,然而这段婚外情终究只是存在于女编辑的想象里,他们之间最真实的接触仅仅是隐没在山云里的那个“吻”,想象中的爱情终究缺乏突围的力量,何况女编辑总是自我暗示:我们都是知识分子,是受过教育的人。不管是出于对因名誉受损而伤害现实利益的外在考量,还是出于对自我道德无暇的内在要求,女编辑的“超我”不再沉默,而是向“本我”宣战。欲望与伦理的激烈碰撞在女主人公的心里激起了巨大的震动,而这一切都发生在风平浪静的日常生活下面,所以便于表现心理世界的内聚焦叙述方式成为王安忆的必然选择；而且对女性在现代文明下精神状态的展露是小说探究的重点,那么内视角自然就固定在“她”的身上,“所有男人写关于女人的书都应加以怀疑,因为男人的身份有如在讼案中,是法官又是诉讼人。”[4]就像波伏娃所认为的那样:男人对女性的任何言说都是不客观的,该言论也许有些偏颇,但她所强调的是:关于对女性的解读,女性自己最有发言权,女性内视角的运用可以解剖出具有真实性、深度感的女性精神世界,包括那些被压抑在本我中的欲望。

三、叙事时间与故事时间距离的变化

在小说中,存在着两个层面的时间,热奈特称之为故事时间和叙事时间。米克巴尔在其《叙事学》中谈到叙述节奏时,称之为素材时间和故事时间。“三恋”的叙事时间和故事时间之间的距离不断变化,虽然“三恋”的叙事时间都发生于现在,而故事时间则有一个从过去走到现在的过程。“那时候,一曲《新疆之春》便可考入中央音乐学院小提琴专业了。”[3]1这是小说的开篇语段,遥远而沧桑的回忆性语调跃然纸上,四十二节:“下一年,那山上背阴处的草丛很绿,郁郁葱葱的一片了。”[3]128最后一节只有一个引号“……”，由此可见,《荒山之恋》的故事时间发生在过去,故事带着一种时光漫漫的疏离感,故事时间和叙述时间相互隔离着。“小小的时候,他们就在一起了……这年,她只有十二,他大几岁,也仅十六。过了两年,《红色娘子军》热过去了……只这一日,就看出他们练坏了身型。”[3]129这是《小城之恋》的开场,“这时候,他们都是大大的人了”……“‘妈妈!’孩子耍赖地一迭声地叫,在空荡荡的练功房里激起了回声。犹如来自天穹的声音,令她感到一种博大的神圣的庄严,不禁肃穆起来。”[3]217故事发生于过去,结束于现在,故事时间和叙述时间最终相遇了。“最后一号台风过去,最初的秋叶沙沙地落在阳台……我想,故事也是在一场秋雨之后开始的。”[3]218由此可见,《锦绣谷之恋》的故事时间和叙述时间是同步的。热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中将此称之为“同时叙述”,即与情节同时的现在时叙述,“主体的混同可以根据强调的是故事还是叙述话语而朝两个相反的方向进行”。[5]同时叙述似乎打破了小说传统的平衡性,“一个什么也没有发生的故事讲完了”[3]309一方面故事主人公女编辑的“出轨”最终消解在虚空里,前面的故事情节在故事最后被叙述话语冲淡,另一方面叙述话语的凸显显示了叙述主体绝对的话语权,同时也引起了人们对叙述主体的叙述意图的注意,从而使得《锦绣谷之恋》成为王安忆表达女性欲望思考的理想容器。

现实生活中,钟表时间嘀嗒之声具有不可逆转的规定性,但在文学世界里,小说家可以调控故事时间和叙述时间之间的关系,利用丰富的想象力和创造力使得叙述行为反叛于这种规定性。“人类的普遍经验与讲述者个性化时间体验之间的矛盾背后潜藏着深刻的生命意识和美学追求。”[6]“三恋”叙述时间由远及近的变化,使得叙述者利用叙述行为对叙述内容的干预不断增强,而叙述者与作者某种程度的重合,使得作者对故事的控制力增强。对时间深处的事物人们因不甚清晰和了解,总是怀着遗憾、向往、疑惑和敬畏,而对眼下的事物则因触目可及而倍觉亲切、真实或者随意,王安忆正是利用了人类的普遍时间心理,将“三恋”的故事时间一步步推近,直到与叙述时间同步,不断增强叙述者对故事的干预,将自己对女性欲望之路的阶段性思考纳入其中。《荒山之恋》的金谷巷女孩最终与情欲同归于尽,《小城之恋》里的“她”在孩子的一迭声“妈妈”的呼唤中熄尽欲火,《锦绣谷之恋》里女编辑最终在一场自导自演的脱轨爱欲中回归家庭,在这三段欲望之旅中,故事时间与叙述时间之间的时差逐渐消弭,既暗示着叙述者心理认同感的渐次加强,也体现着王安忆的欲望探索思路的回归,从遥远的极端想象着陆到眼前的现实生活,欲望的消灭、升华、调控体现着女性从身体到精神、从感性到理性的逐渐成熟。都市女性用智识去调控自身的欲望成为王安忆关于女性欲望的暂时性结论,“我只得放开了她,随她一个人没有故事地远去了。”[3]309没有故事的故事确实有些乏味,却贴近生活,可见理性的王安忆认同的不是这种选择的安全性,而是它苟且的现实性。

四、欲望的现身策略

有意味的形式是文学内容充分传达的有利工具,从传统的双线叙述到双线失衡直至单线叙述,叙述者“我”也随之从幕后走到台前,虚构性的不断增强使得女性在菲勒斯中心主义社会中的话语禁忌逐渐解除。多重内聚焦逐渐转化为固定内聚焦,同时故事时间也不断拉近,女性欲望以一种与传统规则合作的谨慎姿态现身,随着叙述方式的渐变,语言的自由性加强,女性欲望开始对既有的社会秩序叛变,以张扬的姿态宣誓自我主权。从女性欲望在叙述策略的改变中经历了从隐身到双簧直至最后现身表演成功突围的过程,体现着时代的进步、思想的解放、女性地位的提升以及女性自我意识的加强。

“三恋”体现着王安忆对女性欲望不断探索的阶段性成果,从对身体欲望到精神欲望的追求,揭示了从过去到现在的几十年间,女性在物质和精神上的双重匮乏的社会问题。随着对欲望思考的不断深入,王安忆对故事人物内心的剖露层次要求也不断提高,而她这种顺势渐变的叙述方式及时跟上了自己的思考节奏。

参考文献：

[1]保罗·利科.解释学与人文科学[M].陶远华,译.石家庄:河北人民出版社,1987:195-196.

[2]Monika Fludernik.Towards a ‘natural narratology’[M].London and New York:Routledge,1996:8-9.

[3]王安忆.三恋[M].重庆:重庆出版集团图书发行有公司,2012.

[4]西蒙·波娃.第二性——女人[M].长沙:湖南文艺出版社,1986:10.

[5]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].北京:北京社会科学出版社,1990:151.

[6]南志刚.叙述的狂欢与审美的变异:叙事学与中国当代先锋小说[M].北京:华夏出版社,2006:126.

[责任编辑：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-11

作者简介:王晓芳(1991-),女,江苏南通人,温州大学人文学院中国现当代文学专业2014级硕士研究生,研究方向:作家及文学作品。

文章编号：2096-1901(2016)04-0067-04

中图分类号：I207.42

文献标识码：A

Presence Strategy of Female Desire in “Three Love”

WANG Xiao-fang

(Wenzhou University, Wenzhou 325035,China)

Abstract：Wang Anyi’s “Three Loves” has a strong inheritance from the creation of content, which is dedicated to explore the female desire under different backgrounds. From the creative way, the narration shows a gradually changing trend; gradually deepening from the Goddess appearing to triumph, to exploring the female desire under the cover of narrative strategy. In the three dimensions of narrators, focus and narrative time, Wang An-yi’s novels have been debugging the narrative ways of female desire and responding to the gradually deepening thought by the constantly changing forms.

Key words：“Three Love”；narrator；focusing；narrative time