《呐喊》《彷徨》中叙述者类型分析

随着1980 年代初叙事学的相关理论进入中国，鲁迅小说中的叙述角度、叙述时间、叙述模式等也成为研究者关注的重点。正如王富仁所说：“叙事学是在鲁迅研究中所用的第一个完整的艺术分析框架。”[1]

而对鲁迅小说尤其是《呐喊》《彷徨》的叙述者的研究，可谓是鲁迅小说叙事学研究中的热点。但当下学术界在研究《呐喊》《彷徨》中小说的叙述者时，大都以人称作为划分叙述者类型的依据。而事实上,“仅仅说一个故事是由第一人称或第三人称讲述的，并不能告诉我们什么重要的事情，除非我们能更精确地描述叙述者的特性与某些特殊效果有关。”[2]这就提醒我们，应该将鲁迅小说中的叙述者研究进一步深化。

1 《呐喊》《彷徨》中的叙述者类型

叙述者是叙事学中最核心的概念之一，一般称之为“讲故事的人”。胡亚敏在《叙事学》中，以叙述者对故事和人物态度为依据，将叙述者划分为客观叙述者和干预叙述者。按照胡亚敏的解释，客观叙述者与干预叙述者之间的差别在于，客观叙述者仅仅是客观展示故事，并不对故事内容进行价值判断，也不干预故事的发展。干预叙述者则运用或隐或现的方式，对故事进行价值判断，企图唤起读者的认同，以此达到传达作家思想的目的[3]47-49。仅仅区分作品中的叙述者属于哪一类别，并没有实际意义。因为以叙述者对故事和人物的态度为依据区分叙述者，那么一部作品中的叙述者不是客观叙述者便是干预叙述者。更需要做的是进一步分析作品中的客观叙述者或干预叙述者是否存在特殊之处，从而更好地探寻作者的创作心态及意图。

仔细对比《呐喊》与《彷徨》中的客观叙述者，我们可以发现《呐喊》中的客观叙述者存在违规干预叙述的现象，即“客观叙述者与干预叙述者之间的转化，即叙述者从初始对事件的过多介入到逐渐退出，或相反，叙述者从对故事作冷眼观到作评价和判断”[3]51。对于这种客观叙述者违规干预叙述的现象，鲁迅自己也有自觉。如《药》中凭空最后出现在夏瑜坟上的花环；《明天》中，“也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”[4]441。而这种客观叙述者干预叙述的现象几乎没有出现在《彷徨》中。

正如汪晖所说，鲁迅小说存在两种声音，这两种声音有各自不同的特点，且相互之间形成一种对话与论争的关系[5]217。这种两种声音的论争表明作品中存在两个叙述者。但细读《呐喊》与《彷徨》我们发现，有一部分作品确实只存在一种声音。如《社戏》《鸭的喜剧》等。因而，将干预叙述者细分为单一干预叙述者与双重干预叙述者是有必要的。

《呐喊》中的干预叙述者大多为单一干预叙述者，如《社戏》《鸭的喜剧》《故乡》《兔和猫》《狂人日记》等。双重干预叙述者只出现在《头发的故事》中。《头发的故事》中的叙述者是“我”和“N”先生。“我”作为叙述者评价“N”先生是不通世故、脾气乖张[6]484。“N”先生则对时弊大肆进行抨击：“我不知道有多少中国人只因为这不痛不痒的头发而吃苦，受难，灭亡。”[6]485-486需要特别注意的是，两位叙述者此时是观点相悖但并不直面互相驳斥。“我”是“任他自言自语，不赞一辞”[6]484。

《彷徨》中的干预叙述者则皆为双重干预叙述者，如《祝福》《在酒楼上》等。《在酒楼上》中的两位叙述者曾经都是满怀雄心的启蒙者，如今吕纬甫说自己是“我现在是敷敷衍衍……”[7]32；听完他的话，“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪花扑在脸上，倒觉得很爽快。”[7]34显然，两位叙述者对启蒙有了不同的看法。且两位干预叙述者之间的辩驳更加激烈与直接，这与《呐喊》中双重干预叙述者避免冲突的状态明显不同。

2 客观叙述者违规与“五四”启蒙

作家选择何种叙述者与创作意图有关。鲁迅写小说是“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。[8]526即身为启蒙者的鲁迅是旨在如何通过小说，揭示出深藏于人们内心深处的病苦，以此唤醒人们，“疗救”自身。更准确地说，“揭出病苦”才是他小说创作的首要任务，“疗救”更多的是一种期许。换言之，作为一个启蒙者，鲁迅通过小说“揭出病苦”，只是试图揭示人们思想或者精神层面所遭受的封建伦理道德的斵伤，从而批判否定封建伦理道德，并非是要宣传某种思想或者主义。他期待的是读者自己在小说阅读中，进行独立思考与判断。

但在当时的环境下，客观叙述者能叙述的只能是沉重的黑暗与无望的未来。而这与新文化运动的主调并不相符的，事实上，在内忧外患的当时，为救国而疾呼者都是不主张消极的。在某种程度上而言，也正是受到不主张消极思想的影响，使鲁迅在客观叙述者的塑造中出现了客观叙述者干预叙述的现象。正如鲁迅在《〈呐喊〉自序》中提到：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了……在《药》的瑜儿的坟上凭空添上一个花环”[4]441。但叙述者跳进文本中大发议论，毕竟低级。这也并非干预叙述者的最后方式。鲁迅采用的是象征与对比的方式。象征是“叙述者借助叙事结构中的一部分或整体，利用他们与经验世界的关联，含蓄形象地表现某种思想观念。”[3]114对比则是“叙述者将相互对照或对立的因素有机地组织在一起，形成反差从而使意义不言自明。”[3]115以《药》为例，象征是夏瑜坟上的花环，花环在我们的经验世界中，象征着生命、希望、绽放。这实际上是预示着光明的未来，是对以夏瑜为代表的先驱者、启蒙者的一种敬佩。《药》的结尾，是两个坟墓的对比，也是两个母亲的对比。两位母亲在上坟时相遇。华大妈看到夏瑜坟上的花环时，她忙回头去看自己儿子的坟头，结果却自看到几朵零星的小花，于是她顿时感到了空虚和不足。而此时的夏瑜母亲，沉浸在失去儿子的痛苦中。这种痛苦与华大妈的不足和空虚形成了鲜明对比，这是对以华大妈为代表的愚昧民众的批判。

3 双重干预叙述者与主体的犹疑

正如汪晖所说，鲁迅精神结构始终存在两条并行的思想线索，它们消长起伏，却远未趋于‘同一’[5]4。这种相互矛盾、相互交织、相互渗透的思想线索的存在，与鲁迅自身的经历有关。也随着他人生经历的起起落落而或隐或现地体现在他的小说中。当他处于人生顺境时，积极的方面便压倒消极的一方面；当他在生活中遭遇挫折时，消极的一面便大范围的出现在小说中。鲁迅出生于“小康”家庭，但家道中落，父亲又病重，使得年纪尚小的他整日往返于质铺与药柜之间。但尽管他终日奔忙，父亲最终也是亡故了。这种经历使得鲁迅对人性是失望的。但尽管如此，这时的鲁迅，仍然怀揣着希望，希望找寻到不一样的人们。他从故乡逃往异地学医，为的是救济像父亲一样被所谓的中医耽误的病人，是在战争时去当军医。此时的鲁迅，想的是救济人民的体格。

“幻灯片事件”使鲁迅弃医从文，他意识到，如果不从精神上改变人们，即使拥有一个强健的体格，也毫无作用。于是他寻得几个朋友决定创办杂志《新生》，但结局是惨痛的，所谓的同道中人一个个消失，这对鲁迅来说，无疑又是一次痛击。这经历使得鲁迅绝口不肯再提启蒙之事，转而靠抄古碑去忘却年少时的梦。无数次地从满怀希望坠入失望，使鲁迅处于一个极其矛盾的状态中。一方面是“如置身毫无边际的荒原，无可措手”[4]439的悲哀，另一方面却是“然而说到希望，却是不能抹杀的”[4]441。这种矛盾的状态自此一直存在于鲁迅的精神之中。钱玄同将他拉入新文化运动的阵营，请他创作小说，这种矛盾在《头发的故事》的故事中显露出来。使得小说中的两位叙述者“我”与“N”站在对立的两面。但因为新文化运动主张积极，绝望的一端暂时被压抑。

但在1923 年前后，新文化运动阵营已经是趋于分崩离析，曾经并肩作战的同志高升的高升，离开的离开，与《新生》的创办的相似经历不可避免的加剧了鲁迅自身的矛盾与犹疑。这种矛盾与犹疑的加剧体现在很多方面，以对青年的看法为例，青年在鲁迅眼里是未来的希望，所以他将希望寄托于青年之身，竭力提拔、指点青年。但在《〈三闲集〉序言》中，他表白：“然而后来我明白我倒是错了。”[9]鲁迅思想上矛盾与犹疑的加剧，自然使作品中双重干预叙述者之间的辩驳变得更为激烈。

显然，客观叙述者干预叙述的特殊现象，彰显出鲁迅作为新文化运动一员的自觉。而双重干预叙述者从避免冲突到正面驳斥反映出了鲁迅内在精神矛盾的加剧。