纽约黑人说唱乐演的衍变及其异文化解读

郝苗苗 魏琳琳

纽约黑人说唱乐演的衍变及其异文化解读

郝苗苗 魏琳琳

纽约黑人说唱是20世纪60年代初见于纽约黑人贫民区的一种城市民间音乐体裁，80年代中叶演化为一种新生形式的新派说唱，并受到西方学者的诸多批判。文章以田野工作所获取的资料为基础，对纽约黑人说唱的变迁进行了追溯，并对老派、新派纽约说唱乐演的程式化符号丛进行了衍变考察与比较，认为美国当代新派乐演被市场化操纵后与老派说唱乐演特质文化的黑人身份认同已大相径庭。

美国黑人说唱；说唱乐演；城市音乐；音乐文化

纽约黑人说唱是一种辅以节奏性音声背景、通过演说或说唱方式进行表演的黑人城市民间音乐体裁，其萌生于非裔美国黑人口述传统喻事诗(Signifying)、夸海口(Boasting)而生成，于20世纪60年代初见于美国纽约的黑人贫民区。但自80年代中叶以后，由于黑人社群与白人社群和主流社会发生了更多的社会、文化乃至政治互动，纽约黑人说唱乐演传统(即局内人所谓的老派说唱Old School Rap)渐趋演变成为一种新生形式的新派说唱(即局内人所谓的New School Rap)。自此，说唱音乐不仅进入了白人的视野，并成为了黑人乐手存身美国乐坛的一块闪亮文化招牌。

然而，对于新派说唱的出现，西方学者多持否定态度，多数学者认为其标识着纽约黑人说唱的异化。对此，学者T.罗斯言及：“说唱乐演尚未死去，但其美感与活力已在商业主义、扭曲的种族主义等复合因素的作用下病入膏肓。”①Tricia Rose:The HipHop Wars.Civitas Books.2008.p17.J.班克斯指出：“说唱乐演被跨国媒体集团共同选择，地缘层面呈现分散性、意识层面出现碎片化……它脱离了最初的集体性、自发性、地下血缘。”②J.Banks,“A Survey of Anti-Competitive Practices by MTV and Major Record Companies.”Popular Music and Society,1996,20(2).P173-196.然而，在笔者赴美田野考察的过程中，我观察到作为局内人的黑人乐手对西方学者的这种观点多持否定态度，他们认为这些学者并不了解黑人的音乐生活。在10个月的田野工作之后，笔者亦认识到部分西方学者对纽约黑人说唱之变异的认知存在文化误读。因此，笔者试图对纽约黑人说唱的变迁景观进行追溯，并做出历史和文化的阐释。

然而，研究作为边缘群体的黑人社群音乐，如何利用资料却是一个棘手问题。正如吉兹伯格(Ginzburg)早有告诫：要“鉴别‘民众创造的文化’与‘强加在民众身上的文化”之不同。这是因为我们所知道的过去农夫工匠的思想、信仰及企望，多是经过了扭曲的观点和中介得到的”。③Carlo Ginzburg.The Cheese and the Worms.pp217-237.这意味着，在研究边缘群体时，须注意那些易于获取的大众传媒或官方资料的性质。

鉴于此，笔者在研究中综合运用了五类资料并相互考证：大众传媒、私人记述、官方文本、调查统计及视觉资料。其中，前两者多源自作者亲身体验或见闻，其中黑人乐手的自传甚至可作为原始研究材料使用，但这些文字也不可避免地加杂着一定偏见。因此，仍需与其他资料互考互证。此外，由于老派说唱在官方记载中相对匮乏，笔者试借鉴学者贝林(Berling)的倡议到黑人的文学资料押韵诗节、民间唱段中去探求信息。尽管这些来自民间的声音并非历史的准确描述，但却揭示着某种文化观念，从中不难看到黑人生活的变迁，恰如舍特曾说“若说‘标准的历史’写的是权威的谋略，那么‘编造的故事’则提供了认知文化的基础”④Berling.Popular Culture in Late Imperial China.p.188-218。此外，视觉材料是边缘群体音乐生活最为直接的展现，它弥补了文字资料的缺失，且与已有记载或相映成趣，或弥补不足，帮助我们从一个最为真实的角度去追溯逝去的历史。因此，笔者试借助音乐图像学方法、以表演研究为切人点，利用图像可呈现的纽约黑人说唱的惯常性乐演符号丛，与各类文史资料互考互证，对老派乐演和新派乐演展开比较研究，进而呈现和分析纽约黑人说唱乐演的变异情况并对其所承载的文化意涵做出阐释。

一、纽约黑人说唱乐演的表演情境之变异

表演是情境性的行为，在特定语境中发展并传递与语境相关的意义。而特定的语境及相关意义则体现于表演中不同层面的符号选择，如对表演产生不同程度影响的人物、音声、行为、场域等。本文在实地田野和虚拟田野联合作业的资料搜集过程中所获取的数百张纽约黑人说唱乐演图像正是对其表演情境不同角度的呈现。为了较好地剖析其变异情况，有必要对纽约黑人说唱乐演之原生状态、新生状态及各自的表演情境进行分析。

（一）老派纽约黑人说唱乐演（即原生状态）的表演情境

笔者筛选出了老派乐演的三张图像(如图1-3)⑤图片来源说明：图1与图2:New Grove Dictionary of Music and Musicians.London:Macmillian Publishes Limited.1980；图3:老派乐演The Message截图；图4来源:http://www.jammasterjay.org；图5来源:http:// www.billboard.com/artist/jay-z图6:黑人乐手Black Swan提供。。由于黑人说唱在贫民区诞生之初并不为主流社会所关注，以致罕有官方文献记载，而这些图像则因其形象化地呈现了该体裁在诞生初期的原生状态而颇显宝贵。依据图像，可对老派乐演的表演情境做如下概述：诞生初期，表演多在户外空间展开，街头巷尾、操场空地都是展开表演的空间所选。而这也印证了局内人尼尔森的回忆“小时候，我住纽约东部的布鲁克林，那里到处是破败的二层小楼……人们把DJ设备搬到操场，架好音响连接唱片机，召集街坊制造几小时响动，只为玩得开心”。⑥Nelson George.Hip-hop America.Harmondsworth:Penguin Books,1998.p26.主流音乐杂志《公告牌》在1978年刊载介绍纽约黑人说唱乐演的报道中亦有记述其举办场域是布朗克斯塔夫中学操场⑦Robert Ford.“B-Beats Bombarding Bronx”,Billboard,1978,July1.。图中同样可看出，唱片机是表演中必不可缺的重要设备，亦如老派乐手雅玛(Lord Jamar)追忆黑人说唱源起时有言及：“那是一个他们（白人）将所有乐器都从我们手中夺走的时代，他们取消了学校所有音乐课…以致我们没有了任何乐器，生活在贫民窟里，也没活动空间，能怎么办？唯有充分利用唱片机了，那是黑人生活中唯一能放出音乐的东西，最终我们将唱片机转化成了乐器，一切本不该是这样的。”⑧Ice T,Andy Baybutt.The Art of Rap.Jolygood Films.2012由此不难理解，为何唱片机及其刮擦音声被黑人群体视作老派说唱的突出标识。此外，依据图像可以得出，老派乐演的主要形式多是由几位乐手组成说唱社班(Crew)的协作演出，这种对社班的强调体现了对其文化母体血缘中集体协作性音乐活动形式的继承。更为值得关注的是，老派时期乐手的着装相当讲究：多为西式正装或夹克、皮靴，颈部佩装饰，属标准的美国中产阶层着装风格。这也印证了乐手卡特自传中的记述：“乐手们装扮得像去夜总会参加餐后品酒会，酷。”“整身是皮革制品、上衣有流苏，刺眼的装饰，格子式夹克上衣”。⑨Shawn Carter.Decoded.NewYork:Spiegel&grau press.2010.p10.

（二）新派纽约黑人说唱乐演（即新生状态）的表演情境

与老派乐演的原生状态比较而言，新派乐演则呈现出诸多差异(如图4-6)：首先，表演者多为一人，即便是二人以上的合作，几位乐手也多是临时组合，而非老派传统所强调的社班。其次，表演场域也不是原生状态中街头巷尾的户外演出，而是转移到体育场或迪厅等相对封闭的消费场所。与此同时，所有的新派乐演现场都呈现观众叫喊挥手等背景因素。此外，表演设备层面，旋律性乐器更多地出现在表演现场，取代了老派乐演中不可或缺的唱片机。纵观图像，新派乐演中的多数观众为白人，由此透露出说唱乐演此时已成为广受白人群体欢迎的音乐类型。

值得注意的是，新派乐演的乐手着装发生了根本改变，多为宽大卫衣盖过臀部，裤腰又低又大挂在胯部，裤脚直托地面，裤裆呈下错状，即吊裆裤风格。据记载，这类着装是由Run-DMC发起的：“说唱在纽约五大街区流行时，非洲巴班玛、闪电大师都打扮得有模有样……当Run-DMC出现后，他们的表演就像告诉你：不打扮也无妨……也向世人宣告了黑人身份之所在……从他们开始，乐手的形象就变为黑人的原本模样”⑩Jim Fricke.Oral History of Rap.New York:Da Capo,2002.p328.。据乐手黑天鹅(BlackSwan)讲述：吊裆裤风格之本源与黑人群体在80年代后期的共性社会生活体验——街头正义(Street Justice)①西方法学术语，指警察暴力执法、滥用职权现象。直接相关：当时全美61万黑人男性中，每4人就有一个坐牢。由于种族偏见，狱中黑人多受尽警察虐待和刑讯逼供，令大量黑人无法忍受精神与肉体的双重折磨而抽取腰带上吊自杀。为防止类似自杀发生，黑人入狱后是不允许系裤腰带的。后来，黑人群体开始采用近乎不系腰带状的吊裆裤风格隐喻对其社会压迫阶层之抗议与讽刺。正如新派乐手纳茨(Nas)也屡次在媒体上强调：“不喜欢你，这就是白人的言辞……那我偏以吊裆裤为荣。我拉低裤裆，让那些傻逼恼羞成怒。是黑人社群的历史体验成就了现在的我们，我会一直忠于这种风格。”②Ice T,Andy Baybutt.The Art of Rap.Jolygood Films,2012.

新派乐演中，以Run-DMC为发起者的衣着方式突变与被群体认同并最终导致乐手衣着风格的跟风和认同，不仅说明表演个体的行为对一种文化变迁的影响，亦说明表演活动不只是一种现场性的社会实践，也存在着与表演群体日常生活的一般互动，其程式化符号是表演者生活体验在沉淀和升华后的表征。

二、纽约黑人说唱乐演表演观念的衍变与比较

表演情境是表演观念的外化体现。前文中，我们从表演场域等六个层面的符号选择呈现了表演情境的衍变情况。然而，表演观念的衍变并非止步于表演情境的不同，由于其在特定的审美标准基础上得以确立，在传承中得以存续，在表演交流中得以巩固，因此有必要进一步考察其在特定历史语境下审美标准、传承方式及交流机制的衍变情况。

（一）表演观念的衍变在审美认同中的体现

含风电的交直流互联电网AGC两级分层模型预测控制//廖小兵,刘开培,汪宁渤,马彦宏,陈钊,丁坤,等//(8):45

审美认同，指某一社群对以何为美及如何表达美、制造美等行为、观念层面的相似性。老派乐演的审美标准有别于一般音乐形式对音高、音准的苛求，而是更强调内容的本真性，以局内人的表述便是：“Keep it real或“True stuff”。③郝苗苗：《美国黑人聚居区田野工作反思录》，《黄河之声》2015年第17期，第75-76页。黑人乐手常用6个语义维度概括老派乐演的本真性内涵：社会心理学层面的面对真实的自己（be true to yourself）、政治经济层面的地下模式(the underground)、种族层面的黑色族群(the black)、文化属性层面的老派路线(the old school)、性别取向层面的男人气质/酷(hard)、社会定位层面的混迹街头(the street)。尽管其涉及众多维度，但并不难发现任一维度都映射着上世纪六七十年代黑人社群的共性生活体验。即社会心理学层面的贫困无依、受尽压迫；政治经济层面的多以地下经济活动黄、赌、毒谋生；种族归属层面的认同黑人群体；文化属性层面的老派乐演模式；性别取向层面的不示弱不服输的男权立场；社会定位层面的从事街头生活和使用街头密语。从而直接对无法理解和认同这种审美观念的局外人形成排斥与否定。

在一定程度上，这种种族文化边界划定式的审美认同是20世纪上半叶以白人为主导的主流阶层亲手打造的文化敏感(Cultural Sensitivity)在社会演进中不断复制的结果，终使音乐作为一种社会实践，参与到了有关阶层和种族的定义之中。而纽约黑人群体则是采用了一种主动的文化分离来构建其身份差异——借助老派乐演以共性生活体验为内核的本真性审美认同去主动构建种族边界，构建有别与他者的“我者身份”。

然而，新派乐演却有着不同的评判标准，本真性不再被强调，取而代之的只是对乐手的种族出身的关注。曾接受笔者访谈的多数白人都有表示：“黑人乐手的表演更地道，而多数白人乐手则没有味道”。但倘若追问“何谓‘地道’”，白人则难以给出确切界定，只是认定黑人更纯正。正如纽约记者福特曾对新派乐演的观众做出如此评述“1995年夏天，在纽约海湾俱乐部……当Run-DMC等登台时气氛爆棚，99%的白人歌迷听得到每一句歌词……但他们不会有与(纽约)哈林区出身的黑人相同的感受。不，白人的感受其实就是简单地认定这是黑人音乐而已”④Nelson George.Hip-hop America.Harmondsworth:Penguin Books,1998.p68.。

或许，从关注多维度的本真性到关注种族出身的审美认同之变异令人诧异，但若回视80年代后半叶的特定历史背景，也许就不再吃惊：一方面，纽约经济转型使黑人陷入谋生困境，种族歧视的再度回潮更令黑人陷入绝望⑤“Changing Patterns of Separation and Poverty since 1968.”A Report of the Harvard Project,1993(12).；另一方面，说唱乐演的经济潜能渐趋显露，美国主流音乐产业开始了对黑人说唱的收编。特别需要注意的是，有色人种协进会(NAACP)此时注意到了主流产业的种族歧视性操作：“音乐产业致力于创建一种源于黑人艺术家的跨界音乐，黑人艺术家被鼓励改变声音和风格，清除‘黑色’特质，变得顺耳，以适应更广群体的音乐品味……这使种群文化的发展受到严重威胁。”⑥http://www.naacp.org/programs/entry/act-so获取日期:2013年10月22日然而，除了“归顺”主流，黑人乐手此时已无路可走，“据纽约时报报道：90年代，四大唱片企业(环球、索尼、百代、华纳)占据了全美近82%的音乐市场份额，垄断了90%的销售推广渠道”。⑦Dan.Charnas.A Big Payback.New American Library,2010,p111.显然，不得不进入主流产业寻求发展的黑人乐手此时已不再拥有表演活动的绝对自主权，他们须遵照主流的审查机制，去除从前最为体现黑人特质的本真性审美认同，适融白人的审美标准去赢得更大市场。反之，就会被清除出局。这亦使得学者Gordon得出这般结论：“新派乐演及其各种面相已是社会构建、社会定义并且被主流特权阶层控制的产物。”⑧E.W.Gordon.Education&Justice,New York:Teachers College Press,1999.但笔者对此并不完全认同，因为不难看到，说唱乐演的衣着风格之变(吊裆裤街头风格)同样出现于这一时期，尽管罕有黑人乐手做出公开解读，但无可否认这正是黑人乐手为了规避“审查制度”去捍卫文化持有权做出的巧妙安排与符号选择。

（二）表演观念的衍变在传承方式中的体现

传承使表演模式得以存续，而有关表演的审美认同亦在传承中得以维系或创新，因而考察传承机制的转型也将令我们对表演观念的变异有更深的认知。

六七十年代，老派乐演以口耳相传、各自创新为主要传承方式，传承过程分三阶段：首先是初学阶段。该阶段主要任务是参于街区说唱乐演活动，体会节奏模式及押韵技巧。如老派乐手梅勒梅尔(Melle Mel)就在其自立门户之后，谈及街区说唱乐演对其表演的形塑性影响，并能准确忆起当年对他影响最大的老派乐手蒂米蒂姆(Timmy Tim)的唱奏模式：“我们常去听酷汉克社班的演出，他们常喊：and Yes,Y’all。我们喜欢这种模式，就加以运用，以与节拍对应的方式唱奏出来，最终衍生这样一种模式：A yes,yes,Y’all,to the beat,Y’all,freak,freak,Y’all。我们研究他们的表演模式，就像后来的乐手也会研究模仿我们，这便是我们如何受益于酷汉克社班。”⑨Marcyliena Morgan.The Real Hip-Hop.Durham:Duke University Press,2009.p190.而后起之秀查克迪(Chunk-D)亦肯定了梅勒梅尔对其表演的潜在影响。如此这般，便形成了一个传承式谱系(Teacher Tree)：酷汉克—梅勒梅尔—查克迪。这样潜移默化的老派乐演传承方式在一定程度上体现了口述音乐传统传播方式的特性。

第二阶段是悟道阶段，即乐演技巧之磨练阶段。该阶段需要完成两大任务：一是Flow (节奏、词与韵律的结合)技能的提升；二是地区名誉的树立。为此乐手们通常狠下功夫。尽管西方学者常认为口头民间艺术具群体之内的习得性，但刻苦的训练依然不可或缺。乐手卡特曾如此回忆“在无数日夜中，我写满了一页页押韵唱词，然后就在能敲出节拍的任何地方练习说唱，从清晨练到深夜……”⑩Shawn Carter.Decoded.NewYork:Spiegel&grau press,2010,p5.而“地区名誉的树立”则主要通过舌战比赛(Rap Battle)获得：乐手应首先成为观众竞相观看、具极高街区声望的表演者，而后舌战最终在纽约黑人说唱界确立自己的地位。卡特亦曾不止一次地谈及当年征战各种舌战比赛的情形：“我还算擅长舌战对抗……比赛过程中我冷酷无情……因为其他参赛者都是为了挑战我而来。”①Shawn Carter.Decoded.NewYork:Spiegel&grau press,2010,p7.一般而言，只有为数不多的乐手可以保持胜出并获得一定知名度，但这却是说唱乐手成长历程中不可或缺的部分。一旦缺少了这个阶段，其名望就会大打折扣，如糖山帮组合(Sugarhill Gang)正因缺失这个阶段而缺少公信力。第三阶段中，已相对成熟并赢得了地方名誉的黑人乐手会自立门户成立社班开展演出。

反观新派乐演的传承，可谓原有的传承机制已被完全颠覆。过去“说唱曾是实力主导的艺术，你在公园与敌人对战(指舌战)，你在舞台上震撼全场……你到处乐演积聚声望。若你熬过这些阶段，便可成为拥有一定名望的大师。但到了90年代，只要你有好的音乐采样和录音技术就可一夜成名”②Robert Ford.“B-Beats Bombarding Bronx”,Billboard,1978,July1,p138.。尽管没有文献记载说唱乐演传承机制转型的确切时间，但从老派乐手的口述史中，依然可对当时的情形略窥一二：老派乐手非洲班巴塔说“(自《说唱启示》唱片出现)每个黑人乐手都忧心忡忡，因为那些美好时光不复存在，我们不再聚会表演了。观众都去买唱片听了。”“闪电大师”亦言及：“街头巷尾的说唱乐演瞬间消逝，你丧失了领地荣耀，因为不再有观众前来。其实我最初对唱片没兴趣。”③Nelson George.“Hip-hop Founding Father Speaks the Truth”,The Source,1993(11),p44-50.。由此可推断，传播载体的商品化转型给说唱乐演带来了巨大冲击，尽管黑人乐手最初对商品化的说唱乐演毫无兴趣，但规模化的商业运作彻底颠覆了老派乐演的传承机制和传播路径，这也是迫使黑人乐手终屈从于市场逻辑去开展新派乐演之因。新派乐手黑天鹅亦向笔者坦言：“我们并不羡慕老派社班的风光，当代每个黑人乐手都有一样的梦想——一夜成名成为现金之王”④福布斯杂志在上世纪末将身价过亿、涌入美国主流社会的纽约黑人说唱乐手50美分（50cent）、吹牛老爹（Puff Daddy）等比作“现金之王”（Cash King）。。

（三）表演观念的衍变在交流模式中的体现

表演中的互动，亦被视为表演交流，以表演过程中信息的传递与接收认同为基础，是表演主体和接受客体之间的沟通交流。因其主要依靠行为和言语符号，亦使得符号互动成为表演交流的主要形式。这些特定交流不仅直接影响参与者的现场感受，亦说明着符号的集体共享程度。

原生状态中的老派乐演，不同社班拥有各自在地缘层面乐于参与的粉丝群落，互动交流的热情是维系长时间乐演活动的基础。乐手Cheebba曾回忆：“我不只是操纵唱片，我还对观众说唱，然后他们就回应我”⑤Jive Talking.“N.Y.DJs Rapping Away in Black Discos”.Billboard,May5.1979.p3.。这说明在早期表演中，就已形成具有即兴性的应答交流模式。文献记载以黑人族群的“语料库”(repertoire)⑥Repertoire，指群体在某特定领域的专门知识积累，可根据需要随时调用组合。为基础而构建的交流模式，譬如：“乐手呼喊：Rock on,to the break of down.Like hot butter on what?/观众回应:Popcorn!”。⑦Adam Bradley.The Anthology of Rap,Yale University Press,2010,p7.再如这类：“What’s crackulatin...?I was choppin it up wit my playa-potna...?”如若没有黑人做出解读，即便精通英语的人也很难领悟这些话语的真正涵义。正因如此，对黑人群体而言，为其所独有而共享的“语料库”是乐演交流展开的基础，是黑人说唱有别于其他音乐风格的标示，更是黑人文化持有权的言说。

80年代中期之后，以“语料库”为基础构建的交流机制在新派乐演中一直延续，但表演现场呈现的更多是示意性肢体语言参与到交流过程中。多是当黑人乐手给出示意性肢体语言，如中指挥舞表示Fuck You，白人观众便会突然又吼又闹予以回应。乐手黑天鹅注意到这样一种情形：“唯有乐手喊‘婊子黑鬼！’这类语汇时，听众才会突然有所反应：‘噢！’，那些听众确信以自己狭隘的思维所感悟到的意义是正确的。”这种陈述说明黑人乐手对其与白人观众所形成的互动持基本否定态度——并不接纳为一种文化的认同，而倾向于将其视作单向度的“刺激-反应”之效。换而言之，白人群体在表演交流层面呈现出整体性理解障碍，这亦映射出美国种群隔离历史的后生影响。

结语

通过对老派、新派乐演的历时性比较研究可以看出，新派乐演已然不再是原生乐演传统的完整遗留物，而是一种随社会演进而重构的具有多维异质性的城市音乐文化符号集群：

在表演场域层面，从街头巷尾的生活空间进入消费性演出场馆，观众层面，从黑人观众的唯一性到当下以白人为主的多元化听众群体，集中体现出说唱乐演由种群文化互动交流向消费社会传统文化展演的转型。

在传承机制层面，从老派的“口传心授”到新派的“产业造星”；加之在表演者价值诉求层面，从“通过长期磨练赢得声望”到致力于成为“一夜成名为现金之王”的转型，说明当代黑人群体的表演已开始屈从于市场经济效益。这一转变从根源上导致新派乐演中黑人文化特质的削弱：表演设备层面标识着黑人苦难历史的唱片机最终在让位于符合白人审美的旋律性乐器，审美认同多维度的本真性变异为一维性“黑人出身”，示意性表演行为终取代了刮擦唱片机的操控性表演行为。这些都在经济市场化运行中，占据主导地位的一方(白人观众及音乐产业主导方)对特质文化变异为文化商品产生了决定性影响。

在表演交流层面，乐手们对以黑人社群语料库为基础而构建的交流机制之坚守令黑人文化特质在新派乐演中依然被不同程度地留存，而衣着服饰层面，从老派的美式中产阶层着装到新派的宽T恤、吊裆裤街头风格之转型，却彰显着黑人乐手发挥其表演中的社会控制潜能，以通过符号选择制造差异，铭记边缘化的历史，进而标识独有的文化身份。

回望历史，20世纪初期，以肤色和种族归属为界，纽约城市生活空间可分为黑人社群、有色人种贫民区与白人区两个社会层面，而文化背景、历史记忆和共性体验的差异也形成了某些域内与域外的社群文化关系。80年代之前，在民权时代与后隔离时代形成的相对封闭的社群生活空间内部，老派说唱乐演是一个自娱性的种群文化传统的内部实践。80年代中叶开始，拜赐于商业化浪潮的洗礼，说唱乐演扩大到域外地区，表演的性质也由黑人自主文化互动交流衍变为音乐艺术展演，表演性质由自娱性转移到娱人性。在这种情况下，更具消费能力的白人听众进入了“剧场”，他们固有的音声观念和思维方式令老派说唱传统被颠覆和重构，形成了新生的新派乐演符号丛。然而，前文的研究已然示明：新派乐演符号丛并非全然异化，而是一种特殊、混杂的符号集群，其中一些层面呈现着与白人价值的趋同，但在另外一些层面却又在坚定不移地制造着差异，既体现着主流文化对黑人文化的强制渗透，也宣扬着黑人文化与主流文化的坚定背离。

尽管看似矛盾，但并不难以理解，正如黑人乐手在接受访问时都很喜欢说一句话：“Wehurt but we never show,this pain you’ll never know(我们从不诉说曾受过的伤，因为你们不会懂得那种痛)”。在一定意义上，这种乐演符号的混沌状态所映射的恰是当代美国黑人有关文化身份认同的困境：他们也有“美国梦”，自觉或不自觉地吸收了很多白人的文化元素和认知观念，更抵制不了主流文化的输入，但与此同时，由于奴隶制、种族歧视等种群历史体验，他们也难舍对“根”的守护与认同，不甘于甚至是害怕丧失独立的种群文化权利和文化身份。因此，即便是在音乐活动中，面对新派说唱乐演符号的选择，他们也是既服从又背离，既妥协又对抗，正如杜波依斯写到：“美国黑人的目标是使之成为现实：一个人既能是个黑人，又能是个美国人，不受同胞的唾弃，不被机会之门挡在门外……在文化的王国里成为合作的劳动者，可以逃脱死亡与隔阂，去持有和运用他的最大权利和天赋……”。⑧W.E.B.DuBois.The Souls of Black Folk.New York:A Signet Book,1969,p45.

作者附言：本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目部分成果（项目批准号：2014WA09）；国家社会科学基金“蒙汉杂居区的音乐与文化认同”部分成果（项目批准号：15CD136）。

（责任编辑 刘夜）

To Interpret the Variation and Different Cultures of New York Rap Performance

HAO Miao-miao&WEI Lin-lin

The paper studied the Old School and New School Rap Performance by applying the theory of performing ethnography and musical iconology,gave comparative study and cultural interpretation on the stylized and emergent elements during transition,revealed the homology relationship between the chaotic state of New School Rap’symbol plexus and contradiction of contemporary African American’s double identity.

New York Rap Performance Identity,rap performance,urban music, musical culture

J639

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.016

1003-7721（2016）04-0132-08

2016-06-30

郝苗苗，女，蒙族，博士，中国矿业大学艺术与设计学院讲师（徐州221000）；魏琳琳，女，蒙族，博士，内蒙古艺术学院讲师（呼和浩特010000）。