音乐活性构造·过程构造(下)

赵晓生

音乐活性构造·过程构造(下)

赵晓生

笔者认为，音乐的全部结构意义、组织意义、形式意义，均依赖其“过程”的有效展现。为此，文章以一个新的视角和命题，把音乐的进行“过程”、展开“过程”、结构“过程”作为音乐组织方式的一个特定概念进行专门研究。

音乐活性构造；音乐结构；音乐过程

(七)性爱范式

音乐的性爱范式，揭示人类最原始的性活动及其由性意识产生的原始驱动力。性过程与人类(甚至一切动物)的生殖、繁衍密不可分。而性过程又与音乐过程在潜意识上存在着不言而喻的一致性。鉴于音乐构造建立在“过程性”基础上，音乐之构造过程很大程度上与人类性活动过程存在内在的、本质的一致性、相关性、暗示性。

《圣经·旧约·创世纪》第二章至第四章，详细叙述了神造男(亚当)造女(夏娃)，设立婚姻，用亚当的肋骨造女人，为人类创设了最早的社会单位——家庭。但夏娃与亚当违背了神所给的“不可以吃分别善恶树上的果子”的命令，违背了神清楚而明白的禁止，吃了树上的果子，于是，灵性立即死亡，与创造主断绝交通，人成必朽，肉身必死，且灵性与肉身的死亡从亚当延及全人类。于是，人类知道了赤身露体的羞耻，知道了拿无花果树叶子编织裙子，知道了同房，知道了怀孕，于是，作为人类繁衍的性行为性过程在很长历史时期内成为邪恶，成为“下流”，成为原罪的一部分。

正因为如此，在19世纪末以前的音乐创作中，尽管有大量“言情”即涉及“爱情”的音乐作品，但极少有直言与“性”相关，或者直接以音乐描述性过程的。若有描绘则常因为“诲淫”之毁而被全面禁止。

19世纪末，人类的“性意识”被全面解放。首先从哲学、心理学层面，继而从诗歌、绘画、雕塑、小说等大量文艺创作中，直接的性描写或潜在的性暗示大量出现。在哲学与心理学层面上，有弗洛伊德以性欲为基本出发点的“里必多”(Libido)心理学理论盛行一时；小说有劳伦斯《查太莱夫人的情人》；杜拉斯《情人》；大卫·赛林格《麦田里的守望》等等。

音乐通常略晚于时代思想潮流。但音乐创作无一不与绘画、雕塑、诗歌、小说一样，在作品中融入种种社会思潮。性爱范式，正是音乐创作中一个无法回避、不可否认的重要构造范式与实际存在。

德彪西(1862-1918)正是一位在19世纪至20世纪转折关头充满强烈性意识的作曲家。他的音乐如同象征派诗人的诗，在音乐中做出许多性暗示，例如，《牧神午后》(1894)以马拉美诗的意境，用管弦乐音响，精细刻画描绘了牧神在午后阳光下慵懒的胴体以及性爱的喜悦。《欢乐岛》(1904年)正是《牧神午后》的钢琴版。乐曲开端慵懒散漫，笛声悠扬，正如马拉维诗句所言，“在寂静而困倦的昏晕中……那仅有的风，迅疾地从双管芦笛往外吹送……”(见谱75)。

谱75德彪西《欢乐岛》

随即，“一听到芦笛诞生的前奏曲悠然响起，惊飞了一群天鹅——不！是仙女们仓皇逃奔，或潜入水中……”(见谱76)。

谱76德彪西《欢乐岛》

音乐不断高涨，海波拍岸，情欲涌动，性感奔放，鼓钗大作，号角齐鸣，终于汇集成激荡群舞，一如马拉维诗中所言：“我们的嬉戏能与燃烧的白昼相象。我崇拜你，处女们的怒火，啊，欢乐——羞怯的欢乐来自神圣而赤裸裸的重荷，她们滑脱，把我着火的嘴唇逃避，嘴唇如颤抖的闪电！……”，“当这片森林染成了金色和灰色，枯叶之间升起一片节日的狂热”(见谱77)。

谱77德彪西《欢乐岛》

马拉美的诗是性感的，露骨的，德彪西的《欢乐岛》简直是马拉美诗句的音乐表述，包括声音描述和音响重现。

德彪西《钢琴前奏曲》“飘荡在晚风中的声音与香气”(Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir)，灵感来自波德莱尔诗句：“每一朵花都似香炉散发着芬芳，声音和香气都在晚风中飘荡，忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕”。诗传递的意象充满性象征：花，香炉，芬芳，晚风，声音，香气。人们不禁会问：为什么这是飘荡在“晚风”中而不是“晨风”中的声音和香气？声音，什么声音在晚风中飘荡：香气，什么香气在晚风中飘荡？音乐又是如何以音响媒介传递或塑造这一意象？

首先，德彪西设计了一个5拍子(3+2)的“圆舞曲”及“上行四度+上行小二度+下行三全音”这样一个“先进后撤”的动机，进而，紧接又将这一“先进后撤”的动机加以扩大，成为“上四+小二+上行增五+下行四度”这样一个推进动力更大的音型(见谱78)。

谱78德彪西《钢琴前奏曲》“飘荡在晚风中的声音和香气”

这一动机带有明确的“动作方向”指向性与暗喻性。紧接着，德彪西以一个连续5次重复的下行四度音程结合低下的平行和铉进行，其指向性不言而喻(见谱79)。

谱79德彪西《钢琴前奏曲》“飘荡在晚风中的声音和香气”

接下来，是男人与女人的对话，情意缠绵(见谱80)。

谱80德彪西《钢琴前奏曲》“飘荡在晚风中的声音和香气”

最有意思的是，哼哼唧唧的二度纠缠竟“你中有我，我中有你”，合二而一体，暗喻之意自明。音乐一直如此发展，直至“流动的”十六分音符出现，象征着“飘荡在晚风中的香气”(见谱81)。

谱81德彪西《钢琴前奏曲》“飘荡在晚风中的声音和香气”

这种在极弱音响中轻抚键盘的感觉，不禁使人联想起诺贝尔文学奖得主，爱尔兰诗人西然斯·希尼的诗《水獭》(节选，傅浩编译)：

“我爱你湿淋淋的脑袋和活泼的泳姿，你优美的脊背和双肩从水里浮出，又浮出……

我坐在温暖的石上，喉咙干燥……

此时我搂抱着你，

我们浓密而深沉如水面上氤氲的雾气

……

翻身仰泳，

每一次无声的、大腿颤抖的踢动，

都把波光重新搅乱，

使你颈上的凉风微微起伏……”

德彪西的音乐与马拉美、波德莱尔，希尼等诗人的诗句一样，充满着性征的暗示，充满着性过程的描述，充满着性感受的传递。他用懒洋洋的五拍子“圆舞曲”(一短一长及二长节奏的变体)，音区大幅度跨越的晕眩感，细致入微地、具体生动地对性爱过程进行音乐的描述。尽管音乐比文字更具抽象性，但听众完全可以从音乐的形状、节奏、情调中十分具象地领悟内中之暗喻。

真相大白，这首前奏曲以精细入微的笔触，栩栩如生地描述了“飘荡在晚风中的声音与香味”。

斯克里亚宾也热衷于写作充盈着性爱的音乐。《升C小调练习曲》Op.42,No.5是其中一个突出典型。

与德彪西的法兰西式温柔、细腻、缠绵不同，斯克里亚宾在《升C小调钢琴练习曲》中更表现出一种俄罗斯——斯拉夫民族性意识中豪放、激烈的一面。

斯克里亚宾的思想非常复杂。他从小受神秘主义哲学影响，到后期更逐渐追求将肉欲通向神性的“通神论”，在他的音乐中，“肉欲”以非常基本而原始的方式显露出来，由肉欲通神灵而达到“狂喜”，在他的管弦乐《狂喜音诗》，钢琴曲《音诗》、《火之诗》中都有鲜明体现。

《升c小调练习曲》正表现出这样一种人类原始的、不可抑制的冲动。乐曲的两个主题都与这一中心命题息息相关。与德彪西的悠闲的享乐主义不同，斯克里亚宾表现出的是焦虑的、不安的、狂躁的、爆发的、原始的、野蛮的。在他看来，肉欲是通神的起点。人类精神的两极就一头在肉欲，另一头在神灵。正因为如此，斯克里亚宾的音乐只要涉及性意识，就会变得骚动、局促、失控，一如脱缰之野马。

谱82斯克里亚宾《升C小调钢琴练习曲》Op.42,No.5第一主题

练习曲“第一主题”的局促与骚动是不言而喻的(见谱82)。最有意思的是，此主题“先上行三全音再下行纯五度”的“形状”与德彪西《飘荡在晚风中的声音和香气》竟然如出一辙(见谱83)。

谱83德彪西与斯克里亚宾之主题比较

这是不是说明了潜在性意识的一致性？

“第二主题”的幅度更大更强更具煽动性(见谱84)。

谱84斯克里亚宾《升C小调钢琴练习曲》Op.42,No.5第二主题

接着，斯克里亚宾分别对两个主题进行织体、音域、力度的强化变奏，使之具有更震撼的冲击力(见谱85)。

谱85斯克里亚宾《升C小调钢琴练习曲》Op.42,No.5主题A与主题B的变奏

经过阵阵冲击与撤退，巨浪翻腾，最终达到高潮点(见谱86)。

谱86斯克里亚宾《升C小调钢琴练习曲》Op.42,No.5高潮

这是一个十分典型的性过程描述。

那么，“性爱范式”与“潮汐范式”，二者差别又在哪里？可以说，“性爱范式”是“潮汐范式”的一种特殊形态，同样具有渐涨渐退的“浪潮效应”。但是，潮汐范式涨落周期性更长。升降较为平缓级进，而“性爱范式”由于性心理、性行为的潜在影响，具有性过程的全程暗示性。可以说，潮汐范式更为绵长，而性爱范式更为短促而激烈，更具冲击、积聚、爆发之内质。

拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》第18变奏，就是这一性过程的最显著最典型的全程描述。

这一过程由第17变奏开始酝酿准备，一浪又一浪的波动积蓄着内心冲动的力量，时明时暗的色彩暗示心理的瞬息变化。木管的长音符犹若阵阵呼喊，表现出急切而焦虑的心情。进入第18变奏，第一乐句的两个短句两位主角一言一语相互搭讪，第二乐句是第一乐句的强化，明明白白的试探挑逗。随后音乐由低而高，逐步上升，逐步深入，一层一层地向前推进，直至属调(降A大调)降三音降六音的IV7和弦(降D-降F-降A-降C)，达到第一次高潮。弦乐的进入，意味着第二浪潮的开始。乐队与钢琴相互融合，相互推动，如鱼得水，如胶似漆，无可抑止的欢愉，在降D大调降七级音(降C)上达到顶点，由此急剧退潮，层层降落，直至最终的宁静。这段音乐可以认为是“性爱范式”的一个最明确最直观的实例。有趣的是，此段音乐的构架却是拉赫玛尼诺夫将帕格尼尼《a小调随想曲》主题一音未改，严格倒影(稍作调整)而获得，是一个作曲家最具理性控制进行写作的一个实例。

性爱范式，揭示了基于人性潜在性意识性过程之原始驱动力，以音乐的激情冲动暗示人性本原。“性爱”与“情爱”不同。“情爱”在音乐中多有表现，如李斯特《爱之梦》、《裴特拉克十四行诗》、舒曼《C大调幻想曲》等等，不一而足。“情爱”是精神，“性爱”是行为。二者在音乐上的表述是完全不同的。“情爱”在音乐上可以用“砖石”、“流水”、“镶嵌”、“潮汐”等不同构造范式予以体现。而“性爱范式”由于其特殊品格，在音乐构造方式中自成一系，成为不可回避、不容忽视的一个重要区域。这是由于音乐过程性与性行为过程性二者内在一致性所致。这是一个在音乐构造、音乐分析、心理学、哲学上都具独特意义的话题。“性爱范式”，以揭示音乐一张一弛所体现之人类本质的潜意识性驱动而直入音乐最原始本质，对于研究驱动作曲家创作的原动力有其十分重要的意义。

(八)宇宙范式

音乐的宇宙范式，旨在揭示音乐构造与天体宇宙构造之间的同一性。大宇宙广袤无际，星际间却以不同质量产生引力与斥力，大大小小星球之间相互牵引，安然运转，秩序井然。音乐之构造一如宇宙天体之星系-恒星-行星-卫星-慧星-流星一般紧密而有秩序地组织。

在音乐中，如何实现这样一种“宇宙天体”构造呢？首先，用一个实例厘清概念：

1.“恒星”。最重要的，表现为时值最长，持续度最强，引力最大，使其他要素围绕它而旋转。

谱87巴赫《升C小调赋格》BWV849主题

谱87是一个两端为全音符，中部为二分音符，在前后两个小二度之间由一个“减四度”(升B-E)音程相连接的“十字架”主题。其内核，与“BA-CH”相通(降B-A与C-B亦都是小二度)。由于这一主题时值最长，在整首赋格中起看“吸引其他星球”(包括“行星”与“卫星”)之作用。

2.“行星”。被恒星所“吸引”，“周期性”围绕“恒星”旋转，其行进“轨迹”受“恒星”的引力所制约，永不脱离“恒星”运行之轨迹。

一个“恒星”可能有多少“行星”。在巴赫《升C小调赋格》中，存在着两个围绕“恒星”旋转的“卫星”(见谱88)。

谱88巴赫《升C小调赋格》BWV849

谱88的两个“行星”都既包含二分、又包含四分与八分时值的音符，但都以四分音符为其主体，“质量”是“恒星”以全音符与二分音符时值为主体的1/2。因此，这两个“卫星”必围绕“质量”更大、“引力”更强的“恒星”旋转。

3.“卫星”。卫星的质量更小，运动速度更快，时值亦更短。它们不但围绕“恒星”，而且围绕“行星”的引力旋转。

谱89巴赫《升C小调赋格》BWV849

以连续八分音符时值运动的“卫星”，每个音单个质量是全音符的1/8，二分音符的1/4，四分音符的1/8。速度逾快，质量越“轻”，引力越“小”，于是，只能围绕一个更大质量的“中心”“旋转”。谱89中连续八分音符的运动音型就是围绕质量更大的全音符旋转的。

上述“恒”-“行”-“卫”不同质量的“星体”，在相互引力与斥力作用下，构成平衡而稳定的运行模式。

谱90为将上述4种不同节奏时值长度体现出不同重要性即不同引力的“天体”移至同调性(升c小调)上的对照图。

谱90巴赫《升C小调赋格》BWV849

谱90所示的“恒星”-“行星”-“卫星”以其各自不同质量产生不同引力，相互吸引相互牵制，构成一个内部平衡、秩序井然的“星系”。

然而，在“恒星-行星-卫星”系统之上，有规模更大、引力更强的“大星系”如“银河系”，以更少音、更长时值控制着整首乐曲的结构运行。巴赫《升c小调赋格》规模宏大，气势雄伟，全曲115小节，但上例所列之“太阳系”规模的“小星系”自始至终围绕“银河系”这个更巨大的“星系”运行旋转。这个“银河系”引力极大，气息极大，只有“6个太阳系”即6个持续音所构成：

谱91巴赫《升c小调赋格》BWV849中的潜藏持续音

上述“小节数”显示其“长音符”之“管辖范围”即“领域”。内中各有小规模“转调”或“离调”以显示小引力“星球”之离心倾向。上述6个极长音符构成之“线条”(即低声部潜在持续音)才是决定全曲构造之根本支柱，是引力最大亦最为重要的6个音。

这样，巴赫《升c小调赋格》BWV849以紧密而秩序井然的内部关系，为我们揭示了一幅音乐宇宙全景图。

“宇宙范式”对于许多音乐作品的构造格式具有普适性，只是，各实例的时值长短、质量轻重、引力大小的比率各不相同。巴赫《升C小调赋格》BWV849是18世纪的例子，贝多芬《降B大调奏鸣曲》Op.106是19世纪的例子，德彪西《水中倒影》是20世纪初的例子；古拜杜里娜《第四弦乐四重奏》则是20世纪70年代的例子。所有这些例子有一个共同特点：即“恒-行-卫-流”各司其职，各要素各具特征，且在音乐构造中起着大小不同的相互引子作用，把音乐的时间与空间构造融合为一个多层面的、复合运行的、内部平衡的、相互制约的、组织清晰的整体。

贝多芬《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》Op.160第一乐章再现部主部第二乐句有个向降六级调—降G大调扩张的降D持续音，在此基础上构成节奏运动比例各不相同又大于交错的“恒-行-卫”构造。

谱92贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》Op.160第一乐章

谱93德彪西《水中倒影》

谱92所示是贝多芬十分杰出的一段复结构创造，在降D长持续音(恒星)基础上，二分及四分附点与四分音符(行星)，八分音符运动(卫星)相互交错复合，构成美妙的“宇宙范式”。

到20世纪初叶(1905年)，德彪西把时值比例进一步扩大(见谱93)。

德彪西在广阔的音域范围内，以极长-中长-中短-极短这4个节奏层次，相互吸引，不规则的三十二及六十四分音符犹如瞬息而耀的流星在太空闪烁；“卫星”层十六分三连音以突出节奏形态独立存在，并围绕更大时值的“行星”旋转；“行星”以十六分附点为主要特征，伴以四分及二分长音符，构成乐曲主要“旋律”动机；低音降A音始终持续，如同“恒星”，吸引着所有层次的短而更短的音符围绕着它旋转。

德彪西以这种格式几乎创作了所有重要作品。德彪西是20世纪初期以“宇宙范式”作为音乐构造基础的一位相当典型的作曲家。

谱94古拜杜里娜《第四弦乐四重奏》

20世纪70年代，俄罗斯作曲家古拜杜里娜在她的《第四弦乐四重奏》中，采用了一种特殊的“宇宙范式”(见谱94)，这首“弦乐四重奏”由三组弦乐四重奏组成。其中第一与第二组在台后演奏，第三组在台前演奏，并配合以与音高相联系的七彩灯光。前台与后台的四重奏组且处于不同节拍的复合状态。事实上，后台演奏的两组弦乐四重奏以“原型、倒影、逆行、倒影逆行”模式进行长时值音符的相互模仿，产生复合的、缠绕的，朦胧的持续音响，起着“恒星”的作用。而在前台演奏的第三组四重奏的二把小提琴与一把中提琴则以不同比率的节奏，分别如同“行星”与“卫星”一般，围绕着在台后传来的“恒星”音响旋转。而大提琴滑音拔弦则起着一瞬而过的流星效果。这首弦乐四重奏的构想新颖，组织明晰，是一个现代音乐创作中体现“宇宙范式”的实例。

谱94显示了“集团性”(即由第一与第二弦乐四重奏共8件乐器)的持续“恒星”(稳定)音响，与由“恒星”音响产生、出自同源之“行星”(第三组第一小提琴)，速度及音高均游移之“卫星”(第三组第二小提琴)，兼有“行-卫”功能交替之交错音响(第三组中提琴)，以六度滑音体现之“流星”(第三组大提琴)，共同构造“秩序井然，相互制约”的复合立体的“宇宙范式”构造。

宇宙范式，以天体中星系、恒星、行星、卫星、流星等不同层次不同质量不同引力之星球相互吸引、相互排斥、相互平衡、相互制约之组织原则为特征，将音乐组织与天宇同构。实现音乐构造宏观、严密的组织力量。宇宙范式由于显现了天体结构的恢宏，故而在音乐各元素之间产生各自立体、独立、个性、特征、复合的特性，在音乐组织构造中具有普适性，且存在强有力的结构感。

小结

过程构造是音乐组织体系中最具生命力并且最贴近音乐艺术“时间-空间关系”的核心命题。对过程构造进行深入研究，使我们在观察音乐现象、音乐组织、音乐结构时，摆脱僵化的、固定的、凝固的观察方法，进入活性的、过程的、生动的构造形态。

音乐活性构造的“过程构造八个范式”是相互关联的。总体来说，“流水”、“潮汐”、“基因”、“性爱”更贴近人性、感性、本性，而“砖石”、“树状”、“镶嵌”、“宇宙”更反映理智、理念、理性。当然，感性与理性并不可能截然分割，“八个范式”总是“你中有我，我中有你”，“阴中存阳，阳中渗阴”的。从任何一首具体作品而言，也不会只采用或符合其中某一个范式，更可能“横看成岭侧成峰”，从不同角度自可看出不同风景。然而，每个“范式”侧重不同，各有其自身特点。

流水范式——音乐随心所欲如行云流水般自然流淌自行发展。流水无形。在运动过程中自显成一切形。流水范式，体现音乐时间之自我调节性。

砖石范式——音乐以一个两个三个基本核心细胞，如砖瓦石块，累叠而成。砖石堆叠，在精密设计中构架建筑美。砖石范式，体现音乐建造之可构筑性。

树状范式——音乐如同一棵大树，被人们一眼看到的花与叶生长在支杈主干树根上。大树茂繁，在层次繁简中达到立体景观。树状范式，体现音乐装饰之外繁内简性。

潮汐范式——音乐的发展过程呈现出周期性潮汐涨落的曲线特征。微波，巨浪，大潮，暗涌，震撼着心灵之起伏。潮汐范式，体现音乐脉动之周期涨落性。

镶嵌范式——音乐由若干材料碎片，如编织毛衣，如拼七巧板、如看万花筒，镶嵌编织而成。在多色编织中铺陈出锦锈美图。镶嵌范式，体现音乐材料之可编织性。

基因范式——音乐最小组织单位之元素“基因”，是核心细胞组织的结构基础成分，它以最小组织构造历史衍生，具有复制遗传衍生变异之特性。基因范式，体现音乐基因之微观衍生性。

性爱范式——音乐发生基于人性潜在性意识过程之原始驱动力。性爱过程与音乐过程时常吻合，以激情冲动暗示人性之本原。性爱范式，体现音乐张弛之潜意识驱动力。

宇宙范式——音乐组织之内部引力、斥力与恒、行、卫、慧、流星之天宇同构，以宇宙大观再现着音乐之恢宏。宇宙范式，体现音乐整体之宏观组织性。

（责任编辑 张璟）

Music Actively Constructed—Process Structure(Ⅲ)

ZHAO Xiao-sheng

The author thought that the whole significance of music,such as structural,organizational and formal meaning,all of those have been dependent on effectively showing their“process”.To that end,with a new perspective and proposition, the article specially research on the music“processes”of going forward,of expanding,and of structure as a specific concept as one of methods to organize music.

music actively constructed,musical structure,music process

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.010

1003-7721(2016)04-0076-13