论图-文关系等视域的世界图像化时代的命题之困——对当代西方哲学预言和赵宪章文学图像论的阐释*1

杨继勇

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000)

论图-文关系等视域的世界图像化时代的命题之困

——对当代西方哲学预言和赵宪章文学图像论的阐释*1

杨继勇

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000)

摘要：在诸多领域，把世界图像化的时代视为预言和命题，这是应予以反思的。据图-文关系可证：二者都是表示文明的两大符号但特性差异巨大，图像侧重感性但在表达上诉求着文字才能表达确切，文字重知性又可牵制、阻断、颠覆图像所示，视觉冲击下发生了集体误会这遮蔽了神圣图像另面的游离性及空间变异等秘密；发现图像-文字-逻辑三者后者制约前者，但都可表示真又可示假，所以要遵循更深的哲理；可证人类认识及实践存在割裂，偏执就会遮蔽人和世界的本真关系；传媒时代图-文关系相偏离的危机是暂时的，应遵从生活世界的本真、让本源意义从表象下澄明出来，构筑图-文共处的文艺之宫。因将揭示批评视为肯定式的预言、命题而期待并迎合，这误解本身就包含着命题的困境。

关键词：世界图像；图文关系；文学危机；传媒时代；逻辑；广延性；艺术

所谓“世界的图像化时代”，似被视为上世纪哲学家海德格尔关乎人类根本命运的命题、预言；这在现实中引发了诸多的期待和追求，不仅是欢呼和陶醉于万紫千红的图像化景观的现象，不仅关系到人类实践方式、文化艺术表达方式应该如何，不仅是正在裹挟着呈几何级数增长、依托科技传播手段的革新，也不仅是大众文化、媒体理论、视觉传达、存在论哲学等视角的原理阐释与前景展望；还伴随着文学界、美学界日益增多的关于“文学遭遇传媒危机”的忧虑、面临消亡的惊恐，及如何应对“传媒危机”和探讨文学往何处去的紧迫呼吁。

中外分别研究图像、语言文字的不乏其人。深入探究图-文关系的经典，如黑格尔美学系统论述的各类艺术，莱辛《拉奥孔》、福柯《这不是一只烟斗》，苏轼诗画一律的学说、钱钟书《中国诗与中国画》，目前有赵宪章等数位先生的论著；以下试从自然、人文社科等领域图-文关系的内在机制，探其表达功能、互动原理、历史规律以透视图像这种人类创造的文明方式果真会令语言文字等符号臣服而成其帝国，从而改变人类文明表达方式、实践方式乃至生存方式吗？所谓世界的图像化时代命题的原理、可行性如何，其实现是否有困境？亦即“文学遭遇图像时代”就会被取而代之、面临消亡吗？

一、图-文关系史概观

据各地原始时期岩画等遗迹及早期文字可见，“象形”在原始文字之中占有相当的比重，其在表达优势、功能上，绘形和言说之间、直观和称谓之间实现了无缝衔接、高度合一，即图文二者一也，但象形其数量毕竟有限，所以中文的汉字六书等可见文字的形成必借助记号性等符号而拓展造字方式；人类文明的进程大致是在伴随着走出原始社会时文字也相对成熟而独立，然后从中分化出了文字和图像两大语言符号。图文二元以符号的共性为大前提，但各自优势是显然的，图像以其色彩线条见长而比文字更直观、感性，文字比图像更强调概念确切、指向精准、利于判断的知性。基本态势是数千年以来图像为文字服务，即在记事、传达及知识表达符号之中以文字为主而图像为次，行文之中偶尔的插图、图解等为次，如汉代石刻图像都在图示历史典故神话故事，其主流关系为文→图，二元并无冲突。

若视图-文二者为呈示人类文明的两个容器，那么在纸质印刷为特征的漫长的文本时代，其间内涵的基本态势是从文本流向图像、图像是为了显化语言文字所指，而使得文本表达的思想时空更为拓展，相互彰显而更为澄明；随着工业文明传播方式的高度演进，如今传媒时代或曰超级文本时代却是内涵发生了倒流，逆转而变为图←文关系，图像视频较文字凸显优势而占据统治地位、表达效果似变得更为直观、充满感性，这不限于娱乐方式等表面的景观，海量的改编即标志着影像内涵之流向，不仅是图-文共处的纸质文本演化为电子化超级文本，且作家须据影视传媒所需规则而创作、纸质读物要据影视而再创作成其副本才能获取发行量。显然二元关系表面的逆转，还关系、涉及到了人类生存命运等纵深的根本问题。那么，实现世界的图像化时代命题的可能性如何？以下并不关注图像视觉冲击之效，而试图探讨图像是如何实现冲击及其冲击的合法性。

二、考察凭借静态的图像是否能实现世界图像化之命题

分析图-文关系的对应性、依赖性。自从有了照相术，面对一幅逼真的照片，受众须以视觉感性所获的表象去唤起记忆中的信息，以便使得两者对号、付诸判断，这是张三不是李四，这是阿尔比斯山峰而不是泰山主峰……这就是图-文对应性，若此前记忆中就没有相对应的概念信息、潜存的语言，那么图像便不能对号而只能归为幻像，甚至属碎片而已。就和人类文明相伴的那些较抽象的图案、记号或符号而言，也是如此判断、往往依赖约定俗成的规定性才能形成，所谓约定、规定亦即读者内心潜存的相似之“文”(可用语言文字呈示的概念、陈述及逻辑规则，即使不写出来也可归为隐蔽的心理语言概念)，如拟用什么样子的几颗星以示何种内涵，须和心理观念对应，若实现通用必须凭借语言概念的确切约定才不至于产生朦胧。

考察图-文关系中后者缺席所致的必然诉求。中国传统文人画，明末胡正言辑印的多卷本《十竹斋笺谱》曾被央视列为国宝档案，数百张笺谱图画之中有一张图名为耕莘，该图没有人物、情节的在场，寂静的田野上只有一张犁和挂在犁上的草帽，读图必然要诉求图-文关系的二元对应，该图的主人及事迹缺席，形成互文的另一端语言文字的“在场”在于：历史典籍、民间口头文学的流传以及舞台上的戏曲表演，原来耕莘者即伊尹也，这记于甲骨文、竹简[1]、铭文和《列子》《尚书》《楚辞》《诗经》《史记》……《孟子·万章》曰“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也……孔子，圣之时者也……”，即伊尹是符合儒教精神的圣贤，虽耕于有莘国之野却也乐尧舜之道、既掌握了烹调技术又深明治国，因后被商汤封为相、助商汤灭夏建商、立下汗马功劳；《尚书》周公说“伊尹格于皇天”其代天言事的话等于天意，所以伊尹可谓太上教师。商汤王去见伊尹,令彭氏之子御(《墨子·卷十二》)……且在《十竹斋笺谱》问世的年代有郑光祖歌颂圣贤的历史杂剧《立成汤伊尹耕莘》……即《耕莘》图并非独处也，与其对应之文(含语言)并非缺席、其“在场”系于数千年时空，二元同构着其图-文互补性的言说关系；否则于感性化、空间性的《耕莘》之类的读图产生梦幻的可能性似将向着必然转化，即二元之一元的缺席、必隐含着因果链条被摧毁的危机。依赖“文”，将感性化悬置在空间的《耕莘》图予以定位而系于数千年时空，图文交互、使得遮蔽发生了澄明，使得受众不是在观看一个平面而仿佛面临一个关于历史时空及事迹的隧道入口。其中道理，与海德格尔所强调的如何鉴赏画作《鞋》的审美机制相应、相似而不尽相同；图像在场——其主人以及资料不在场，图-文关系似是失衡、难以成立，两者共同指向某个主题的使命也似乎遇到了困难，《艺术作品的本源》等的反复论述，实为如何实现图-文互补，提醒就图像审美应面向天空、大地、原野及人的历史活动以思考关于图像艺术的本源，心理层面叩问、思考、感悟等所获审美信息的表达与呈示可以是图像也可以是文字或二者兼之，但必不可少的是如何获取文字(含可以写出来的心理层面的语言概念)所示及其如何纳入意象呈示的诉求；亦即激发唤起读图心理层面广泛思维以补缺席之文、二元同构、达到平衡，这是画作《耕莘》《鞋》成功的奥秘所在。

即考察两者关系可以证明：第一，假设能够切断画作《耕莘》《鞋》的图-文互补对应关系，或无视其同构，单纯画作可能被视为梦幻或飘浮的碎片。第二，图-文二元，在叙事之中须实现对应，此乃认知、审美活动所必不可少的，面临一幅图像即使貌似缺乏文本、口头之文无从对应图像，后者一元貌似缺席，也需在心理层面唤起潜在的，让其补充性参与关于将图像如何定位的诉求之中，这必依赖着书面或口头流传之文。即使读懂抽象的符号，或需唤起赖于集体潜意识等，那么，这唤起也似于阅读语言文字概念之后思想中的记忆、认识，只不过是没有说出来、写出来而已。第三，面对单纯的图像无论审美还是认知，都是在读者的思域飘荡，可以证明单纯图像具有游离性；这是其广延性所决定的。如通缉，若从很多张照片中终于找到了张三的那一张，这是心目之中已潜含关于张三形象特征及其所系之文(语言概念)，其余的照片所对应的主人我一概不认识于是一概不能和概念确切对应，其余作为暂时印象只能处于悬浮而飘散；正是“感性和知性在我们这里只有结合起来才能规定对象。如果我们把它们分开，那么我们有直观则无概念，或者有概念则无直观，而在这两种情况下我们所具有的表象都不能与任何一个确定的对象发生关系”。[2](P234)第四，考察海德格尔反复强调应围绕图像予以感悟而补充，这种强调包含要义：(一)也潜含着应和其哲学核心词汇“思”、“语言”相应，即显然具有强调图-文二元共在性的哲学实质。(二)就人类表达符号而言，应避免因一元缺席，而致“世界的图像化时代”命题之困。

根据上文所分析的静态图像，初步可以看出世界图像化命题之困，因为图像所示主题必然诉求着文字帮助思想定位，这就是图像漂浮性、游离性所在；通过揭示这两种特性即可凸显出图-文二元表达功能的差异性。细究这种定位诉求，还显现在相同的图像、几乎相似的图像亦即其画面信息相近，可自由生发出多种所指、即对应不同的语言文字表达的主题，恰似面对同样一轮明月，视觉伴生之象、所发感慨各异，或是赏心悦目之欣喜或是刻骨铭心之感伤，那么，这种情况之下更为需要“文”的出场予以准确地锁定其表达内涵。图-文关系之中，如同是郑板桥所画之竹，作为知县感慨民生多艰便于所绘《潍县署中画竹呈年伯包大臣》题云“衙县卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”；后弃官归里之际赠他人所画之竹题曰“乌纱掷去不做官，囊橐萧萧两袖寒。写去一枝清瘦竹，清风江上作鱼竿”。这就可以证明：出自同一作者同样题材、体裁的相似图像、所示主题内涵的异质性，乃是由各自图像所伴文本之“文”所决定的；可推论若缺乏文的决定因，一切图像似乎是朦胧、飘荡的；命题之困，乃图-文关系中由前者漂浮性、游离性所致；而再探究后者，乃是其必有其存在的空间性、广延性所致。

三、颠覆事件的哲学分析及图像特性的再发现

前述之竹所显现的图-文关系，是在表达一个主题之时图像应服从于后者所示的必然性，即二元相较，就偏重感性的图像而言，概念之文更具知性、更具统摄性；但二者关系有比这更复杂的，福柯、赵宪章皆论及比利时超现实主义画家马格利特1929年绘有一幅《形象的叛逆》：画了一只非常直观逼真的烟斗，即该图像符号似和现实之中的具体事物发生了准确的关联，可是画中又配以法文：这不是一支烟斗(The Betrayal of Images)，于是后者否定了所再现的逼真形象。

需反思的是：一行法文阻断了图像所画和现实事物之间的关联，从思维属性上判断这是知性有效地反思、限制了感性，一个否定句的逻辑判断便使得关于认知这个极其逼真的图像传示的惯常意义发生了颠覆，语言消解了思维之中图像和事物某种意义上的关联，结果使得读者发生了图-文相配、相似、相等的习惯变异，形式相似但是a≠A。这确实不是一只烟斗而仅是色彩所示其侧面的形象，颠覆的发生，可以证明文字逻辑宰制图像的所指更为容易。据此进而反思，不仅是只有“烟斗”可被颠覆，这还具有翩翩起舞的蝴蝶可以扇起大洋彼岸的龙卷风之效应，因它指向异域、指向历史性，如数千年来流传的欧洲鸟啄画布上面的葡萄的故事，那非常直观的为何确实是名为葡萄？而又不是？人类对所有绘画、图像之中动物、人物、山水等相关“实物”的指称及其思考，是否均应否定、颠覆，予以概念思维之关联的阻断？以图、文为工具分别反映、认识、指称世界事物，和身临其境的差异性何在？反思图像表达、语言表达与事物之关系，图像可作为一种替代不在场的事物而存在，这具合法性吗？相似，但其间异质性何在？

图像的神圣和虚假在漫长的文本时代图文共处，语言对于图像处统治地位，即图-文关系之中前者依赖于后者；如今读图时代则相反。借颠覆为例，据“黄帝正名百物以明民共财”(《礼记》)、“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成”(《论语·子路》)，可反思人类文化现象，图像所绘及其命名是神圣的还是虚假的？人们所视图像繁多，习惯上往往是据图像所绘事物外形以寻找其和现实事物的相似性、对应性，进而予以命名和称谓图像，图像所绘符号名称=现实存在事物的名称，那么这显然就导致了思维判断、称谓之中图像所绘符号=现实事物的“谬误”，传媒时代有无必要应该反思这类普遍存在的谬误？且将这类似的判断予以“阻断”，进而予以命名的颠覆？在颠覆之后，图像之中的事物应如何命名才具合法性？此前已经发生和正在发生的这种图-文关系谬误，是否已经导致人类感受符号及其逻辑判断、认知世界的失误？传媒时代是否可以确认，此前已普遍接受了这种大量的图像外观进而产生了虚假的意识、虚假的判断、虚假的称谓，由此所引发的意识、需求、行动是否也是荒谬？如果命名、判断、称谓皆是错误的，那么症结在于感性还是理性？这是否已经关涉到了当代人的精神深层，甚至诱发、决定了本能冲动的异化？人类于静态、单一的图像可发生谬误，那么电子媒体时代应予颠覆的是否与日俱增？图像显然在“眼见为实”的中西方宗教式信仰之中扮演着神圣……但“眼见为虚”，它必在框架之内，所僵持的乃是必然的相对性、有限性。问题还在于“你说这里事情正和眼睛及视野完全一样。但是你没有真正看见眼睛”；[3](P79)更具复杂性的还在于所谓眼睛不仅是读图者的，还应推及到创立图像之作者的。据命题而反思，在宗教、文艺、经济乃至政治生活之中图像所示，那确是神圣和虚假的合一吗？

探究图像游离性和漂浮性这两种特性，易显现在多幅图像指向同一概念、主题。如很多幅《洛神赋图》都系于一文……再如赵宪章先生所论朱元璋肖像之谜，[4]目前大陆和台湾的故宫博物馆所保存的明代帝后像中共有13幅标明是明太祖朱元璋的画像，肖像反差巨大，有的仁慈、有的五官丑陋可谓凶狠，究竟哪幅切近于朱元璋本人……图像的指向，要赖于概念确切指向而定位；但是如今关于该肖像的、图-文关系判断的这项知性活动、其间关系的确认陷入了困境，图像彼此呈现反差、导致读图的感性发生后其知性判断的相互矛盾，陷入肯定-否定间徘徊的窘境，所以，图像所指无法准确落实、必然只能在其空间悬置，此即图-文关系视域图像游离性、漂浮性的发生，除非有朝一日找到其头骨复原图像予以确认。在语言层面上明太祖朱元璋无论有多少名号，其指向和历史上其人的对应，似乎并不困难。根据此图像游离性、漂浮性的发生不仅可以看出：图-文关系的阻断，证明图、文二元各自指向现实世界的功能之差异，是巨大的、天然的，所以，所谓忽视语言概念之文的“命题”，可能仅是一种企图。

图像的同质性源于其广延性任何关于图-文的感觉、知觉、印象都必在时间和空间之中才是可能的，根据康德的先验感性论，感性直观所依赖的时间和空间这种形式是先天要素，时空是抽象、宏观的框架；另一层框架，如《洛神赋图》等任何图像必有其自身的空间性，即使立体电影等的成像而言也是如此，其所处又必然被微观具体的物理性的框架所限制，于是有其边界。

图像比文字的优势是由于其轮廓、线条、色彩而具强烈的直观性，但却有其物理空间游离性、漂浮性，这是不可分的两面性，所以具有必然寻求现实空间的事物以发生相似性对应的空间性动态趋势；再者在其实质上是必然有赖于实现和语言文字的指向相对应而在概念内涵上定位，诉求着以a=A的思想方式而认知、判断——否则，设若阻断其间图-文关系，一切图像恰如悬浮而飘荡在空中的风筝——所以可确认所有图像具有同质性，这是空间艺术作品的特性所决定的本质属性，图像及视频有其面积的广延性，而这似乎和其所处载体的物理厚度没有任何关系。若将图像二维平面连接到受众的视点，那必定是立体关系。

图-文二者关系的定位，相比文字和所指向的事物二者的定位，具有很大差异。前者的定位，带来的也即是排除，如读者认为《三国演义》曹操的文学形象是生动的并未和现实人物一一对号而又是朦胧的……据影视图像，似乎终于使得图-文发生了确切的对应，此前读者的朦胧意象便捷地化为确切澄明的图像：影视改编名著这种重构成功，亦伴生弊端，因为一个演员在图像之中的艺术新生，就使得其他99%的读者心中原有的相似意象、形象均被排除，其副作用的弊端甚至是“谋杀”真实原型及读者心中的原有意象，林黛玉就是陈晓旭……曹操无非就是演员鲍国安、《三国英雄传之关公》之龙隆、《一代枭雄曹操》之柯俊雄、《曹操》之姚鲁、《魏王曹孟德》之王斌……除此之外似乎都不是。但这种确切澄明又使得名著中的真正形象发生了遮蔽，若林黛玉、曹操穿时空回到如今于观众而言那或是陌生的。就命题可能性如何的内在逻辑探讨，联系人文社科乃至实践领域的图-文关系，如常根据嫌疑人的照片而通缉等，可见：一、图像诉求着和语言文字概念的对应；二、这相互对应的实现，亦即是不同图像相互之间彼此的排除，如归案之后其他嫌疑人及图像一概被排除。三、人类当代视觉空间被图像冲击，很多图像无法对应或来不及对应于文字概念思维，根据以上推理，显然易在精神意念上陷入梦幻、游离及飘浮之境，这种“虚假”或在现实原理上映现着“后现代人的焦虑”等发生机制。四、上述即可以证明所有图像的同质性在于具有广延性、游离性、漂浮性。

图文二元所处空间差异及其秘密揭示。图文共性是表达文明的两大基本符号，皆占空间；苏轼诗画一律说、莱辛诗画异质说都映现着基于空间的中西审美异趣。但图像于所处空间而言能完全覆盖——文字符号的笔画不能完全覆盖、架构而有其空隙。虽有时依赖勾勒轮廓，就足以引发图像和事物之间的关联及联想，但绝大多数直观、具体的图像对于其所处空间面积而言是完全覆盖，即使框架之中某处的纯粹空白显然也不再是空白、也被赋予决定性的表达功能；相对而言文字笔画疏密有致、所处的面积之中其空间性，更为抽象、疏离，这后者特性为读者嵌入、潜入联想、想象赋予了可能性及其无限自由之可能，联想、想象及其读者时间一维性思绪的自由嵌入——补充，不同读者对同一文本必定产生多义性、自由性、深刻性。文本时代图文互彰、优势互补，适当的插图辅助定形，其色彩有助于确定程度与性质。

但这辅助性，由本来的相彰，伴随科技革命及图像时代的来临横空出世的演变为视觉冲击、压倒取代文字的主宰性。工业革命以来的摄影及视频图像，不但在其所处框架内实现了无缝覆盖、具完全占领其所在空间的优势，赋予文化图景以直观魅力，且凭借超级分辨率，加上制作效果的特技化，于是具有了向前冲击观众眼球、向后逃离及其向四面八方空间冲击的位移之势，这魅力不仅迎合了观众的痴迷，并且受众仿佛要被拉进去、痴迷乃至“娱乐到死”，所谓审美疲劳是伴随着情愿被吸进去而加入其中的强烈欲望而发生的；问题还在于传媒时代的时间也被挤占……空间发生的事件演变入时间，就可能有着本质的逆转。

文字自身缺乏直观性但可以自由阅读不仅在所占时间一维性上更占优势，且在符号自身所占空间和表达特性上相似于孙悟空的金箍棒，可作定海神针而上触天下钻地、可自由进出魔兽脏腑，具有无所不能、无微而不至的弹性。可确定的问题是凡人类视觉不能到达之处，概不能用图像直观呈示或只能赋予想象式的呈示，这视觉包含摄像头所摄之像也属于人类视觉延伸；至于以圆圈、曲线、圆点等等符号表达不可见之太极、阴阳交互、信仰、梦幻等，那么显然也诉求于语言文字命名及概念之约定。此中显然寓含着图文二元属性的反差。图-文共处相得益彰、演化为图像帝国，知性及其观照也就演变为被目不暇接的图像快餐所覆盖和搞定。“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”，[5](P58)人类文明视域之中的两类表达方式倾斜而偏于其一。其间潜规则本来应是二元协调才是和谐，偏离则属对审美的毁伤，所谓世界图像化时代必须伴随这逆转、毁伤的本质吗？揭示图文各自所处空间差异、反思传媒时代人类视域所接受的符号特性、潜含的实质，诸多现象也可归之为是所处空间发生了量变，进而引起了质变。由此，人-世界之关系应并不等于人-世界图像之关系，反思命题之困也在此。

寻找造成视觉冲击的表象中潜藏的秘密。参照人-世界之关系，逼真的图像虽直观，但并不等同于事物自身。孔子午睡醒来场景的视觉冲击是望见颜回攫取甑中米饭而食之……孔子佯为不见，但若据此而做出偷食及其人品的判断那么就会是错误的，*孔子穷乎陈、蔡之间，藜羹不斟，七日不尝粒，昼寝。颜回索米，得而爨之，几熟。孔子望见颜回攫取其甑中而食之……颜回对曰向者煤炱入甑中，弃食不详，回攫而饭之。(《吕氏春秋·任数》)曰“所信者目也，而目犹不可信；所恃者心也，而心犹不足恃。弟子记之，知人固不易矣”(《吕氏春秋·任数》)。可见跳出既成之见——才有机会接近真相，考察图像所掩藏的秘密及其成因：第一，从康德哲学到现象学都已阐释人类所获的表象并不等于质料自身，图像制作者的所见及其成像过程的操作亦不例外，其间这种本来就有的“并不等于”易被高节奏、特技化图像所遮蔽、加剧。第二，完形理论所阐释的和事物自身形状相异的多种视觉形象。其因素也难免潜藏到了图像及其成像之中，且借助视觉冲击，加大了它的发生概率。第三，再需强调的是，人类对物体特征的整合方式，取决于背景的颜色和观察者注意的焦点，并且心理学已经证实人类的注意力容易忽视运动物体的变化，这有诸多的对比性感知的错觉图、背景幻觉图等广为人知。现实中我们常被自己的视觉所欺骗但难以自我发现：如插在水中的木棍竟是弯曲的但却不是、舞台上的无头女士那是噱头、海市蜃楼之楼宇街道并不与现实某个城市相对应。而图像化进一步掩藏、加剧了这种种错觉的发生。第四，就在成像之际图像及视频作者，所处特定的视点、视角及其时间、空间皆已被其主动设定，或在无法选择的无奈中设定。其设定，显然又是接受者所见图像明暗、色彩、线条、大小、态势……音响等基本要素的决定因素。且成像之际视点的选择，必在无限之中选择其一，制约因素之下在成像过程及其成功直播本身，视域中诸多的信息元素被遮蔽、过滤，这也必将在受众的图像中失踪。成像选择暗含着舍弃，框架阻断了其和事物周边的关联，乃至转换为观众视域的所见图像，早已“被改造”。第五，现实事物是立体多维的，而任何受众视域的图像均是平面的且和载体的物理厚度关系不大，视频往往号称全方位立体的但是包含立体电影在内，也均是投放到平面而已，可见传媒时代冲击人类视觉的表象幕后掩藏的秘密和先天缺陷，实质是视角被设定、立体被压扁，以平面化而代之。其空间感无论多逼真也是含欺骗性的非空间、实乃平面。第六，视觉冲击造成文字阅读所伴的疏离性、空间性被挤如海绵里的水而溢出、流溢而出被划转为框架之内的平面，于是文本时代诗性经典的凝练魅力、哲学逻辑之精深及其艺术光晕，皆付之被视频化、大众化的图说，图像框架之内任一点空白都已不再是空白而服从其表达，连同高雅、光晕被事前帮助定型、定位，并作为全球化的快餐。第七，面对一幅画、雕塑、影视虽然观众可以站在任何高度上、或躺或坐随意选择某个视角而审视鉴赏，这种看的本质乃是不自由的、第二次的、平面的、有限的甚至是虚假的，在受众鉴赏图像之时，那成像之际的种种制约因素似已断然无存，但观众却总认为自己可随意选择亮度、频道、时空而观看是无限自由的。第八，时空在康德那里既不属于概念也不属于范畴而是一种先天直观形式，矛盾的是媒体时代借助科技的结果是貌似可将其悄然改造为客体，图像制作传播潜含的秘密，也在悄然改造了时间、空间的本然性实质；也凭空间优势导致了阅读相应文本的那种时间一维性的变异，遮蔽、褫夺了思考机会，迎合了快感所需的高节奏，也覆盖了商业、意识形态等软性霸权。第九，不仅在质的方面，遮蔽、阻断、改造、误会……都随时可能发生，从量上考察并非发生在个体而是人类普遍陷入的“集体性误会”。视觉冲击和心灵震惊的显著结果是尽管“审美疲劳”但也乐此不彼，“因为看者被摄入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”，即发生了陷入，“我感到我被事物注视着，我的活动同样是被动的”。[6](P172)第十，图像的神圣似万众瞩目的显赫太阳遮蔽了星星的光芒……更加遮蔽了相关内容的理念和意象的潜在性及其运行……这必然导致读图时代人类感性、知性、判断的质变而需反思。更重要的是图像于观众的所谓“感性”，直接存在着的人的感觉,若依照强调感性实践的“人的本质力量的感性显现”而言似乎也不是真正意义上的人的感性及人的对象性，忽视了能动性实践的视觉冲击下受众所获会混同于动物的眼睛所获；“你说这里事情正和眼睛及视野完全一样。但是你没有真正看见眼睛”，据此反思，所谓视觉传达诸命题及对科技媒体合谋的喝彩，是否掩藏、加剧着这异质性的发生？“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。[7](P124)这是所谓命题所涉的部分秘密，也透漏着其若能实现之弊，而其更大的弊端是用集体性误会覆盖了、消解着人-世界的本真关系。

四、求证图文二元所循诸层次逻辑

据刘勰《原道》所论广义之文，考察图-文的历史根基，二元系道所化、可相互彰显，这彰显在中国传统绘画理论的诗画一体学说显现的最为完美。阅读鉴赏图-文之目的，可能是休闲而消费时间，可能是审美愉悦，或为求知、进而判断，此数者不可截然分开。联系康德等所论知识有两个层次可见，图像比语言文字更具直观感性、语文比图像更趋近知性理性。若缺了感性，那么理性的任一个层次都难以成其为知识，但“如图像等之中的红色，连知性概念都算不上，如把它列入理念，必定是不能令人忍受的”。[2](P274)其复杂性还在于感性中有理性、理性中有感性，是同一知识的不同层面而已。据此可见命题之困，还在于偏重于感性图像的功能而忽视了有赖于文的知性帮助其定位——放飞风筝需用线牵住。

从关系史上考察二者间的统摄关系。文字可以将图像表达功能的所指予以准确定位，乃至颠覆、编织到逻辑、意义的网络。图像对此可能耿耿于怀显出频繁的冲动，近代以来科技进步的合谋下其表达手段发生革命，于是文明的两大符号图-文之战不可避免地发生了。本来，无数阅读实验证明，当视线投向图文共处的同一张页面之时，注意力是先投向到图像，而且这种投向的几率和图像占其页面的比例有关。并且战争证明无论是认知或审美，人们对图像刺激视觉所诞生快感的诉求具有无限性。静止的图绘之像，对快感的诉求而言显得单调，于是照相术便应运而生了，后来单幅照片总是显得僵固呆板，于是图像被赋予连续性而隆重推出电影，快感的再诉求之下又诞生了快镜头乃至视频……及至现场直播，这也标志着图像迎合快感诉求而在时空方面的突进。传媒时代的图-文之战，获利一方最大的是前者，所谓图像狂欢、审美疲劳便是胜负的证明。而后者仅是从文本过渡到了超级文本。图像和超级文本一同得意于其光速、来无踪去无影……于是共同嘲讽传统纸质文本及印刷业处于冷清、边缘化之境恰似一群衣衫褴褛步履蹒跚的丐帮。图-文像人类文明内涵的两个容器，文本时代内涵是从文本流向图像，效果是更为拓展、澄明，在如今超级文本时代却是内涵发生了倒流，图→文关系变为图←文关系，改编为影像标志着其内涵动态之一，相当部分元素被藏匿而失踪，这种偏执和梦幻所致受众精神层次的异化是可能的。如今二元之一的边缘化标志着人类文明运行状态，即历史途中车之两轮、鸟之双翼发生了切近于一侧的偏离！由于轨迹偏离，趋向危机，文学危机、传媒危机，文明运行轨迹的偏离自身将会证明：依赖图像及其视频试图实现命题是不可行的，其谬误是“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者,并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”；[8](P68)所谓流向与倾斜只是横向考察二元关系史所见现象，这尚难以显现其间纵深的逻辑关系。

图-文二元图在逻辑上受制于后者的再求证。首先，图像在逻辑上受制于文，关于这二元关系的经典分析如莱辛《拉奥孔》强调的诗画异质学说，史诗确为雕塑绘画等视觉艺术模仿前者的前提、典范，而不是相反。其次，就同一诗人的创作而言，其题画诗比不上非题画的“纯诗”，相比较而言画中有诗皆下品，赵宪章先生确认“先有画而后有诗,即模仿绘画的诗歌作品,例如题画诗,在诗歌史上的地位则很难和前者在画史上的地位相匹配。即使像李白、杜甫、白居易这样的伟大诗人,他们的题画诗(咏画诗)也不能和其‘纯诗’的艺术成就相提并论”。[9]这似乎可以从反面证明若以图像制约文：图→文，那么就会发生二元之间逻辑关系的逆转。再者，前述颠覆事件的发生也凸显了图、文各自有其独特的关于反映、认识的逻辑，成功地将图像艺术领域的客观存在引入、转向了充满思辨的哲学领域，并且也不仅仅只具有现实性，显然，概念逻辑对图像意义的颠覆颇具多米诺骨牌效应。第四，若确认图像侧重感性所以其功能是显赫的，对此应予以反思。因为有时依赖勾勒轮廓，足以引发和图像和现实事物的直接关联及准确定位，似乎无需概念，又因图像之“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”、“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”，所以似乎图像可取代文而世界图像化可期；但不要忘记康德这判断本是在二律背反之中所列出的、是其中的一端而已；[10](P54-57)还应不要忘却康德纯粹理性所论：对似于图像等这类感性的、知性概念的二者，我们不能有所偏爱，“无感性则不会有对象给与我们，无知性则没有对象被思维。思维无内容是空的，直观无概念是盲的。……知性不能直观，感性不能思维。”[2](P52)因为其功能不能互相替代，只有由二者联合才能发生知识，没有理由将二者的贡献混淆起来而是更有充分理由将二者仔细分开并加以区别。“人类的一切知识都是从直观开始，从那里进到概念，而以理念结束”。[2](P545)感性直观，若不上升联系到文字所示知性概念，那么它就“无客观效力，就其为表象而言，只不过是想象力或知性的游戏而已”。[2](P22)第五，显然，现象学也从研究感性起点出发，《小逻辑》重要思想之一即证明、强调了感性认识的出发点必然要上升到知性认识、知性认识又仅为理性认识的一个阶段。据黑格尔所论精神与物质的关系制约各种表达形式的分析可见，绘画比“文”更依赖其载体的面积及色彩的“物性”，所以这也决定了图像的功能及逻辑层次应低于语言文字所示。综上可见，二元逻辑关系应为图←文，这是于二元之逻辑关系上可证命题之困。

命题之困还在于图文二元皆可表达假命题。可证文字、图像既可表示真相，也可表达幻像假象。图像表达之真，在自然科学领域据“过滤”了的卫星云图可预报天气、医生据病人的图像可确诊。但关于“图像可以代替语言说谎”，赵宪章所论图像的虚指性对此已有分析，画螺旋曲线可以传示轨迹、气球可示梦……明代成化皇帝的《三教混一图》之中儒释道始祖共处一个三面头像，图像正面是释迦牟尼其左右分别是老子和戴束发冠的孔子；还有可以画出世间找不到的楼梯、三角形……[11]尽管如画一个圆圈再使其直径对称性弯曲即可示太极、阴阳等，但遗憾的是可证图像的局限性在于永远不能单独表达范畴而必须依赖约定。即仅凭“图像为世界命名”是不可能的，“人类的一切知识都是从直观开始,从那里进到概念,而以理念结束”。[2](P544)从语法视角而论，就实词而言，有相当多的名词、动词、代词、数量词可以图绘，副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词等虚词若予图示，则极其困难。即可证试图以图代文那么只能实现其中有限的一部分而非全体。图文二者皆可传达虚假的命题、信息，图写客观不存在的事物，童话、神话等浪漫主义作品，所涉多为现实之中没有的，这属显化艺术之“真”的天地和方式。图像受制于文、文又可示假，这不仅可证人类赖于世界图像化是不可想象的，还证明着须叩问图文二元都应如何祛魅、该服从于何种纵深逻辑。

根据上文可知：一、图像自身要服从所绘所仿事物的色彩轮廓所表示的规则。二、图像还要受制于语言文字逻辑功能。那么，图文二者其最终根基，应归之于逻辑推理论证吗？这其中还有更深层的困惑：即符合语言逻辑推理的往往也有其虚假、错误。因为图像有赖于语言，但二者皆可形成虚假性的包装，“语言乔装了思想。并且是这样，即根据这件衣服的外部形式，不能推知被乔装的思想的形式……罗素的功绩是他能够指出：命题的表面的逻辑形式不必定是它的真正的形式。命题是现实的形象。命题是我们所设想的现实的模型”。[3](P38)若联系康德所论的物自体-现象-视觉-意识-知识等诸项之间是难以相等的，上述的纵深逻辑关系是复杂的，这也凸显了视世界图像化为命题失之于其表面性；图文关系不仅在知识论领域显然也在本体论域；在逻辑根基上可证图文二元皆存在命题真假之困，那么究竟应依赖何种规则鉴别其间真假？

五、偏离等多领域实践困境均诉求着重新感悟生活世界逻辑

据卡西尔哲学所推崇的培根观点：凡是值得存在的东西也就值得被认识，“Quicquid essentia dignum est di-gnum est id etiam scientia dignumest”这适用于科学也适用于艺术。[12](P201)诸多领域幻像、假象，和真相反差强烈：据云图可预报天气、据病人图像可确诊，这种成功“诚然,甚至在除去了一切感性条件以后,在知性的纯粹概念里确还剩下一种意义,但是这种意义纯然是逻辑的”，[13](P183)即这属于目的性极为突出、客观而又相对单纯的活动，属借助科技手段的功能操控与延伸，在这一层面，有可能兑现人类求真的诉求。

刘勰宏论开篇即强调三才,人处于天-地之间才能酝酿文艺创作，那种天人合一的审美诉求是充分性、全息性、可选择的。相形之下，上述“题画诗(咏画诗)也不能和其纯诗的艺术成就相提并论”，反思其因，如同在室内照样可以欣赏属于大自然的雪花之晶莹但那可能写不出真正的北国风光。1975年中国科学院下达了茅台酒异地试验项目计划但至今茅台集团董事长证实“试验论证了茅台酒不能异地生产”。[14]这说明这类命题所涉因素不属纯然客观的逻辑所能统摄的。借“人类伟大的导师”柏拉图之论断可谓之皆是因为面向“影子的影子”而诉求所致。人类诸领域成败的事实可以证明：所谓世界图像化命题，以及人文领域乃至实践之中的图文二元，无一例外地要遵循纵深层次的生活世界逻辑。

于人类用以反映世界的两大方式图文而言，除了和场内事物相似之外，还应遵循两个纵深层次逻辑的同构：第一层次是要用语言文字概念、语法、逻辑推理予以判断。第二层次的同构，如颜回攫甑的真实场景和孔子所言等可见，是要用现实世界的真实事态、生活本真逻辑加以认证判断。因“要提供命题的本质，意思就是提供一切描述的本质，从而也就是提供世界的本质”，[3](P68)坚持这一点方能包容、解释图文所体现的那种和现实事物不相等的艺术之真、审美理想的合法性。亦即考察图-文关系，可分析出四个等级各异的逻辑层次：图像-文字(语言)-逻辑推理-生活世界逻辑本真性，后者潜含的逻辑性依次对于图-文及其所指实践均有宰制性。前者显现着文字叙事统摄图像叙事、比文字叙事而言还有更深的一层，即图像逻辑→语言文字逻辑→世界生活场景本真性逻辑可能性。后者统摄了诸多的文化表达方式、检验实践乃至真理的发生方式，而“图像化”仅是其中之一。古有刘勰《文心雕龙》所论文艺世界的隐-秀二元关系，今有西方哲学“真理的如此发生是作为澄明和双重遮蔽的对立”，[15](P62)其原理在当代科学视域即对应着丁肇中等及欧洲核子研究中心所已确认的在宇宙中不发可见光、不发电磁波用人类目前的仪器看不见、但能产生巨大万有引力的“暗物质暗能量占宇宙所有物质总质量的90%以上”[16]……显隐二元同构关系如海上所附之冰山大部分隐于水面以下；其中也可映现出赵宪章文学图像论[17]在图文二元共同指向的纵深将语像设为学说元范畴具有学科奠基的要义，相形之下若仅凭图像以阐释文学世界似仅是企图。世界尚有诸多未定性需人类再叩问，因为“整个现代世界观的基础是一种错觉；所谓自然规律是自然现象的一种解释……而现代的体系把事情弄成象是一切都是可以解释的样子。世界是离我的意志而独立的”。[3](P94)

反思命题之困，还在于其虽可拥有超级分辨率、于生活世界的本质有所涉及，毕竟是处在框架之内而有其平面性、相对性、有限性。鉴于其所示逻辑性、艺术光晕及深刻韵致失之肤浅，所以所谓世界图像化时代、文学遭遇传媒危机等未免言之过重。联系科技发展进程以纠正二元的暂时偏离也是体现历史运行所趋之必然的历史使命。与科技相关的威胁人类的危机忧虑却是随着互联网+、电子虚拟、三D及多维打印等而日益迫近的。如《金融时报》报道2015年7月1日在大众汽车公司的一德国工厂里一个技术工人被他所安装的机器人杀死。另外以智能武器为标志的人类威胁日益剧增，斯蒂芬·霍金等数百名科学家和总裁于今年联合发表一封公开信，敦促人们重视人工智能安全,因其能自主更新，那么电脑超过人脑是完全可能的。因为神经元网络真的太伟大了，如没有针对性的防护可能导致人类未来变得黯淡甚至灭亡。需警惕防止其失控并超越人类智慧,最终破坏整个星球。创造人工智能“将是人类历史上最伟大的成就,但不幸的是,有可能也是最后一项成就”。[18]前瞻诸种世界化之可能，所谓图像显然仅是其中一个元素而已。上述茅台酒、机器人、图-文之颠覆和偏离的发生及文学传媒危机等，其内在统一性均证明：人类目前认识反映世界及实践方式尚存肤浅、领域间有割裂之痕，将现象及世界归结为某项简单的命题，似不可行。

返观难免遇困的所谓命题及演绎，是出于海德格尔《世界的图像时代》，其中分析了现代工业文明以来勃起的几种现象：科学、技术、艺术学科化、人类文化活动被简化为维护人类的至高财富而实现最高价值，还有第五种现象是弃神。该篇重在揭示工业化以来主体-客体实践方式，显然不是所谓文化领域将以图代文、图像将统治世界的单纯预言而是饱含忧虑、批判。“所谓图像又意味着什么？世界在这里乃是表示存在者整体的名称”，“从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质的决断”，[19](P897-899)而相比“在希腊，精神的原则居于首位，自然事物的存在形态不复有独立的效准，只不过是那照澈一切的精神的表现，并被降为精神存在的工具与外形”。[20](P160)显然所谓图像化是指人在实践中把一切视为对象，纳入科技，是黑格尔开始就把存在的问题简化、归结为存在的本质的问题而归结为逻辑化认识及操控所致。凸显了作者对相对肤浅、忽视本源的把握方式手段的揭示及其忧虑。所谓图像化之专利不过是专属于“主体”的，其有限性显然需要层次上的超度。所以，应返回到世界生活情景事态的本真研究，重新把“在”从存在者的表象化中澄明出来而悟及其意义。据此返观当下所谓的理想命题，显然是把对“存在者整体的名称”的揭示、批评、忧虑误读为肯定方式的预言而期待。误读本身即潜含着命题之困，于是必在困境中循环。

关于文本文学依托新载体浴火重生之艺术前景的预言。因文学已遭遇图像化传媒危机，或惊呼“文学的黄昏已经来临”(《文学评论》)，文学载体的转型、未定性也引起了许多焦虑，但“由于这种不确定性，人类心灵就相信它所不认识的东西比实际远较伟大”。[21](P41)请不要忘记诗曾被写在树皮、羊皮上，即可证文本文学的消亡并不等于文学性的消亡，依托新载体所趋乃属必然。回顾与前瞻天下大事、分久必合合久必分，研究文学艺术都不能见树不见林、仅作为一门自给自足的学问，返回到文艺美学领域与此密切相关的预言倒是已有的。鉴于各类体裁的艺术各有长短利弊、显现理念各有所限，在尚没有照相术的前200年黑格尔已助我们断言随着人类的演进将会呈现包容一切的整体性艺术、即不分个别体裁而图-文等各门艺术的一般达到自然共处，“广大的艺术之宫作为这种美的理念外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵”。[22](P114)一万年太久只争朝夕，如网络文学可多方参与写作甚至伴随音像的互动性已现出端倪，所以，俯视当下所谓传媒危机或仅为文明的一个当代驿站，颠覆、偏离等或为历史前行的必然插曲而已，因为那种使文本文学通过反思其载体而实现浴火重生、使图像传示得以祛魅、覆盖图文二元及载体分离之痕而走向更高综合的“艺术之宫”，在同仁“美的心灵”和科技助推之下肯定能应运而生、加速实施。因此，文学图像论及其图文二元深处的语像学说或系艺术之宫的基础工程。

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责任编辑：高雪

Propositional Dilemma in the Relationship between Image and Text in Word Imaging Times——Interpretation of Prediction of Contemporary Western Philosophy and Literature-Image Theory of Zhao Xianzhang

Yang Jiyong

(School of Arts, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Abstract:Reflection should be given to the fact that the world imaging times is taken as a prediction and a proposition in many fields. The text-image relationship shows that the two are both symbols of civilization with tremendously different characteristics. Image is more perceptible and conveys accurate meaning through text, while text is more intellectual and can contain, block and subvert what image conveys. Collective misunderstanding occurs as a result of visual impact, which obscures the liberation, spatial variation and other secrets of holy images. It is found that in the relationship "image-text-logic", the latter constraints the former while each of them can be true or false, so a more profound philosophy is adhered to. It is also proved that paranoia would obscure the true relation between human beings and the world when deviation grows between human perception and practice. The crisis of deviation between image and literature in media times is temporary, so true life of the world should be recovered and the original meaning should be revealed from under the surface so that an artistic palace where literature and image co-existence can be built. Misunderstanding itself contains a dilemma as it takes revealing of criticism as an affirmative prediction and proposition which it expects and caters to.

Key words:world image; text-image relation; the crisis of literature; media times; logic; extensiveness; art

*收稿日期：2015-12-28

作者简介：杨继勇(1968-)，男，山东莒县人，安徽工程大学艺术学院副教授，主要从事文艺学与美学研究。

中图分类号：B1，C1，H0

文献标识码：A

文章编号：1672-335X(2016)03-0120-09