多模态文体学对电影场景的解读

荣榕

(华南理工大学 外国语学院， 广东 广州　510640)

[摘要]　 作为声、光、色等多种模态的集合体，电影的解读一直是艺术批评领域关注重点；然而，传统意义上的电影赏析多见直觉印象式评述，缺乏必要的文本证据。基于电影多模态语篇分析现状，本文从文体学视角，结合电影形式学分析框架以及基视觉语法框架，提出“系统化分类-形式化分析”的多模态文体学研究模式，并将其应用于电影《喜福会》中两个场景的阐释。研究发现，电影音频和视频中的多模态元素以一种互动关联的方式，引导观众将其对女儿的同理心和同情感转移至母亲。

[关键词]　 多模态文体学分析；电影多模态分析；电影解读；视觉语法；《喜福会》

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-003

多模态文体学对电影场景的解读

荣榕

(华南理工大学 外国语学院， 广东 广州510640)

[摘要]作为声、光、色等多种模态的集合体，电影的解读一直是艺术批评领域关注重点；然而，传统意义上的电影赏析多见直觉印象式评述，缺乏必要的文本证据。基于电影多模态语篇分析现状，本文从文体学视角，结合电影形式学分析框架以及基视觉语法框架，提出“系统化分类-形式化分析”的多模态文体学研究模式，并将其应用于电影《喜福会》中两个场景的阐释。研究发现，电影音频和视频中的多模态元素以一种互动关联的方式，引导观众将其对女儿的同理心和同情感转移至母亲。

[关键词]多模态文体学分析；电影多模态分析；电影解读；视觉语法；《喜福会》

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-003

收稿日期：2015-03-04

基金项目：本文为国家社科基金项目“历史主义视角下的新文学伦理学批评研究”(项目编号：14BWW003)；教育部社科基金项目“叙事语篇‘视角’的认知诗学研究”(项目编号：13YJA740082)的部分成果。

作者简介：荣榕(1983-)，女，汉族，重庆人，讲师。研究方向：文体学、话语分析、多模态语篇分析。

[中图分类号]H052

[文献标识码]A[文献编号] 1002-2643(2015)04-0015-10

Abstract:As a multimodal integration of sound, light and color, film has always been the focus of art criticism. In its traditional sense, film interpretation has been concerned mostly with the intuitive impressions critics have left while watching a film, without much concrete textual evidence to support. Drawing upon works from the field of multimodal studies, this paper adopts a stylistic perspective by combining the formalistic study of film by Bordwell & Thompson (2001) and Kress & van Leeuwen’s (2006) visual-grammar framework. As an illustration, the paper analyses two consecutive scenes from the film The Joy Luck Club, involving mother-and-daughter conflicts. The analysis has shown that the multimodal elements in the two scenes are arranged in a way that the audience changed from sympathizing with the daughter to sympathizing with the mother. This attitudinal process has never been pointed out by previous studies on the interpretation of the film.

A Multimodal Stylistic Approach towards Film Interpretation

RONG Rong

(School of Foreign Languages, South China University of Technology, Guangzhou 510640, China)

Key words: stylistic analysis of multimodal texts; multimodal analysis of film; film interpretation; visual grammar;TheJoyLuckClub

1.0引言

电影对个人生活和社会运作都具有启示作用，这种启示是建立于意义建构之上的。因此，意义解读是电影赏析的核心目标，也是电影研究的重要课题之一。在电影学领域，电影解读向来被视为视觉艺术的赏析(Kozloff,2000:4)。张振华(2000:108)指出，电影艺术欣赏实为视觉审美。心理学家阿恩海姆(1984:623)甚至认为，“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式”。Katz(1998：366)也提到，对白与动作的关系应该是“补充”，而非“取代”。这种对语言的“歧视”态度造成了电影赏析几乎不涉及对白介入的现状。 近十年来，西方文体学开始关注对白(dialogue)在电影解读中的重要作用(如Culpeper,2001,2005;McIntyre,2008;Piazza,2006,2010;Short,2007等)，为直觉式批评提供了客观详尽的文本依据。然而，电影的语言学研究甚少考虑图像的介入，正如李德志(2014:70)指出，“单一研究语言已经不能对话语进行深入全面的分析和研究”。

以电影《卡萨布兰卡》中一幕为例，只见男主人公里克在幽暗的酒吧中独自喝着闷酒，接着镜头拉近，画面随之模糊、淡出，最终切换至下一个场景：里克和伊尔莎相拥，开车行驶于巴黎街头。观众也许可从以上视觉信息辨别倒叙镜头的切换，却很难将其解读为里克的回忆。只有将视觉(演员动作、镜头拉近、淡化剪辑等)与音频(对白、音效等)结合，才能获得一个主观化的、展现里克从恋爱到冷漠、再到抗战的回忆倒叙。聚焦对白，只听见里克低沉地说道：“全世界有那么多城镇，有那么多酒吧，她(伊尔莎)就走进我这一家”。此后要求山姆弹奏《时光依旧》，并说道“如果她受得了，我也能”。这两句有关与女主人翁重逢的评论，除了暗示曾经的恋人关系之外，也体现了里克难以释怀的情感。美国电影评论家Turim(1989：126)将这一倒叙视为“个人化的集体回忆”展现。由上可见，这一解读需要通过对动作和对白、图像和声音等表达手法综合考虑而得。

如何有效将媒体与模态进行统合，以得到更为全面的文本解读一直是多模态研究的核心问题。国内外学者在研究方法上产生一定分歧，主要体现在文字和图像在多模态阐释中承担的角色：Barthes(1968,1977)认为图像的解读必须与文字的解读相结合，而Kress & van Leeuwen(2006)则认为图像与文字存在关联，却不依赖于文字。我们认为，从格式塔心理学的完形法则(Wertheimer,1938;Wertheimer & Riezler,1944)来看，电影意义的建构不单是各种模态的简单叠加，而是一个受众选择性地整合各模态，生成统一意义的认知过程，有效的文本解读方法因此显得尤为重要。21世纪以来，文体学详尽的分析模式为多模态文本阐释提供了新思路。多模态文体学研究成为文体学最新发展方向之一。西方文体学研究者开始致力于文体学研究法对多模态文本的应用(如McIntyre,2008;Norgaard,2010,2011等)。近期，国内学者也开始关注多模态文体学的研究(雷茜、张德禄，2014)，但仍停留在理论述评阶段，还未引用于实证研究。有鉴于此，本文从多模态文体学切入，结合电影分析框架与系统功能视觉语法理论，提出“系统化分类—形式化分析”的多模态文体学研究模式，并以电影《喜福会》中两个场景为例进行解读，挖掘模态间微妙的互动关系，全新阐释作品的内涵。

2.0电影的多模态文体学分析框架

英国文体学家McIntyre(2008)提出了多模态文体学这一研究方法，并于Norgaard(2010；2011)得以扩展和深化。电影的多模态文体学研究是在对白的语言学分析基础上，展开对其他相关模态的讨论，对电影作品进行综合性解读。较之其他文本类型，电影文本具有极强的流动性(Kress & van Leeuwen,2006:258-265)。近年来，电影文本的转录一直是电影多模态研究领域的重要内容，如电影转录技术的研发(冯德正,2010；冯德正、亓玉杰,2014)，但上述研究依然将文字和图像视为对等关系，在意义的解读方面无法把握二者之间的动态联系。对此，McIntyre(2008: 326)认为电影多模态文体学分析应以文字的语言学阐释为主、画面解读为辅，因此，研究对象不应是滚动的画面，而是一份包括对白和图像信息描述的“音频—视频转录表”(audio-visual transcript)。在分析方法上，McIntyre(2008:312)则要求保持文字和图像在研究方法上的一致，即文体学的核心思想俄国形式主义(Shklovsky,1965；Mukaovsk,1964)。在形式主义框架下，多模态文体学研究通过对文本形式特征的详细分析得到意义的建构，不仅考虑了意义传播的多途径性(媒体和模态)，并且突显了意义生成的认知性(观众)。下面我们将详细介绍电影多模态文体学的分析框架建构。

电影形式主义研究的集大成者当属Bordwell & Thompson(2001)。在《电影艺术》一书中，他们从场面调度(mis-en-scène)、拍摄方式(cinematography)、视频剪辑(editing)和声音效果(sound effect)四个板块切入，系统地对电影进行了解构。场面调度包括电影画面中一切视觉元素；拍摄方式主要针对摄影机的摆设方式以获得不同的取景框架；视频剪辑则指对胶片进行筛选和再排列，形成一组组具有时空和因果关系的镜头；声音效果涉及声音的选取、录制和剪辑。该电影多模态分析框架可以通过图1得到更清晰的展示。

图1　 电影多模态的形式学研究框架

以上框架尤为关注模态的选择和整合，但缺乏对模态间性的阐释。鉴于此，我们将Kress & van Leeuwen(2006)的视觉语法理论纳入电影的文体学多模态研究框架。以系统功能语言学为基础的视觉语法理论认为，形式与意义之间有着必然的联系，形式以不同的方式组合，实现某种特定的功能(意义)。Kress & van Leeuwen(2006)通过对大量静态文本的分析，总结出“再现”、“互动”和“构图”三种涵义。“再现意义”以“叙事性再现”为主，特指模态对人物的形象、行动、语言等的再现功能；“互动意义”指模态实现叙述者和观众间的沟通功能，譬如前者给予后者何种视角来观察故事世界；“构图意义”即指框架内部事物的构图特点对图像理解的影响。

从分析可知，以上两个框架实为相辅相成的关系：视觉语法框架为电影的形式学分析提供了更为全面的解读视角，而电影分析模式为作品阐释提供了更有力的文本证据。具体而言，视觉语法理论下的“再现意义”与场面调度相对应，包括人物、地点等叙事成分的再现，并依此强调其对情节发展与人物塑造的叙事功能。其次，镜头的角度、高度、距离等特征对“互动意义”的解读有直接影响，如镜头远近投射了观众对人物的“态度”(Kress & van Leeuwen,2006:124)。最后，“构图意义”涉及取景，对所拍事物在景框中的位置和所占空间比例赋予了叙事再现的价值解读。若将两者进行有效整合，可以得出基于音频和视频两种媒介的九种模态类别，并依照形式和意义之间的互动关系对其进行解读。本文将这种方法称为“系统化分类-形式化分析”研究法(见图2)。与传统意义上的电影研究或者多模态分析相比，此方法突显了模态在意义建构中所具有的多维和互动两个特性，以及多模态研究的跨学科视角，为作品解读开辟了新的观察维度；相对电影评论而言，文体学分析法和系统功能语言学的功能整体观，为直觉印象式的批评提供了客观详尽的文本支撑。

图2　基于“系统化分类-形式化分析”的电影多模态研究框架

根据“系统化分类-形式化分析”理论框架，下文着重探讨电影《喜福会》有关母女关系的两个场景。《喜福会》是根据谭恩美的同名小说(1991)改编的电影，讲述了四位移民美国的中国女性，以及她们各自在美国出生、成长的女儿们的故事。本文重点关注素媛(Suyuan)及其女儿君美(June)两个人物形象。影评界普遍将这一对母女关系解读为对立，并将其视为东西方文化冲突的体现(陈红, 2014；晁宏晏, 2012；刘永清, 2011)。然而，此类研究缺乏对多模态系统进行关联的、动态的考察，无法真正揭示文化冲突背后的微妙涵义。

3.0《喜福会》的多模态文体学分析

如同大多数中国母亲，素媛希望女儿君美在才艺方面有所造诣，从小要求她练习钢琴，却遭到抵触。有一天，君美将会在学校的才艺表演“一显身手”。为了炫耀，素媛邀请了好朋友林多以及她那获得“唐人街最佳象棋手”称号的女儿韦弗利。

3.1　第一场景——妈妈们的自夸

才艺表演为孩子们提供了一个展示才华的机会，同时也是家长们“长面子”的绝佳机会。以下片段展现了两位母亲对各自女儿的炫耀。作为观众，林多的女儿并没有参加这次表演，使其大有丢脸之势，这也说明了为什么她“先发制人”。表1为此片段的对白转录：

表1　“妈妈们自夸”的音频—视频转录表

因情景需要被前景化，“女儿”这一“自我成分”成为妈妈们面子的主要载体，其对话意图(炫耀女儿)和交际意图 (礼貌谦虚) 发生冲突。“自夸”行为违背了谦逊准则，属于威胁听者面子的言语行为，故说话者要在传递话语意图的同时进行面子补偿。下面我们通过详细的语用学分析来展示两位母亲如何在依照谦逊原则(Leech,1983:136-138)的同时，遵守合作原则(Grice,1975)，保证其话语的真实性 (“我的女儿很有天赋”)。

首先，林多通过一个虚伪的“抱怨”行为，达到了长面子和削面子的双重目的。其中，第(1)、(2)句可视为这一行为的预备条件，其中的话语引语(‘Help me carry grocery’)使得林多“丢面子”的情景更为生动。这里，由于说话者的“中国式英语”(如she think；she play)，我们无法知道其描述的是某一次已发生的具体事情，还是建立在一系列经常发生的事情之上的虚构情景。笔者认为，林多的“夸耀”意图让第二种解读的可能性更大——以一种普遍情况来强调“女儿有天赋”。紧接着，她连续发出两个“抱怨”行为(All day long she play chess 和 I dust all her trophy)；然而，很少有父母会责备专于学习而不做家务的孩子，更不会抱怨他们竞赛获奖。由此可见，林多采用了反讽原则(Leech,1983:83)，仅在其“所言”层面上遵循了谦逊准则，而“所为”层面却违背了质的准则，通过虚伪“抱怨”间接表达“炫耀”之意，使其“谦虚”增添了“虚伪”的解读。然而，正是“所言”与“所行”之间的差异增强了这一幕的喜剧效果。在回应方面，素媛使用了与林多相似的语言策略。有意思的是，素媛的第(3)句使用了第二人称，指代包括林多在内的所有妈妈们。也许素媛的对话意图并不是炫耀女儿，而仅仅是为了保证自己与林多在“面子战”中持平。以下的视觉模态分析可以强化这一解读。

这一幕采用了更利于体现“势均力敌”之效的长镜头(图3)。我们不妨通过图解方式(图4)将此镜头中的对话活动展现出来：

图3　镜头(1)静态截图

图4　镜头(1)的视觉图解

图3显示两位母亲相似的着装打扮与构图比例(再现意义层面)，使得视觉上产生了平衡、对等之效(构图意义层面)，象征两人在“面子战争”中不分上下的状态；用Kress & van Leewuen(2006:179)的话来讲，即两个母亲在与面子相关的“信息价值量”和“显著量”上对等。对话和视线交流形成的向量关系则象征了话语权利在话轮转换过程中的转移，即说话者可以选择“赢取”或者“保全”面子。

刘永清(2011:90-91)指出不同文化中面子观对母女关系带来的影响，认为中、美面子观分别以“参与”和“独立”为核心；当君美对其表现的好坏仅与自我认知关联时，却不知母亲已将其视为积极面子附加值。然而，评论却没有解释为何这种“参与”面子观没有在母亲之间体现，毕竟两位母亲并没有遵守谦逊原则，相互谦让。要解答这一问题，我们需要考虑模态间的互动意义。图4中，镜头的近距离和水平角度有两层互动意义：(1)人物与人物，(2)导演与观众。首先，两位母亲之间为“亦敌亦友”的关系。其中，其美国第一代中国移民的社会身份建立了“友谊”，“敌意”则由“中国母亲”这一社会文化角色所致。在传统的父权家庭体制中，“育儿”被视为母亲的职责，与其能力挂钩(试想“好妈妈”和“坏妈妈”的区别)，母亲对女儿的吹嘘即是对自己“教子能力”的炫耀。以往评论忽略了这点女性主义认识在模态互动意义层面的表达——它为接下来母女争吵埋下悲剧性的伏笔，即妈妈对女儿的“培养”被后者理解为“奴役”。其次，在导演和观众的互动层面，水平近距离视角赋予了一种认同感，鼓励观众去理解两位母亲对女儿的爱和期望，以及合理解读接下来的母女争吵。通过以上电影多模态的文体学解读可以清晰看到，大多评论所谓的“文化冲突”实为一种表象，对这一幕更深层次的涵义解读则是“理解包容”，这种“矛盾—包容”共存的信息在以下第二个场景更为明显。

3.2　第二场景——母女的争吵

君美在才艺表演中出了洋相，使素媛在朋友面前丢了面子。素媛认为女儿仅为一时失利，与天分无关，殊不知君美从未认真对待。当其母亲再次要求其练琴时，君美表现出强烈的反感。以下是此片段的转录(见表2)。

表2　“母女争吵”音频—视频转录表

这一幕以争吵为主。其中，女儿因使用大量Culpeper(1996, 2005)所称的不礼貌语言行为，最大限度地违反了合作原则中的所有准则。首先，素媛在第(1)话轮中通过一个间接命令要求女儿练琴。从Four o’clock和Practice piano time可以看出，这看似命令的语言行为更像是在提醒女儿每日必做之事，然而君美却将其视为无理的命令(由画外音体现)。视频中，君美看了妈妈一眼却没给予任何回应，继续看电视。这一举动有意违反了合作原则，对母亲的积极和消极面子造成了损害。素媛还未察觉女儿的抵触情绪，所以当她再次“提醒”时，君美使用了积极和消极不礼貌策略，不仅直接抵制母亲的命令(I’m not going to play anymore)，而且通过反问形式对家长权力进行质疑(Why should I?)。在君美看来，练琴是一个被迫履行的义务，于是选择了公开的不礼貌行为来表示对母亲的不满和对权力的抗议。从接下来的回合中我们看到，君美多次违反合作原则和礼貌原则，采用了大量的不礼貌语用策略对母亲进行有意的攻击，已在量的准则上偏离了人际沟通的图示模式；另外，君美所采用的不礼貌策略多以无理指责为主。例如，第(6)话轮(I am not your slave. This isn’t China.) 体现了女儿狭隘而带偏见的意识形态，不仅偏离事实，而且对母亲的社会和文化身份进行了攻击。君美的攻击性在最后一轮升至最高点，不仅提及了一个让听者难受的敏感话题(Culpeper, 1996: 357)，同时故意违背质的准则，无理地指控母亲是“杀人犯”。

有不少评论将此段中女儿的抵触行为解读为美国价值观(自由平等)对中国儒家传统文化(长幼有序)的抗议(晁宏晏, 2012: 98)，却忽视了电影模态和上下语境所产生的涵义。儿童的不礼貌语用行为具体表现在其对情感控制和社会语言交流技巧的缺乏(Camras et al., 1985)，这在跨代交际中尤为突出(刘森林, 2014: 32)——即语言使用者说了与其年龄阶段不符的话。然而，电影解读不能忽视这种“非正常”不礼貌行为的独特涵义。我们认为，首先，与成年人相比，儿童缺乏的不仅是面子意识，还有情感控制和沟通能力，这都使得他们更加倾向于使用不礼貌行为，因此不能将君美与“社会典型人”(Brown & Levinson，1987: 66)一视同仁。其次，处于青春叛逆期的青少年对家长和权威的抵触在其他文化中也普遍存在。因此，将君美对母亲的刻意攻击解读为美国文化对中国文化的反抗是不准确的。诚然，君美对中国传统的误解不仅没有体现美国价值观的核心平等互敬，反而强化了自己无知、无理的人物形象，以至在互动意义层面疏远了观众与女儿的情感距离。这一视角趋势在视觉多模态方面也得到强化。

根据镜头类型，这一幕可划分为三个阶段：冲突的发起(话轮1-6)、加剧(7)和收场(8-13)。本文从叙事再现、互动和构图三个意义维度进行多模态讨论。

第一阶段(话轮1-6)

图5　镜头(1、3、5)的静态截图

图6　镜头(2、4、6)的静态截图

图7　镜头(1、3、5)的视觉图解

图8　镜头(2、4、6)的视觉图解

镜头高度是这组画面中最为显著的视觉特征。镜头在对话者之间切换，却至始至终保持与人物的视线平行。在互动意义上，平行视角体现的是一个平等的人物关系(Kress & van Leeuwen,2006：149)，也体现了一个结合母女两人的综合视角：素媛对待女儿的态度也并非“高高在上”，证实了其“命令式”话语的非命令性；而君美也将母亲视为同级而非上级；然而，从以上的语用学分析看出，君美在此体现的是一种对母亲或者权威的蔑视态度；而其行为表情(叙事再现)更是强化了这一解读。

第二阶段(话轮7)

图9　镜头(7)的静态截图

图10　镜头(7)的视觉图解

在女儿无理反驳之后，素媛把女儿从地板上拉起来，拖到钢琴前(图9与10)。素媛手臂弯曲，上身微微前倾；而女儿脚底离开地面，由此可以推测出妈妈做了一个向上抬起的矢量趋势。这种“老子打儿子，天经地义”的中国传统观念在美国却是违法行为；可以想象，这一镜头可以使大部分西方观众对女儿产生移情；所以，对这一个“家暴”情景的再现，导演首先选择了远景镜头，有意拉远观众的情感距离，其次使用长镜头将观众放置在一个动态的情境框架内，了解前因和后果。在以下第三阶段，导演继续朝着这个方向传递着“理解包容”的信息，对观众的价值评判进行“调试”。

第三阶段(话轮8-13)

图11　镜头(9、11、13)的静态截图

图12　镜头(8、10、12)的静态截图

图13　镜头(9、11、13)的视觉图解

图14　镜头(8、10、12)的视觉图解

这一阶段主要展现了冲突如何由君美推向高潮，直至母亲受伤。与第一阶段相较，这一阶段的构图依然保持与人物的水平视角，镜头距离和构图上发生了变化。首先，镜头缩短为“个人近距离”，导演开始鼓励来自观众的情感投入。其次，按照正切—反切的剪辑原则，人物的视线应保持在同一高度，且在画面中的位置应保持对称或一致以保持画面连贯性(Bordwell & Thompson,2001:267;)。然而，图13的镜头并未将素媛置于与君美对应的位置(画面左侧)，而是位于中间，这种构图偏离无疑增强了母亲的信息值和显著值(Kress & van Leeuwen,2006:259)。另外，君美视线高于素媛，从图像的互动意义来看，这一差异与女儿因冲动和无理所体现的盛气凌人之势相关联。诚然，这一阶段的构图焦点从女儿转为了母亲，叙事再现由“家暴实施”转为“家暴归因”。互动意义也随之改变——观众在对其产生了同理心和同情感的同时，想去了解这位母亲的过去。这无疑为电影接下来的倒叙埋下伏笔：战乱中的素媛流离失所，带着一对双胞胎到处躲藏，在生命无法保障的情况下，最终将他们安置在一个相对安全的小村庄。

以上基于文体学的多模态分析呈现了一种以往电影评论所忽略的、动态的视角变化。素媛虽然对女儿采取了强制性要求，但是在言语行为上符合其母亲的身份，让读者形成一个合乎情理的“中国妈妈”的印象；相比之下，君美则表现得“无理和具有攻击性”。电影制作者正是利用了不同模态间的关联和互动，让观众经历了一个“旁观—参与—理解—同情”的视角转变，对素媛产生由疏远到亲近的态度转移，以及从旁观到认同的情感过渡。本文虽然只以《喜福会》为例，但是我们可以举一反三，将多模态文体学分析方法推广运用到更多电影作品的解读中。

4.0结语

电影意义的建构不是由各种模态的单一解读叠加而成，而是通过多种途径、依靠模态间的关联和互动层层推进的过程。文体学视角下的电影多模态分析正是秉承这种整体运动观，遵循“系统化分类-形式化分析”的研究方法，更加准确地阐释模态之间的相互关系以及所产生的效果，成功地赋予作品以往所忽略的、更为微妙的人物关系和主题意义。从《喜福会》的分析我们看到，电影文本的转录使研究对象明确和清晰，按照镜头划分的图像描述解决了电影文本的动态性，同时保持了上下语境。本文通过实例分析还发现，系统详尽的文体学分析能够挖掘更深层的涵义，丰富作品解读。这种研究方法同样适用于其他静态或动态的多模态文本。希望本文提出的分析框架能够得到更多的应用和讨论，以便对目前单一化的分析模式进行完善。

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中美诗歌诗学协会第四届年会会讯

中美诗歌诗学协会第四届年会将于2015年11月28-29日在山东师范大学举行。本次会议由山东师范大学承办，华中师范大学英语文学研究中心、《外国文学研究》、《世界文学研究论坛》、《山东外语教学》、美国宾夕法尼亚大学等单位协办。会议议题：1)诗歌中的战争与创伤；2) 诗歌、诗学与伦理；3)英语诗歌与儒家文化；4)现代主义诗歌与大众文化；5)声音、视觉、表演：诗歌文本研究；6)谱系学视野下的诗歌、诗歌文体的演化；7)诗歌翻译研究；8)诗歌文本研究。有意参会者请联系：山东师范大学外国语学院 王卓教授(电话：13964069500)；华中师范大学外国语学院 罗良功教授(电话：13886067048)；会务组电子邮箱：caapconvention@yahoo.com