论卡梅隆电影“深层结构”之电影技术悖论

肖春艳 廖昌胤

论卡梅隆电影“深层结构”之电影技术悖论

肖春艳 廖昌胤

作为现代社会主流意识形态的携带者，电影融入了电影人的精神视野，是他们思想之旅的停泊点，传播着他们的文化价值观，影响着人类文化价值观的构建。对于每位电影导演来说，无意甚或自觉在努力成长为“电影作者”，以期在瑰丽的电影艺术殿堂占有一席之地，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）便是其中的佼佼者。他编剧导演集于一身的作品取得了艺术和商业的双赢，也在一定程度上凸显了其独特的艺术风格特征。如此璀璨成绩为卡梅隆成长为电影作者提供了可能，《阿凡达》在本世纪初叶更是借重高新技术的成功介入毫无悬念地确立了其电影作者的身份。早在该片伦敦点映时，好莱坞导演史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）就预言：“从此可以用《阿凡达》之前和《阿凡达》之后来划分电影史了。”[1]

电影《夺命深渊》剧照

一、“电影结构作者论”

“电影作者”的概念由上个世纪50年代法国电影理论学家安德烈·巴赞（André Bazin）提出。其后，弗朗索瓦·特吕弗(Franois Truffaut)在1954年《电影手册》第31期发表了令其名噪一时的《法国电影的某种倾向》，主张导演应成为影片从题材的选取直到剪辑制作、完成全过程的灵魂和绝对掌握者。此后，雅克·里维特（Jacques Rivette）、让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godar）等纷纷开始在《电影手册》和《艺术与演出》等杂志著文追随其主张。他们将“导演个性”和“影片风格”作为选择的标准，强调导演对于自己身为电影作者的自觉意识。一位导演可通过在影片中确立个人风格标志、特征从而自觉努力成长为“电影作者”。[2]作为20世纪下半叶最常采用的分析语言、文化与社会的研究方法之一，结构主义的理论思路被英国电影符号学家、先锋电影导演彼得·沃伦(Peter Wollen)应用于“电影作者论”提出了一种名曰“结构作者论”(struetualauteurism)的批评方法。该理论作为一种分析方法，可应用于所有电影导演的作品序列分析。沃伦认为：“在任何一位电影艺术家的作品序列中必然存在着近乎不变的‘深层结构’，一位导演的不同作品仅仅是这种‘深层结构’的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，或者面目各异，五彩纷呈。这一结构源自结构理论范畴的‘深层结构’，通常在影片中呈现为一系列的二项对立式，‘结构作者论’批评者正是通过剥离影片表象系统的包装来对一个作者的影片中反复出现的二元对立序列进行分析。”[3]通过这一序列的“重复过程”，使“深隐的结构”[4]渗出表面或曰还原这一“深层结构”，进而揭示出影片内在结构所隐藏的信息。基于电影是集体艺术，期间受到诸多外在因素的干扰，因此在“结构作者论”批评过程应尤其关注“解读”这项程序。把握一位电影作者的关键，在于辨析和审视那些能够使深藏在其电影序列中的“深层结构”渗出表面的代表作，亦即作者电影。

二、卡氏电影序列之“深层结构”——电影技术悖论

从哲学层面关照，在人类文明进程中，技术曾为人类带来巨大福祉。但当其发展失去人文精神的指导造成技术理性膨胀、价值理性失落，技术露出其狰狞面目，其应用背离服务于人的主旨、走向人的对立面，使得人类面对某种危机，陷入“技术悖论”。电影叙事内容对于哲学层面的技术悖论予以反思，电影叙事形式极力凭借先进技术营造视觉奇观，这种自我背反的电影范式，构成了后技术时代电影艺术的一个新概念——电影技术悖论。“电影技术悖论是指进入新世纪以来越来越依靠日益进步的科学技术来创作、制造和市场营销的美国电影，但其电影叙事、主题关注、人物塑造等方面却呈现出由传统的技术崇拜向反技术崇拜价值观转移。‘技术’作为美国电影‘常数’在新世纪索回的二项对立式—崇拜和否定，是美国电影形式和内容在本世纪遭遇之新倾向。”[5]

沃伦认为：正是导演/电影艺术家生存的时代、他所置身的或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成那一文化的“深层结构”，并始终影响、制约着其可能的呈现方式。[6]电子工程师的父亲，艺术家的母亲，以及其本人在加利福尼亚州立大学主修物理的经历，为卡氏的电影艺术生涯必然留下“技术”烙印。现代技术的无限可能性使得“类像”渐次摆脱传统符号的限制以极度逼真的方式向现实无限制贴近；另一方面，随着技术的飞速发展，人类在享受先进技术的同时开始渐次领略技术理性的恶果，技术恐惧、反思甚或反技术等思潮从上世纪下叶延续到本世纪，成长为此时代可能的文化标签。卡氏对于技术无止境的追逐，使其作品序列“类像”他本人所处的时代文化，“深层结构”成为可能，而这个“类像”的所谓时代文化“深层结构”，又恰是对于技术的自我悖反式的反省。此时代文化“深层结构”在卡氏作品序列中以技术实现“类像”，即构成了其电影序列的“深层结构”——电影技术悖论。梳理卡梅隆的主要作品，从《终结者》系列、《异形II》《深渊》《真实的谎言》《泰坦尼克号》到《阿凡达》，不难印证这位电影作者之影像书写的“深层结构”范式：电影叙事构成诸要素之间以“技术”为关键词的自我悖反——电影技术悖论，即作为叙事形式要素的媒介、手段等不断推进技术化，前置技术创新，极力营造视觉张力的极限化；另一方面叙事内容要素诸如主题、人物和故事等所呈现的诸多症候性因素赫然指向“技术恐惧”甚或“反技术”。而电影技术悖论在卡梅隆电影系列中复沓间或隐晦表现为一系列不同面貌的二项对立式：入侵—反抗、异形—人类、技术—自然、生存—死亡、技术崇拜—人性回归。这些二项对立式在卡梅隆作品序列的互文参照关系中相互遭遇、结合，擦肩而过或彼此纠结，构成了标明作品出处的文化“深层结构”。

三、《阿凡达》与电影技术悖论

（一）作者电影——《阿凡达》

自20世纪末以来，第三次科技革命所带动的技术飞速发展已经超越前两次科技革命的所有成就，进而使得整个人类世界从技术时代跨入后技术时代。该时代的标志之一就是倡导技术人性化，抑制或曰反对不利于人类前途的技术/反技术。《阿凡达》是全球电影界划时代的作品，被影片所采用的最新高科技手段，被誉为是电影界继声音、色彩后的“第三次革命”。作为卡梅隆在后技术时代蛰伏12年的倾力之作，《阿凡达》不但是卡梅隆的作者电影，更是后技术主要表征的镜像书写。该片对作者所处历史情境的描摹为其作品序列“深层结构”的“渗出”提供了可能性，同时也决定了这个结构以何种变体出现。卡梅隆作品序列“深层结构”的关键词为“技术”，从这个序列互文参照关系中频现的二项对立式中可以提炼这样几个常数：崇拜、反对、人性。从后技术时代视阙来审视《阿凡达》始终索绕的该常数的变体，是“技术异化”“反技术”“技术人性化”，影片的主题选取和情节的铺陈皆基于此三个变体及其包含的意识形态衍生物得以进行和完成。正所谓作品始终不可能自外于作者所处的历史语境，该片所萦绕的“技术”常数及其变体深刻体现了卡梅隆作为电影作者所参与的美国后技术时代的社会历史现实和遭遇。他采用技术打造电影奇观，以自己的技术观成长为蓝本影像书写主人公杰克·萨利（Jack Salley）为代表的人类技术观之嬗变过程，以鲜明的批判现实主义精神和挽歌风格，逼真形象地再现了在后技术时代背景下人类技术观的转变，反思技术理性恶化导致技术异化，引发人类生存的迷茫困惑和社会发展的困境。该片作为卡梅隆的作者电影，其文本表层镌刻着典型的卡氏个性特征，充溢着“反技术”的深刻哲学思考以及对技术人性化的诉求。

（二）以“技术”为关键词的主题叙事

“一位优秀的电影作者的作品序列应该呈现主题的连续性、相关性，表达方式也应该形成其个人清晰可辨的风格特征。”[7]卡梅隆作品序列叙事的展开均采用常规线性叙事，因此叙事过程比较流畅自然、节奏较为平稳。《阿凡达》沿用卡氏经典线性叙事结构，从人类为了自身私欲入侵潘多拉星与纳美人发生冲突为基础，展开“反技术”线性叙事，在层层递进的情节孵化下人物技术价值观得以突显和成长，最终实现叙事目的。《阿凡达》线性叙事的选取是其个人电影叙事风格的延续。

申丹在《叙述学与小说》中提到“第一人称回顾性叙述”[8]，该类叙述者采用自己过去经历事件时的眼光来叙事，会产生不同的修辞效果。以第一人称的口吻讲出自己的所见所闻所感，并且以小说的边缘人物去看待小说的中心人物，读者仿佛就站在这个人物的肩头，通过这个人物的视觉、听觉和想法来观察事件和其他人物。申丹指出：“人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示人物自己性格的窗口。”[9]《阿凡达》采用主人公回忆性质的叙事就意味着在《阿凡达》现时叙事的之外还有一个更加超越的观察者在审视故事和其他人物，包括过去的自己，形成的是一种类似布莱希特表现主义戏剧中的间离效果，对影片的主题建构和表达有着扩展和深化作用。叙述者杰克·萨利作为“我”追忆往事，即叙述视角；同时被追忆的“我”过去正在经历事件的眼光，即经验视角。这两种视角的双重聚焦可多维度体现出“我”在不同时期对事件的不同认识和看法，通过视角之间的变换生动刻画了主人公的心理历程，深化影片的“反技术”主题。通过双重视角的“第一人称回顾性叙述”使卡梅隆能够把其作品序列的“技术”常数优雅而从容地放入影片叙事，也为在影片中镌刻其个人的技术价值观提供了可能性。

杰克从地球人到纳美人的转变即是主人公“我”渴望技术—接受技术—崇拜技术—怀疑技术—反思技术—反技术的心理成长过程，也是卡氏“技术”常数在该片中赖以生存的叙事链条。影片从残疾前海军战士杰克的回忆展开叙事。双腿瘫痪，生活在社会底层的“我”没有超人的能力，更没有掌握先进的技术，仿佛笛卡尔式的主体，不能够自由地决定自己的生活，每天只能坐在轮椅上，摸着毫无知觉的双腿，对生活有心无力的反抗，“我”的眼神中充满着落寞和无奈，内心极度渴望技术拯救；当“我”决定替去世的同胞哥哥到潘多拉星操纵人类基因与当地部族基因结合创造出的“阿凡达”混血生物，以便打入纳美人部落说服他们离开世代居住的家园以便满足人类开采地下昂贵矿石的私欲后，处于技术弱势的“我”接受“技术”改变；随后“我”通过操纵技术产物——阿凡达实现自己自由奔跑的梦想。在第一次测试操控能力时，“我”获得一具拥有健康双腿的全新身体，“我”疯狂跑向田野，“我脚踩大地，呼吸自由的空气”，此时的“我”释放着新生的狂喜，体验着技术的神奇力量，对技术充满着无限的感激和崇拜；“我”化身阿凡达的目的是将潘多拉星球上所见所闻报告给上司，并说服纳美人部落离开自己居住地，以便人类即将开始的采矿计划。纳美人爱好和平，追求自由和幸福，与其他物种和睦相处。“我”在与其相处的过程中，逐渐对人类滥用技术导致地球资源枯竭、为争夺资源用技术摧毁潘多拉的行径产生质疑。“我”对人类对付纳美人的鄙劣做法，逐渐从最初的服从到犹豫不决。此时，“我”对技术从坚定不移到产生“怀疑”；当SeeFor 公司和上校迈尔斯等不及“我”和其他阿凡达说服纳美人，就决定强行用技术实现武力摧毁，以便其大肆挖掘。眼见这片美丽的土地顷刻化为灰烬，“我以为自己是美好愿望的传递者，梦想能带来和平的战士。其实我是个飞行的猎人，从空中带来死亡”。“我”开始对人类滥用技术进行了反思；随后在同仇敌忾一波三折的战斗中，“我”彻底踏上与技术决裂之途。“我”和恋人率领的部族与代表“技术”的由地球人和机器人战士组成的军团交战，最后引出潘多娜万物出动，以摧枯拉朽之势击败了地球人军团，“技术”败给了自然各个物种和谐共生的力量。“我”最终放弃自己的人类躯体，永久将自己的灵魂植入阿凡达体内，超脱了以技术为武装的同类大他者的目光审视，与自然和人性融为一体。正如萨特在《隔离审讯》中这样阐释“他人即地狱”：人始终在他者的注视下生存，通过他人的评价来体认自我，所以这个“地狱”是客观存在、无法躲避的。[10]既然这个外部条件无法更改，那么决定自我此在的状态只能是自身的心态和价值观。“地狱”是每个人都要经历的阶段，冲破地狱，走出心的藩篱，才能获得心灵的自由和人生体验的涅磐。影片中“我”面对地球他者卑鄙行径无可奈何，然自身又不认同他们的价值观，是选择被认同继续待在“地狱”，行尸走肉、助纣为虐，掠夺纳美人的资源，还是砸碎“地狱”的枷锁，获得心灵的自由和灵魂的净化。卡梅隆替主人公做出了抉择：“我”最终选择冲破地球同类他者目光的束缚，逃离“地狱”，得以心灵的自由和灵魂的救赎。在这个逃出生天、自我救赎的过程中，“我”的技术价值观的嬗变也伴随其中。对于灵魂和肉体的如何取舍是卡氏对于位列于技术观两端的态度的影像演绎。留存肉体，舍弃灵魂，认同地球“他者”的技术观—技术理性；抑或选择灵魂、丢弃肉体，逃离“地狱”，踏上“反技术”之旅，拥抱潘多娜星球，回归自然和人性。影片结尾时，“我”选择肉体的死亡，留存灵魂实则隐喻着“我”的重生：脱离旧的躯壳，携着净化的灵魂得以重生。毅然选择与技术决裂，在地球他者眼里“我”消亡了；回归自然、拥抱人性，在潘多娜星球“我”得以新生。或死或生此刻已然并不重要，反技术叙事之演进才是卡氏之关注所在，所谓生死仅是叙事即将结束时刻主人公技术观蝶变的能指。剥离影片绚丽的叙事形式包装，生与死、人性与技术、崇拜与反对、自然与人类等二元对立序列得以浮现并对其进行“结构作者论”解读和分析，便可追踪到贯穿于影片始终的主人公价值观的嬗变乃至蝶变，而这正是卡氏电影文本一贯关照的技术主题和人文关怀。

（三）《阿凡达》之电影技术悖论

卡氏深信：故事与创意是作品能否在电影史上留下浓墨重彩的一笔的必经驿站，而创作者的思想和观念则是决定影片成败的起点和终点。“3D技术仅是服务于电影创作的工具，是故事得以更好演绎的技术手段，是为提升艺术效果服务的。”[11]卡氏电影序列始终遵循“技术服务于艺术”[12]的创作理念，《阿凡达》中技术和艺术的分野和契合是其艺术理念的精彩演练，然影片在追求技术与艺术完华美契合的路径中，堕入一个形式与内容自相抵牾的怪圈。《阿凡达》作为卡氏在后技术时代的作者电影，不遗余力地传递出其高度个性化的故事主题建构： 以技术理性抑或技术恐惧入手，质询技术，审视“反技术”；故事的陈述却是通过“反技术”的反题—推崇技术，借重技术营造视觉奇观来得以完成。电影技术悖论所呈现出的看似形式与内容扞格不入的表象却是卡氏作品序列之近乎不变的“深层结构”的渗出。

技术异化是从电影技术悖论启航审视卡氏作品序列“深层结构”时须考量的重要元素。“异化一般是指主体在发展的过程中由于自身活动而产生出自己的对立面（客体），而这个客体又成为一种异己力量反过来反抗自己。人们在享受技术进步成果的同时，也面临着能源浪费、环境污染、气候暖化等技术产生的消极后果。由人创造的、本该服务于人的技术却危害到人类的生存，这种现象就被称为技术异化（Technological Alienation）。”[13]伽达默尔认为技术理性导致文明的危机和技术异化，致使社会变成由技术支配的单调乏味的机器，人类成为技术的奴仆。在后技术时代，人类在自食技术理性恶果后开始反思技术异化及其根源——技术理性，提倡技术人性化甚或回归自然。既然“毁灭了人类自身的技术就是唯一的存活，也是电影鲜活生命力得以实现的灵丹妙药”[14]，那么，作为以技术为关键词进行创作的电影作者，卡梅隆通过《阿凡达》传递出此时代的表征：关注技术理性引发技术异化致使地球资源枯竭，竭力批判科学技术开发对人类原始本性构成戕害。在影片中，纳美人用心而非技术去体认和感受来进行交流，对待动植物如同族人一般，纳美人对原始力量的运用，潘多拉万物链接的巨大能量，都透露出电影作者“反技术”，渴望回归自然及万物和谐的整体生态观。在该片的摄制过程中，导演詹姆斯·卡梅隆的团队采用了其自主研发的世界首台 3D 虚拟摄影机、虚拟摄影棚、面部表情捕捉等先进技术，全面运用了计算机图形技术（CG）。在全片视觉奇效的背后，是一个庞大又组织严密的技术团队：来自 10 多个国家、30 多家高技术公司的 800 多名工程师参加了影片的计算机程序开发和特技制作。[15]强大的技术团队以超乎想象的视觉表现力为观影者营造了一个和谐永生的迷幻之境——潘多拉星球，绚烂的植物，高耸入云的神树，瀑布飞溅的悬浮山，色彩斑斓充满奇特植物的茂密雨林，这是未受技术荼毒的美好梦境。由三维场景虚拟技术所呈现出的如诗如幻般的潘多拉星自然景观与源于技术异化而饱受污染、资源枯竭的地球形成强烈的反差和对比，必然会激起观影者对人类面临的诸如资源、环境等种种危机的关注，进而引发人们对危机背后技术异化及其根源性的反思，进而认同卡梅隆的技术观。其中当纳美人与技术理性携带者的人类发生冲突处于劣势时，潘多拉各物种结成同盟，这正是自然万物整体对技术的反抗。这场以技术一方失败而自然万物联盟胜利告终的影片凸显了卡梅隆对技术异化表象下的岌岌可危的人类文明发展的忧虑及倡导技术人性化，这又恰是卡氏当年在《深渊》中对技术异化主题思考的延展。弥散在整部影片中的令人神往的纳美人回归自然的生存方式也恰恰是人类历时和共时的终极理想：“天地与我并生，而万物与我为”（《庄子·齐物论》）。藉此，可认为技术异化是《阿凡达》叙事的起点，而基于技术异化延伸出对技术人性化的诉求和回归自然及人性的渴求则是叙事的彼岸，“反技术”叙事内容元素与依凭“技术”制作影片的叙事形式元素之间所形成的二元对立关系在影片反技术情节叙事模式中的此消彼长生动呈现出该片所蕴含的动态电影技术悖论。

从《阿凡达》“深层结构”之技术悖论启航来审视其“反技术”主题叙事，又可逆推出影片表层运行着的多重悖论—二项对立序列：1.“人性”之悖论：地球人类的非人性行径和被地球人类视为“非人类”或曰“异类”的纳美人的人性行为；2.“生与死”之悖论：影片结尾处“我”肉体的死亡伴随着灵魂的重生。何谓死？何谓生？死即是生，所谓生死之悖论正是“我”彻底摒弃技术、完成精神救赎在地球与潘多娜星球的相互悖反的投射。3.叙事内容要素之内部技术悖论：影片的反技术叙事得以实现的主要载体——“阿凡达”①阿凡达：阿凡达英语原名“Avatar”，该词源自印度梵语，指降临在人世间的神的化身，即“一个存在者自愿披上物质的外衣，为的是参与世间事物的创造”。影片《阿凡达》中Avatar则是虚拟的高科技产物，是通过基因改造并被部分人控制的纳美人身体。人类通过进入这个名曰Avatar的身体可以实现与潘多拉星上的原住民的交流。（Avatar）也恰是技术的产物。主人公最终摒弃肉体，携带净化后的灵魂居寓阿凡达，与技术理性的能指—地球人类决裂，回归自然万物的和谐怀抱，达成卡氏的“反技术“叙事主旨。主人公杰克的技术观嬗变的叙事回应了梵语Avatar在现世意义：在物质世界奋斗努力终于达到极高的灵性开悟程度的人。卡氏此处的开悟无疑是指反技术，回归自然。然卡氏所歌颂的看似美好的技术走向也恰恰又落入技术的泥沼，美好开悟的灵魂之寓所却正是高科技的产物，原想摒弃技术却更加走近技术，技术成为灵魂得以存在的安放。4.“技术”之交互悖论：技术悖论作为卡氏作品的“深层结构”，在影片拍摄过程中与现实世界产生联系，形成一个交互式“技术悖论”，即极力借重技术打造视听奇观来讲述“反技术”，聚焦“过度使用技术”破坏人类生存环境的同时，卡氏团队大量运用技术拍摄影片又对自然造成更严重的破坏。运行于叙事中的多重悖论在影片深层和表层互动使得卡氏作品序列“深层结构”在《阿凡达》中得以复制和变异，而贯穿于情节铺陈中的主人公技术观的蝶变，也是卡氏身处后技术时代的技术观之自觉呈现。

结语

以“电影结构作者论”作为一种批评方法来细读卡氏作者电影《阿凡达》的反技术叙事，剥离出卡氏电影“深层结构”——电影技术悖论。这个伴随卡氏技术观成长而不断发展的“深层结构”在其作者电影中体现为以技术为关键词的二项对立（技术悖论）：反对技术和推崇技术，即主题或曰内容上关注技术异化和“反技术”，形式上借重技术、消费技术。从影片的“深层结构”审视“反技术”主题叙事又可逆推出运行于影片表层的多重悖论。梳理卡氏的主要作品来捕捉其作品“深层结构”的运行轨迹来揭橥卡氏作为伟大电影作者的创作理念和技术观嬗变，在形式上对于技术的无穷追求源于“好莱坞制片商迫于电影生产和宣传费用急剧增加的压力，为最大化确保电影票房成功，愈来愈专注于制作能够带来强烈视听觉冲击的高科技大片”。[16]

电影技术悖论作为卡氏电影序列之“深层结构”，也成为后技术时代美国电影现象的一种存在：形式上不断前置技术；主题上质询技术或关注“反技术”；叙事中质询技术、反技术，战胜了不可战胜、邪恶的高科技对手绝非科技本身，而是依凭“人类永不死去的爱”[17]、生命的力量、生存的勇气和希望、生态整体和谐。正如《泰坦尼克号》中男女主人公之间至死不渝的情爱在卡氏的电影世界里压垮先进技术的能指——巨轮。进入新世纪，随着美国电影对世界文化的千丝万缕侵入，对于以卡氏电影为代表的电影技术悖论之现象的研究势必逐渐成为学者关注的热点和电影可供选择的新艺术概念。

[1][13]叶山岭.3D 电影中技术与人文的契合与分野[J].北京电影学院学报,2010(3)：62,64.

[2]李道新.影视批评学[M].北京：北京大学出版社,2002：72.

[3][6]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社,2007：56,58.

[4][7]谷时宇.结构作者论[J].文艺研究,1985(3)：135,136.

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[8][9][12]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社,2004：112,134,99.

[10](法)萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良,汤永宽,译.上海：上海译文出版社,1988：12.

[11]Rosen,Elizabeth.“You Have to look with Better Eyes than That”：a Filmmaker’s Ambivalence to Technology”[C]//In Matthew Wilhelm Kapell & Stephen McVeigh.Jefferson(eds.).The Films of James Cameron：Critical Essays.N.C.：McFarland,2011：98.

[14]Cowan，E.Douglas（ed.）.Sacred Space：The Quest for Transcendence in Science Fiction-Film and Television[C]. Waco：Baylor University Press,2010：6.

[15]Baxter,Stephen.The Science of Avatar [M].London：Victor Gollancz,2012：63.

[16]Mintz,Steven and Randy Roberts（eds.）.Hollywood’s American：Twentieth-century America Through Film[C]. Blackwell：Blackwell Publishing Ltd.,2010：viii.

[17]Elsaesser,Thomas.The Persistence of Hollywood[M].New York,NY：Routledge,2012：289.

肖春艳，女，陕西人，陕西工业职业技术学院基础部副教授，英国剑桥大学访问学者，主要从事英美影视文学研究；廖昌胤，男，陕西人，上海外国语大学文学研究院教授，博士生导师，主要从事西方文论，英美文学研究。

本文系陕西省教育厅2012年科学研究计划“十年来美国电影中技术悖论研究”成果（项目编号：12JK0279）。