少数民族电影：多样化及其多元文化价值

饶曙光

摘要：相对于文学的母语写作，母语电影创作则是比较晚的。2005年以后，少数民族母语电影创作的队伍不断壮大，成为了中国多元文化的独特风景线。母语电影的作者身份、文化身份都呈现出了一种复杂、交织的状态。除了本民族母语电影创作者外，还有汉族导演拍摄的少数民族母语电影，也有少数民族导演拍摄其他少数民族母语电影。不少少数民族题材电影采取了“原生态”的艺术策略和路线，同时“原生态”也是认识和评价当前少数民族电影创作的关键词。少数民族题材电影、尤其是母语电影已经成为呈现国家形象的重要文化资源，其所表达的文化诉求以及在表现少数民族精神气质、民族文化方面都有着重要的战略意义，并且在市场化、国际化的历史大背景下有可能在中国电影对外传播战略中充当领头羊，发挥积极的作用。

关键词：母语电影；文学写作；电影写作；民族身份；作者身份；原生态；国际传播

一 母语：文学写作与电影写作

据语言学家认定，现在世界上使用的语言一共有7000多种。但是，96%的语言只是被世界的4%的人所使用，全世界有一半的语言都面临消亡的危险，差不多每两个星期就有一种语言消亡。我国有55个少数民族，除了回族、满族一般使用汉语以外，其他的53个民族都有自己的语言。随着全球化语境中现代化（包括中国的城镇化）进程的加快，有40%的语言已经显露出濒临灭绝的态势。

我国各民族在其形成过程中都是多源多流、源流交错的，形成了“中华民族多元一体格局”，语言和文字也是如此。文字是记录和传达语言的书写符号。新中国成立之前，只有一些人口较多的民族曾拥有和使用本民族文字。新中国成立以后，国家为促进少数民族文化教育事业的发展，帮助一些少数民族改进和创制了文字。目前，我国已正式使用和经国家批准推行的少数民族文字有19种。毫无疑问，“语言不仅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流传承的重要载体……母语写作是作家对民族身份的认同，对民族文化的自觉坚守，充分体现了我国少数民族拥有使用和发展本民族语言文字的权利和自由。”可以说，少数民族母语写作是中国文学的有机组成部分，更是一道独特的风景线。“如何用文学延续本民族的精神烛火，如何弘扬魅力独特的民族文化，是少数民族作家正在思考和实践的命题。”

相对于文学的母语写作，母语电影创作则是比较晚的。新中国成立之初，由于少数民族题材影片从编剧、导演到演员的整个创作团队缺乏甚至根本没有少数民族籍的人才。所以创作和生产基本上都是由汉族来承担完成的，因此电影的表现内容虽然是少数民族生活，但视点不可避免地带有汉族的印记。大多数专家认为，新中国的少数民族题材电影是一种“被表述”，两者构成了一组“汉族/主体/中心主义/看”与“少数民族/客体/边缘/被看”的对应关系。“十七年”少数民族电影创作和生产的主要目的是为了体现并宣传党的民族政策，主要功能则是巩固民族团结，增进国家认同。在相当长的一段时间里，少数民族电影在“民族平等团结”、“民族区域自治”等政策指导下，为增进新中国的国家认同而创作和生产，承担着独特的意识形态功能，发挥着作用。除此之外，“十七年”少数民族电影还有旖旎风光、爱情歌舞、自然奇观、复杂情节等元素，因此也成为了“十七年”电影中最受广大观众欢迎的电影。直到现在，只要一提起《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等少数民族电影，人们仍然是津津乐道。有人做过一个调查，相当多的观众对中国少数民族题材电影的记忆和感受，仍然停留在“文革”前的“十七年”电影里。

进入新时期以后，中国电影经历了“电影语言现代化”运动，发生了深刻的变化，但少数民族电影基本上还是沿袭了“十七年”少数民族电影的基本模式和思路。1983年，有文章在评论电影《孔雀公主》时批评电影对《阿诗玛》和《孔雀公主》的改编忽略了少数民族自身的特性，以汉族人的视点来贯穿自己对古代少数民族的神话和传说的片面认识。导演过《东归英雄传》和《成吉思汗》的蒙古族女导演麦丽丝认为，少数民族电影在文本样式上，很多沿习了建国后“十七年”影片的传统模式，呈现了主流意识形态。

谢飞导演的《黑骏马》是最早的母语电影之一，但谢飞导演的身份却存在着质疑。所谓母语，亦称第一语言。是一个人最早接触、学习并掌握的一种或几种语言。可以说。母语和“本族语”是同一概念，是一个民族领域的概念。反映的是个人或民族成员对民族语言和民族文化的认同。它直接指向民族共同语。语言本身是一种工具，但同时又是～种文化；一种语言是一种文化的承载体，对于培育民族精神，孕育民族情结，发扬民族文化有极强的凝聚作用。所谓少数民族母语电影，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想。

2005年，藏族导演万玛才旦的《静静的玛尼石》，被谢飞导演称为是真正意义上的少数民族电影，是汉族导演拍不出来的。除了万玛才旦是藏族，影片《静静的玛尼石》的主要演员，乃至音乐、美术、剪辑都是以少数民族电影人为主体，在最大程度上保障了藏族文化表现、呈现上的“原汁原味”，有效地实现了表达自己民族文化的独特功能，具有人类学、文化人类学的独特价值。可以说，广春兰、塞夫、麦丽丝、万玛才旦、哈斯朝鲁等一批少数民族导演在“少数民族电影创作中不同于其他创作者以‘他者或‘窥视的角度进行创作，真正从少数民族自身的角度也就是‘内视角出发，抓住和再现少数民族的精神实质，完成了少数民族电影的自我解释和去‘奇观化，将一种更为广泛和真实的状态展现在观众面前。”换句话说，一批少数民族身份的导演、编剧及其他主创人员成长起来并且形成团队，开始用自己的语言和视角来讲述本民族的故事，导致了从20世纪50、60年代的国家化叙事向个人化叙事的转变，在某种程度上实现了少数民族电影的“本土化转型”，在某种意义上也是“现代化转型”。

2005年以后，少数民族母语电影的队伍在不断壮大，至少运用了11种少数民族语言拍摄，可以说是进入了一个“黄金时代”。2011年，北京国际电影季（2012年后已经改为北京国际电影节）展映了30部少数民族母语电影，是世界电影史上首次由一个国家向世界展示众多民族母语电影的电影节。30部少数民族母语电影涉及蒙古族、鄂伦春族、哈尼族、哈萨克族、黎族、维吾尔族、羌族、苗族、侗族、傈僳族、藏族等12个民族，不仅体现了中国少数民族电影的神奇魅力，也展示了中国的多元文化与世界多样文明的对应。母语电影的大量出现是中国民族电影主体性觉醒的表现，是中国多元文化的独特风景线。北京国际电影节民族电影展映主席牛颂先生指出：“回顾中国电影，其最大的特点是多样性。它不仅产生于悠久的历史文化和波澜壮阔的变革时代，还源于本土广大而复杂的地理版图，以及在这片大地上众多民族孕育出的多元文化。”少数民族母语电影作为我国电影文化的重要组成部分，无论对少数民族文化的推介传播还是对国家的民族团结、边疆建设都起着积极的作用。

在中国，除了少数民族母语电影创作和生产之外。还有一种特殊的情形是母语译配工作，即少数民族语译制工作者将许多优秀的电影作品用传统纯朴的地方方言。与现代时尚的电影元素完美相结合奉献给少数民族群众。在新疆、内蒙古、西藏、云南、贵州等地都有专门的译制机构。我国是一个多民族、多语言、多方言的国家，各民族的语言风格都有自己的语言特点。电影的母语译配要求配音演员要掌握好各民族的语言特点，配音演员在幕后配音一定要把话说得自然、说得感人、表达得有力度。电影的母语译配决不仅仅是单纯解决少数民族群众看好看懂电影的问题。而且是关系到民族团结、民族平等实现共同繁荣进步的大事，是多民族文化大繁荣大发展、传承弘扬民族文化的一个重要组成部分。

二 母语电影：民族身份、作者身份与认同

母语电影的作者身份、文化身份都呈现出了一种复杂、交织的状态。很多母语电影如《滚拉拉的枪》（苗族）、《走路上学》（傈僳族）、《吐鲁番情歌》（维吾尔族）、《最后的猎鹿者》（鄂伦春族）、《尔玛的婚礼》（羌族）、《青槟榔之味》（黎族）、《长调》（蒙古族）、《斯琴杭茹》（蒙古族）、《额吉》（蒙古族）、《婼玛的十七岁》（哈尼族）、《可可西里》（藏族）、《图雅的婚事》（蒙古族）、《碧罗雪山》（傈僳族）等具有较高的艺术品质，也获得了较高的艺术评价。与一般人的想象不一样，很多母语电影并不是由少数民族电影导演拍摄的，如《滚拉拉的枪》（苗族）、《走路上学》（傈僳族）、《最后的猎鹿者》（鄂伦春族）、《尔玛的婚礼》（羌族）、《青槟榔之味》（黎族）、《婼玛的十七岁》（哈尼族）的导演都是汉族。这些导演虽然身为汉族，却对少数民族同胞、尤其是少数民族文化充满了热爱之情，拒绝以“猎奇”的态度表现少数民族生活及其生存状态，避免了过去习惯了的居高临下的审视姿态、审美态度，因此得到了包括少数民族观众的广泛认同。

《尔玛的婚礼》（羌族）、《青槟榔之味》（黎族）的导演韩万峰已经拍摄了十多部少数民族电影（多部是母语电影）。在谈到《青槟榔之味》的创作时曾经说过，他的初衷就是记录：“这个民族文化消失前，他们的生存状态、他们挣扎的状态，我特别想表现这些。电影可以做记录，《青槟榔之味》就是这样诞生的。其实这部电影就是一首挽歌。电影能很好的记录这些文化消失前的状态。”当被人问及一个汉族的身份去表现“他者”的文化，汉族的身份是否对电影创作形成障碍时，韩万峰回答说：“汉族导演如果用自己的思考、自己惯性的模式去理解少数民族，我觉得是有误差的，我只能尽量保持和他们的距离。作为旁观者记录……我采取的是记录，我不做表现。”

同样是汉族导演的宁敬武“对电影有着宗教般的热爱”。当导演了近10部电影后，他将脚步延伸到贵州岜沙苗寨，并拍摄出两部关于苗族的电影——《滚拉拉的枪》和《鸟巢》。在谈到两部电影的创作动机时，宁敬武自称“我觉得真实的动机是我个人对多元文化共生时代结束的一种忧患”，在他看来，“我想拍有文化价值的电影，纯粹的电影。记录和表现文化的多元化，我认为是电影的使命，它可能不是主流电影的使命，但它可以是艺术电影或者说文化电影的使命。”

除了汉族导演拍摄少数民族电影外，也有少数民族导演拍摄其他少数民族电影。如维吾尔族导演西尔扎提拍摄的《鲜花》（影片编剧黄丹则是汉族）就是一部哈萨克族电影。影片以哈萨克族“阿依特斯”这一文化形态和草原生活为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯鲜花的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理，以及原生态的文化魅力，弘扬了真、善、美的民族精神，并向观众呈现出新疆的壮美山川、绚丽草原和冰雪世界的多彩景观。影片穿插了数十首原生态草原民歌，因此被人称为“中国哈萨克版《音乐之声》”。《鲜花》不仅得到了新疆哈萨克族观众的认同和欢迎，在哈萨克斯坦放映时同样受到了热烈的追捧，并且得到了哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫的称赞。

众所周知，学术界对少数民族电影有着不同的认识，特别是围绕着少数民族电影作者身份的界定，存在着很多争论，如同笔者指出的那样：“我们有关少数民族电影的很多争论，主要是围绕两个层面：一个是创作身份，到底是不是一定是少数民族身份的导演拍的？我觉得不应该以这个衡量。另外一个标准。就是少数民族电影一定是表现少数民族文化的，这也很难界定，因为对文化本身我们也应该有一个变化，文化本身不是一成不变的。少数民族文化也不是一成不变的。”事实上，民族生活、民族精神以及民族文化传统不是一成不变的，在走向现代化的过程中随着政治、经济的变化必然要发生变化、变革，必然要与时代精冲相适应、相融合，必然要去适应社会的变化以求得自身的生存和发展。

总之，少数民族电影创作最重要的不是导演的民族身份，而是导演的文化态度、审美态度，包括对少数民族生活、少数民族文化的把握与审视、所选择的审美表达方式以及包括少数民族电影观众在内的广大观众的认同。我们不应该设置任何前提，不应该画地为牢，把“少数民族身份”（不管是“血缘身份”还是“文化身份”）看成是创作少数民族电影的前提。事实上，影片的导演及其他主创人员也来自各个不同的民族，在民族身份、艺术风格上都呈现出了“多元一体”。因此，以是否是少数民族身份来划分是否是少数民族电影作者在理论上是不科学的。在实践上更是站不住脚的，甚至是有害的。

三 母语电影：观众接受与市场

众所周知。当下中国电影市场实际上是2003年中国电影产业化改革以后才逐步恢复和发展起来的。无论是中国电影产业化发展还是中国电影市场格局都还处于初级阶段，存在着“唯大片”、“唯商业类型片”的倾向，存在着粉丝消费、盲目跟风乃至过度娱乐化的倾向。更重要的是，从1994年开始实施的进口分账大片尤其是美国好莱坞大片不仅在最大层面上深刻地影响了中国电影的市场格局，也深刻地影响了观众的消费模式和趣味。事实上，好莱坞不仅仅是卖电影产品更是卖电影产品的标准。可以肯定的是，有相当数量的年轻观众自觉不自觉以美国电影为参照系来看中国电影，并且已经成为一种潜在的价值标准用来衡量中国电影、中国电影产业，甚至把好莱坞电影的趣味也当成了我们对电影的趣味。在这种背景下，包括少数民族电影、儿童电影、戏曲电影等不可避免地被边缘化。

少数民族题材电影很难进入主流商业院线，即使有一些能够进入主流商业院线，也大多因为宣传营销达不到主流商业院线的力度，很难吸引足够多的观众，因此在主流商业院线多是“一日游”、“一场游”。由于目前国内尚没有“艺术院线”，更多民族题材电影尤其是新导演的作品，很少有机会到主流院线面世，多数只能在北京大学生电影节、上海国际电影节、华语青年电影论坛、“北京放映”、新人电影节等影展上亮相。当然，少数民族电影在电影市场上的尴尬和困境也有自身题材范围、创作态度、艺术视野等多方面的问题，“相当一部分少数民族电影则走上了以张扬艺术家个性为主调的美学道路……艺术家的眼睛似乎只盯着特定民族内的生活，而不屑于向外张望，自觉不自觉地放弃了故事与外部的联系。这不但背离了我国少数民族电影的优秀传统，而且也和当下流行趋势格格不入。”

确实，进入新世纪后很多少数民族题材电影采取了“原生态”的艺术策略和路线，试图借助原生态文化来为中国少数民族电影寻求一条特殊的发展道路。所谓少数民族题材原生态电影，就是以民族文化的自我书写为方法，并且以还原少数民族文化的真实面目为宗旨。一般来说，人们喜欢把那些未经特殊雕琢、存在于民间原始的、散发着乡土气息的表现形态，称之为原生态。

“原生态”成为当下少数民族电影创作的一个重要策略，同时也是认识和评价当前少数民族电影创作的关键词。2008年，《中国民族》杂志刊登了《中国民族》记者撰写的《近年来民族题材原生态电影一览》，全面介绍了从2002年至2008年出现的19部原生态电影。同期一篇学术文章对原生态电影进行了一个界定：“一些少数民族题材的电影又采用非专业的本土演员、说民族语言或地方方言的形式。用真实的度来展示民族文化……生发出一种对民族文化热爱和保护的自觉意识。这种类型电影因此被称为‘原生态电影”。少数民族题材原生态电影作为一种新型的电影类型出现在新世纪有其必然性，并且出现了蔚为壮观的态势，仅在我国西南地区就出现了《婼玛的十七岁》（2002年，哈尼族）、《花腰新娘》（2004年，彝族）、《开水要烫，姑娘要壮》（2006年，苗族）、《阿娜依》（2006年，苗族和侗族）、《朝霞》（2006年，布依族）、《大东巴的女儿》（2006年，纳西族）、《香巴拉信使》（2008年，纳西族）、《尔玛的婚礼》（2008年，羌族）、《鸟巢》（2008年，苗族）、《滚拉拉的枪》（2008年，苗族）、《阿峨之恋》（2008年，壮族）、《俄玛之子》（2008年，哈尼族）、《云上的人家》（2011年，羌族）等作品。我们注意到，原生态少数民族电影对语言的陌生化效应情有独钟，取材不同民族的原生态记录式影片竭力追求百分之百的民族语言对白。

李道新先生在论及少数民族母语电影的意义和价值时认为，母语电影“代表着中国少数民族题材电影本体意识的一种觉醒，并且很大程度上体现了各民族以及中国电影文化在寻根过程当中主体回归的一个过程。”对民族自我身份的寻求和确立，自然会走向对少数民族文化特性、文化传统的寻根启蒙。确实，少数民族母语电影更能执着地表现少数民族文化本身的状态，比较纯粹地表现出主创者对民族文化的认知与想象。如果主创人员有少数民族身份，他们往往都会为本民族文化代言，从而“获取到某种主体性”。某种程度上而言，少数民族母语电影作为一种具有特殊内涵和价值的电影类型，是少数民族运用影像语言来表达话语和展示自我的权利，其存在的价值也是其他类型的电影所无法取代的。少数民族观众当然有权利看到自己的民族电影，尤其是母语电影，这是他们不可剥夺的基本文化权利。

民族电影义无反顾地选择原生态策略和路线，确实为当下少数民族电影创作带来了一股清新的气息，也陆续有精品问世。刘杰导演的《碧罗雪山》反映云南怒江地区傈僳族村民生活，捧回了第13届上海国际电影节的4项大奖。影片通过一个村落“生态迁移”的故事，折射出国家发展观念影响下少数民族区域的人心世态，展现了少数民族地区的现代化发展过程中，国家、社会和传统宗族之间的复杂关系。尽管《碧罗雪山》充满了民族题材电影常有的“奇观”，但影片对时下流行的民族题材电影原生态叙事有所超越，开辟了一种民族题材电影的新风格。陈墨先生评价说：“在我们这个时代，《碧罗雪山》难得的是它真地去凝视一个民族的生活……它并非真要为傈僳族写志。故事中的人只不过是傈僳族中的一个部落，一个很封闭的部落，作者是在研究这个‘民族/部落的生存状况、生态状况，去凝视、沉思和表现原生态。”

不可否认的是，在民族电影的“原生态”热潮下，很多地方都在试图打造少数民族题材的电影，但没有能够处理好“原生态”与“大众化”的关系问题，没有能够拍摄出更多既叫好又叫座的原生态少数民族影片，没有呈现出丰富多元的主题演绎与美学风貌，大大降低了影片的观赏性和影响力。创作主题的单调与重复，对景色事物的影像表现越来越奇观化，使得发生在不同奇观环境中的故事却呈现出惊人的模式化倾向，呈现出一种新的同质化倾向。应该说，少数民族电影原生态策略和路线不意味着与外界隔绝也不是停滞不前，而应该在认真进行生活观察和素材积累的基础上，努力创作出具有自己民族文化内涵、民族文化标识、民族文化精神的电影。

对于少数民族电影是否要走市场，是否与“大众化”相结合并且寻求大众的追捧，不同导演也有不同的选择。宁才导演认为：“少数民族电影不能走市场路线，至少在今天。它走市场没有意义，也走不了。少数民族电影应当深入民族的心灵，表达民族的精神，除此之外的一切都是次要的。”很多拍摄少数民族母语电影的导演也清楚地意识到少数民族母语电影本质上就是“小众电影”。如果坚持自己的立场，就会很难进入大家的视野，很难进入传播渠道，很难进入主流院线，很难获得年轻观众群体的青睐。但很多导演都义无反顾，并不因市场的原因、观众的原因改变自己创作的初衷，表现出了艺术上的一种执着和坚定。一种艺术上的理想主义。

导演刘杰非常坦然面对民族题材电影叫好不叫座的现状：“我觉得这一类型的电影的确是小众的，不可能有太大的商业市场。”刘杰认为，做民族题材电影是在保持文化的多样性和电影的多样性，更多的是一种社会责任。“有人问我什么是艺术片，我说艺术片其实就是站在主流的对面。”事实上，他们更看重的是少数民族母语电影的艺术价值、人文价值和人类学价值。电影批评家陈晓云认为，“少数民族题材电影的价值更多体现在文化意义上，更倾向于称其为‘文化志电影，即记录文化。从这个意义上看，我们探讨电影的意义，更多不是在电影艺术本体意义上。也不是在产业意义上，而主要体现在文化意义上。”

少数民族题材电影作为一种文化有其特殊性，它并不是一个简单的消费品，而是一种负载着民族形象、民族文化传统、民族文化精神的载体。在全球化语境下。面对着西方文化的话语霸权，必须要有一种文化自觉以及建立在文化自觉基础上的文化表达，追求和实现文化多样性，达成现代化语境中文化生态的优化。对于少数民族题材电影来说。这种文化多样性可以体现在原生态文化上，因为每一个民族的原生态文化都是不一样的。

笔者曾经撰文指出，“少数民族电影创作必须调整自己的思路和策略，在坚守本民族的文化立场和文化视角的前提下，也应该借助于类型电影的创作手法和商业化营销手段实现自身的市场化生存。”但是，由于主流院线的观众群85%以上是18岁至35岁的年轻群体，这个群体以及由他们所主导的市场对少数民族电影的接纳是有限的，因此少数民族电影的培育不应该完全交给市场。政府应承担起相应的历史责任、文化责任。政府在尊重市场的前提下，更要从文化多样性、文化安全、文化战略建设的角度，为民族电影提供一切可能的扶持，做好少数民族电影创作和发展的顶层设计。循着这样的思路，2013年10月13日，由国家民委、中国作家协会批准立项的重要文化项目中国少数民族电影工程在京正式启动。中国少数民族电影工程以弘扬民族文化、繁荣电影事业、促进团结进步为主题，旨在为每一个少数民族拍摄至少一部电影，是政府层面对少数民族电影又一次大规模的、全方位的扶持和支持，也是对电影“唯商业论”、“唯票房论”的修正和矫正。据有关负责人介绍，中国少数民族电影工程将实施对几类少数民族电影的关注，如公益性的电影。国家民委正在成立“中国少数民族文化基金”，电影频道也在考虑设立一个“少数民族序列”。诸如此类的国家政策性扶持有五六项之多。这类电影中，关注文化遗产的小成本电影可以找到自己的归宿，尤其是22个目前尚没有影像作品的少数民族的电影项目，在这一系列扶持政策中，受支持的力度更大。同时，国家对少数民族电影进行板块升级，以国内市场为主，以上院线为目标。电影体制改革后还鲜有这类以商业电影的制作和发行方式进入院线的民族题材电影。

目前，蒙古族导演哈斯朝鲁执导、并由著名导演陆川担任监制的《传说》已被列为重点项目。这部投资1亿元以上，风格绮丽的电影，将使擅长拍摄少数民族文化遗产的文艺片导演完成一次华丽转身。为适应院线放映的商业电影体制，导演这次启用了青年编剧团队，主创阵容也是跨文化班底。同类的电影还有哈尼族音乐题材影片《八声部》、3D版的《楼兰》等。蒙古族导演麦丽丝认为，“民族题材电影需要一次突围，要抓住历史给予的宝贵机遇，配合西部大开发的国家战略，紧跟时代发展的脚步，从西部现代化的社会现实中获得原动力。”

四 华语电影、母语电影及其国际传播

众所周知，华语电影的最早提出是出于两岸三地电影入学术交流的需要，并且在有效地推动了两岸三地电影人各种交流的同时，也成为一个有效的命名方式。华语电影成为了一个涵盖所有与华语相关的本土、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的概念，具有较强的包容性，也具有更多的拓展性。因为华语电影概念的提出和广泛使用，在更广、更深的层面上回应了全球化的潮流。回应了世界全球化潮流引发的世界电影地理版图、世界电影文化版图的新变化。

20世纪90年代初期，华语电影圈出现了一个所谓华语电影生产模式，同时也在适应时代的变化不断完善。如何将两岸三地的人才、资源更有效地予以整合，建构华语电影生产新模式并且形成更有包容性、拓展性的华语电影。是当下跨越华语电影初级阶段的必然要求和发展趋势。

一个在理论上拥有15亿人口的电影市场。一个具有共同语言、文化和历史背景的电影市场，具有巨大的潜力和发展的各种可能性，也带给我们无尽的想象。所有华语电影人都应该为此而努力，并且前瞻性地做好各种相应的工业准备、技术准备、文化准备和美学准备。正如侯孝贤认为的那样，只有“以华语片打入国际市场，这才是竞争力的表现”。同时，“中国大陆未来将是华语电影的中心，两岸四地电影人携起手来，相互学习借鉴，来共同应对好莱坞电影的冲击，争取早日把华语电影做大做强。”

随着全球化的不断深入和发展，“本土化”、“在地性”问题也凸显了出来。虽然“本土化”、“在地性”在表面上呈现出了与全球化逆反的一种趋势，但在其实质上也是对全球化的一种补偿、矫正，甚至是一种互补。就华语电影而言，随着全球化与“本土化”、“在地性”相互逆向的发展，本土母语电影的大量出现对华语电影概念本身也提出了新的挑战。毫无疑问，少数民族母语电影是中华民族多元一体的历史大格局中形成的一种独特类型，它当然不是华语电影，但却是中国电影、“中华电影”。问题是，我们很难把少数民族母语电影纳入到华语电影的范畴。那么，我们应该怎样厘清它们的关系呢？是不是要把“华语电影”改为“中华电影”呢？事实上，这成为了一个悬而未决的问题。无论如何，本土母语电影，当然也包括华语电影，在全球化、国际化语境中面临着挑战、转型与裂变，在文化的冲突中面临着文化表达、文化诉求的焦虑。在这种状态下，华语电影、少数民族母语电影事实上处于弱势状态，具有强烈的急切表达自身的文化诉求，渴望达成和实现全球化双向传播的可能性。

电影是通过影像和声音双通道同时传递信息，直接作用于人的视听两种感官，是“文化折扣”较小的大众传播媒介。生理学的研究表明，人脑所接受的信息有65%来自眼睛，25%来自耳朵，其余10%则来自其他感觉器官。在被称为“读图时代”、“影音为王”的今天，电影作为一种视听媒介在信息传播尤其是国际交流和传播中的作用显得越来越重要。20世纪60年代，法国思想家居伊·德波提出过“影像社会”的概念，认为影像天生是现代性的追求，因为在现代，很多东西都在消失、都被打碎，于是只有一样东西变得真实，就是影像。影像成为我们最后安放文化遗产的地方。它不是一个手段，也不是一个工具，而是一个地方、一个处所、一个实实在在的空间。”

文化的独特性和情感的共通性形成了具有特殊文化内涵和艺术魅力的少数民族电影。中国少数民族电影在国际上屡屡获奖，已经证明了少数民族电影国际传播的可能性、有效性及其巨大空间。“民族题材电影的创作者以他们的艺术坚守成为中国电影人精神的脊梁，作品水准和视野、思想抵达了世界电影界的前沿。这批蕴含人性和文化的影片改变了世界范围电影观众和学界对中国电影的印象和认知。”正如刘大先指出的那样，“随着全球化程度的加深。各民族、地域、国家文化交流的广泛开展，一种‘本土的世界主义正在形成，这突出地体现在少数民族母语电影的自信与坚持上，它们不再纠结于风情展示，而是以一种日常的平静，愈加显示出一种具有更广泛文化接受的可能性。”

北京师范大学编撰的《银皮书：2012中国电影国际传播年度报告》中指出，动作电影和少数民族电影是中国电影在国外受欢迎的两大类型，但功夫片的影响呈衰落趋势。而少数民族电影的影响则呈上升趋势。因此，中国少数民族电影工程也注重打造国际化的少数民族电影。目前，已在北京立项的《成吉思汗宝藏》无论是创作还是商业运作都是一部具有国际视野、国际雄心的少数民族电影。影片《成吉思汗宝藏》将采用中外合拍的制作和发行模式，将彻底超越原来少数民族题材电影的制作和发行方式，其超前性和产业引领作用，在中国电影界将成为令人瞩目的大事件。更重要的是，随着少数民族电影的繁荣，电影作为“引擎”带动民族地方经济发展的作用也将凸显。影片《成吉思汗宝藏》签约时，就同时签署了旅游文化产业链战略合作协议，电影创作团队将与成吉思汗陵、敕勒川等景区联手。开发以北方民族文化为主题的游戏、动漫、旅游休闲等系列文化产业项目，为成吉思汗陵申报世界文化遗产造势，也为民族地区的发展探索“大电影”的新模式。

总之，少数民族题材电影已经成为呈现国家形象的重要文化资源，其所表达的文化诉求以及在表现少数民族精神气质、民族文化方面都有着重要的战略意义。中国是个多民族国家，少数民族电影的发展承载着中华民族政治、经济、文化及意识形态输出的多重使命，在市场化、国际化的历史大背景下，民族题材电影有可能在中国电影对外传播战略中充当领头羊，发挥积极的作用。

实习编辑 刘小波