试论境界说及其质性

邵振国

摘要：境界，与“意境”概念，在以往的理论阐释和应用中，显现出二者不能等同的理论裂隙。境界，恰以它不同于“意境”的质性，散见于王国维的文献中。通过文本分析、概念源头爬梳，并运用西方美学予以论证，或许能够理出那一含有“X质”的概念内含，亦即王国维的“境界”本意。

关键词：境界；质性；王国维；宗白华

一 两个概念分析

境界。从王国维提出到宗白华阐释，一直是一个不明晰的概念。学界多以原说境界即意境，予以认同。但是我们在探究境界的内含条理时，却发现其概念上的混乱模糊，及其与意境概念的不相符合等。这是因为王氏、宗氏在其概念运用上的多义及多义间的矛盾而产生的问题：又因他们均未给予境界以直接的定义（而是在未做理论证明的情况下给予我们“A=B”的简单等同）而产生的问题。由是我们提出下面两点：

（一）王氏、宗氏认为二者相同的根据

我们首先说意境，其内含基本结构即“情景交融”。如王氏说：“文学中有二原质焉，曰景，曰情。”意境即“意与境二者而已。”如宗氏说：诗的内容“就是形同质”，诗的定义就是“表写人的情绪中的‘意境。”这是其给定的意境的基本之义。也就是说，境界如果与之概念相同，就须在这个基本之义上与之等同。

1 宗氏认为其等同

（1）在给意境下定义时，宗氏说：“什么是意境？”但接下来便谈多种意识形态的境界，而后落语在“这就是‘艺术境界”。由是让我们判定A即是B。（2）其文在标题“（三）意境创造与人格涵养”之下，首句即说：“这种微妙境界的实现。端赖艺术家平素的精神涵养。”由是亦使人们断定境界乃为意境的异名。（3）在正文表述中相同。如说：“艺术境界是感官的。也是形式的。”“一个艺术品里形式结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界。”这里所指只能是意境，不能是别的。因为其所说的是一个意境的形式规定。

2 王氏认为其等同

（1）境界是《人间词话》中的核心概念，是王氏用以评词的标准。如说：“词以境界为最上。”那么，《乙稿序》是其做理论阐释的序文，不可能不对这一核心概念进行阐释。但是该文却无一处提到“境界”一词，而给予阐释的只是“意境”。（2）其正文除极个别处提到意境外，又只言境界。虽未置二者相等的解释，但让我们会意到A等于B。（3）正文解释境界处确为相等。例如：“境非独谓景物，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”这里所指为意境，因为只有意境的基本结构是“情景交融”。

（二）宗氏运用的多义，及王氏概念的矛盾

1 宗氏用法异于意境

（1）我们试举例句看它在具体语境中的含义。“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道。”这里系指某种东西的质性高度。这质性不是意境，亦不是意境所达到的高度。另：“这种‘真的呈露，使我们鉴赏者周历多层的人生境界。”这里指某种意义的层面或阶段，而不是意境表现本身。倘若说这“真”是意境“呈露”的，那么这“人生境界”则是鉴赏者领会到的另一个东西。是主谓的宾语，即表现的结果。再另：“魏晋六朝是一个转变的关键，……表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初日芙蓉比之于‘镂金错采是一种更高的美的境界。”这里指风格。即单纯的两种不同的风格表现。如同说：“李太白诗：‘清水出芙蓉，天然去雕饰，……苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要‘绚烂之极归于平淡。”显然李、苏诗只是风格不同，不关意境有无。此外还有指环境、某种领域范围，等等，都与意境无关。

（2）从其给予的意境定义看，它与境界冲突。宗氏说：“什么是意境？……介乎后二者（学术境界、宗教境界）的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界。”我们从这一定义看出，它与上述例句中的境界含义不能等同。某种质性高度不能等同此质性本身。譬如“澄怀观道”，它无须营造意境而“观道”，恰相反，“澄怀”却须摒弃“宇宙人生的具体对象”，以达“静观”的抽象。“人生境界”的层面、阶段亦不能等同于“化实景而为虚境，创形象以为象征”的意境表现，前者只能是被表现的对象。

（3）从其给予的境层结构上看，又与意境相抵牾。宗氏说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现。而是一个境界层深的创构。”“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”我们说这“三层”如果是一个意境整体内的分层，那么我们就须找出它们之间的递进关系，或必不可少的其他联系。譬如，凡属意境，都必然达到“最高灵境”。显然这是不可能的。意境不可能都达到所谓的“最高灵境”，如同诗不是都在做“澄怀观道”的文章。那么第一境、第二境必须还将要求：其第一境“直观感相的模写”必须不具备其第二境“活跃生命的传达”的质性特征，但这是不可能的，我们不可能找出这样的第一境表象。如果我们把这看作是不同的意境，即一个个不同境界的意境，那么显然，“直观感相的模写”自身就不构成意境。我们说没有任何意境尚停留在“感相模写”层面！

如果依宗氏接下来援引并加以认同的“始境，情胜也”，说它就是第一境“心灵对于印象的直接反映”，那就更与意境相悖。窃理解“情胜”是说“情胜于境”，也就是王氏说的“或以境胜，或以意胜”的后者，“意胜”作为意境之一种，是任何“直接反映”所不能为的。我们再看第三境，它并非是前两境的必然的联系，宗氏的“最高灵境”乃为禅境，即宗氏引文所说：“澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。”我们说这恰是意境做不到的而与之相反的。既“屏知（智）识”，就不会有意境的“意”，既“腾踔万象”，便不会有“感相”，既要求心地如“空潭印月，上下一澈”，便不会再有宗氏自己所说的“人类最高心灵的具体化”。如果说屈原的《离骚》已达到意境的最高境层的话，那么它恰恰不是这种禅境。

我们由是说，宗氏或许并未理解王氏境界的二元性？并未理解王氏“三境说”那一境界的本意？

2 王氏境界的二元性

（1）王氏说：“境界有大小，然不以是分高下。”在同语的另条中亦说“然不以是分优劣”。我们首先从这里感到境界不同于意境。如果不做如是解，我们就不可思议王氏整部《人间词话》都是在做“分高下”、“分优劣”的事实，也很难理解其与另条的矛盾：“温、韦之精艳，所以不如正中（冯延己）者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一（欧阳修），小山所以愧淮海（秦观）者，意境异也。”显然这里的“意境有深浅”和“意境差异”，即是“分高下”、“分优劣”的可分性，而不是上条“境界有大小”的境界。虽然“大小”依旧是一种可分性，但它似乎是一种不同于意境质性的界分。王氏似给予我们一个恒性的质，犹如说水是一个质，水化为气，气是另一个质。在这一不同于意境的、有着某种“绝对”的质面上才是不再分高下优劣的。

（2）我们试比较其所说的意境意义上的境界。如：“‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄字而境界全出矣。”这里是指修辞，指一字一句之妙所折映的意境质性部分。所指显然非为上述那一不可分性的“绝对”。这里的逻辑是，除非这个境界不等于意境，才可能避免与另一条的矛盾：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”即说：境界不是名句，而含有名句。境界也不是高格，而含有高格。因此这是在意境意义上来说“境界”的。可见境界存在着异质性。

（3）王氏的“三境说”与意境基本无关。我们这样说的根据是：该条首句即说“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界”。其所针对的是业已成就者，作为三境之喻体的诗。无论哪一阕哪一境。都早已超越了意境质性的层面。即都升入了王氏所设的那一绝对的质面，那一“不以是分高下”的X质。这个含有X质的概念是不同于意境的，属于“非大词人不能道”。只有它在同语的另一处，即他的《文学小言·五》的文中，是可以用“三种之阶级”来置换的。然而这个“阶级”，却是意境所不能置换的。

倘若我们由上述理由可以假定它们是两个概念的话，那么下面我们将谈它们各自的质性。

二 两种质性分析

窃以为质性，也就是质的种种表现性。在康德那里，美的质性是美的观念，但也是美的“表象”。如说：“美的观念是想象力附加于一个给予的概念上的表象。”又据黑格尔说：“如果我们回忆一下我们关于美和艺术的概念所已经建立的原理，我们就会看出这个概念里有两重因素：首先是一种内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在——第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只限为内在因素的表现。”

由是我们试提出“两种诗”，以看它们的表现。

（一）周邦彦词，及姜夔、吴文英

1 《解语花（元宵）》：“风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。”

若依王氏说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，那么我们可说周邦彦已达极致，仅头一句“风销焰蜡”就“豁人耳目”。就其情景交融的表现是臻于完美的。

再看他的《苏幕遮》：“燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。”

其“窥”景之微，鸟语檐下，雨珠闪现荷上。融情之深，梦入故乡。王氏叹赞“此真能得荷之神理者”。

但王氏又谓之：此类词“创意之才少耳”。看来王氏心里所赞者并非“言情必沁人心脾，写景必豁人耳目”，而另有所指，指向另一种质性。即美成（周邦彦）所不及欧、秦（欧阳修、秦观）的“深远之致”（同上）。那么这“创意”和“深远之致”又指什么？

2 姜夔、吴文英词，它们多已卓越地抵达意境的质性层面。

姜氏的《疏影》，想象绮丽，幻景重叠，从“翠禽小小”想到“昭君沙远”，以“深宫旧事”随波“江南江北”。吴氏词《秋思》好就好在“映梦窗，零乱碧”，不拘时空，而有意识流的表现。把现在时的“檐花细滴”，与将来时的“料有断红流处”，及实写中的“叹谢客、犹未识”，与虚幻中的“堆枕香鬟侧，骤夜声”呵成一气，而叹“灯前无梦”，“路隔重云雁北”。况周颐说梦窗词“莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转……其中所存者厚”。这“厚”，况氏解释为“厚之发见乎外者也”。（同上）它恰是意境的质性。

但是周、姜、吴这些无疑具备了意境的上乘佳作，却都是王氏的“境界”所否定的。至此我们不能不会意到，王氏境界中含有一种很特殊的企图，或说意味，意味着“常人之境界”所不能及的！

（二）晏殊、欧阳修、辛弃疾

我们细析这三位诗人，亦即是再次透视王氏“三境”。

1 晏殊《鹊踏枝》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”

窃觉出它首先给予我们一种痛苦，并且一以贯之于“三境”。我们试用这首句“槛菊愁烟兰泣露”去比较周氏的首句“风销焰蜡”，便会觉出周氏词缺少了后者那种痛苦的冲突，亦即人生社会对立面的表象。这让我们记起王氏的《（红楼梦）评论》，即是以对人生本质的“痛苦”咀嚼开篇的，这个在王氏美学思想中的“痛苦”概念，犹如“理念”在黑格尔哲学中的位置。我们说黑格尔的理念并不仅仅意味着意识，理念更应被当作一个有系统的统一体，即具体的世界过程。这里我们不仅看到晏殊的这种特殊的“意”具有悲剧性，还看到王氏的崇尚在哪里与黑格尔相契合。如果说黑格尔的理念自始至终旨在揭示对立的两面，亦即说：“经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的”的话，那么，王氏所看重的则恰是在这个意义上的“独上高楼，望尽天涯路”。

2 欧阳修《蝶恋花》：“独倚危楼风细细，望极离愁，黯黯生天际。草色山光残照里，无人会得凭阑意。也拟疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽都不悔，况伊销得人憔悴。”

我们说“独倚危楼”就已构成了对立面的表象，“草色山光残照里，无人会得凭阑意”，更描绘出其在那一对立的世界中的人生况味，但是生命还是“无悔”地面对着。欧阳修大多数词实属“花间”，如《采桑子》组词等，我们可以看出王氏在这里“一取万弃”的企图。欧阳修另一阕《蝶恋花》亦得王氏赞许，“面旋落花风荡漾。柳重烟深，雪絮飞来往”，给出的仍是一幅人生苦旅的表象。而欧阳修正是这种面对，仍能望见“月明正在梨花上”。

3 辛弃疾《青玉案（元夕）》：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”

这首诗虽写上元灯火，与周氏《解语花（元宵）》取材相同，但不同的是，它在“星如雨”、“暗香去”的流转中托出了非“元夕”的表象。即人生追寻的“大势”。用俞平伯的注释说：“‘那人却在灯火阑珊处一语，即把多少不易说出的悲感和盘托出了。”窃以为或许这也是王氏为境界所设的那一X质，所以王氏才说：“然遽以此意解诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”

我们说辛弃疾词大多意关这一旨蕴。“怕上层楼，十日九风雨”，“罗帐灯昏，哽咽梦中语。”“将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝”；“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月！”辛词既给予我们心灵的泣号，又给予我们外在世界整体的冲突。窃以为这就是黑格尔说的“这两种世界却仍保持着本质的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容”。我们看他的《破阵子》，它似乎高度浓缩了其戎马倥偬一生的表象：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，而笔锋一转却落在：“了却君王天下事。赢得生前身后名，可怜白发生！”这一“白发”之叹即刻构成了两个世界的对立。黑格尔说：“只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。”

（三）综析“三境”喻体，我们是否可得出以下结论

（1）王氏境界并非简单地等同于意境质性，而是不计偏颇地朝着其所认可的另一质性方向挺进。

（2）从比较中看“两种诗”确有质性的不同。这不同不是表现在意境形式上，而是在黑格尔所谓的质的“内容，目的，意蕴”上。

（3）我们通过再次透视“三境”，确见出它并非是宗氏的“三境”。王氏本不是在意境内划分境层的。

（4）我们从《人间词话》诸条多处有见王氏在如何评价周邦彦词上的矛盾。王氏一时将周氏与其认可的“大成就者”并列，一时又说“美成能入而不能出”。我们说王氏在对待周邦彦词上的矛盾，即是其在境界概念上的犹豫彷徨。

三 二者关系及由来

这一节须谈境界与意境的关系。因为它是这种关系下产生的，我们必须沿着意境由来才能举步。

王昌龄说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境”；“二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身”；“三曰意境。亦张之于意而思之于心。”这里不是给一个概念内部分层，却是分出不同的诗。这各种诗的性质很显然。

苏洵援引“风行水上涣”谓之“至文”，但窃以为如王昌龄说它也只能是“了然境象，故得形似”，而产生不了意境乃至情境。苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”“随物赋形”点得十分清楚，即这“形”是物赋予的。它有似于王国维所说“一切境界无不为诗人设”的客观景物，此语中的境界决不含有意境。所以说任何“风行水上”之文，任何“不择地皆可出”者，都不构成意境乃至情境。因为情境必是“张于意而处于身”，即着意于“意”的彰显而设身处地。

情境本质上即袁枚所说“天籁一日不断，人籁一日不绝”之作，及“混元运物，流而不住，迎之未来，揽之已去”之作，它虽然“张于意”，但仍不是意境，它只是康德说的“精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意赋予对象以生命的原理”。它的“意”不是常住的、不变不动的，不是柏拉图谓之的“真正知识”。是故才有袁枚的“揽之已去”性。可说中国古典作品绝大部分都属于情境之作，而无意境。

情境即是普泛的“鸟啼花落，皆与神通”，这个“神”就是“性情”。我们说性情之情与意境之意是对立的，因为意境的基本义是“寄托”，则为袁枚根本反对的。他说“文人之大患。在乎有心为关系”。窃以为这“关系”即非文学性情的东西。境界恰在这里，是矛盾之中又一次进行的选择。王氏一时要求“能写真景物、真感情即谓之有境界”，一时又强调“西风残照，汉家陵阙”之所以“独有千古”。我们说后者不可能单纯地来自性情，它只能来自司空图的“雄浑”。它表现为“返虚入浑，积健为雄”，有着明确、自知而刻意的“超以象外，得其环中”的目的。这也就是王昌龄规定于意境不仅要“张之于意”，还必须“思之于心”。

在廓清了意境概念之后，我们将进行以下步骤：

（一）意境的表现及所不能

意境的基本义是一个“意”整一性的表现形式。这个“意”广泛地联系着袁枚反对的“关系”。譬如黛玉“葬花”是这样一个形式，它只有一个意，即“质本洁来还洁去”。它的表现必然联系着那一对立面的世界，那些“青灯照壁”、“冷雨敲窗”，“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂”。我们说它在这个意义上才是意境的、整一性的。

这里昭示我们两点：（1）只有这“整一性”表达的东西，才抵达了境界。换言之，这境界是意境表现后的属性，即对意境界域的超越性。（2）就“葬花”它表现这一个意是可能的，然而若让它托出《红楼梦》的表象世界是不可能的。倘若对那样一种质性有所折映，而不期和盘托出，是否也显出了境界？

例如：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场，蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又在蓬窗上。”虽然不能整体地托出《红楼梦》，却让我们看到其“自色悟空”主旨的折映。应该说我们在王氏“三境”喻体中见到的均是这种折映。

再看《聊斋志异》序一段话，已构成意境：“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰。集腋为裘，妄绪（续）幽冥之歌；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！”

这个意境。足以表现出一个落泊文人在怎样的情境下写“意”。“松，落落秋萤之火，魑魅争光。”然而它却不能整体托出“知我者，其在青林黑塞间乎！”

（二）宗氏意境内含及局限

宗氏意境除去“情景交融”的基本结构外，主要有下述三点：

1 “道”是意境诞生的根源又是其表现的对象

我们说这是对的，如果“道”在这里仅指形而上性的话。如宗氏说：“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源和‘造化接触时突然的领悟和震动中诞生的。”但如果由是导出“虚静”、“澄怀”，或叔本华的“无欲望的意志”，那就完全错了。王氏“三境”虽表现形而上，却无一境是“无欲望的意志”，恰因有欲望才有痛苦。正如上文，蒲松龄明确说“盖有漏根因，未结人天之果”。这“漏”是佛学术语，“含有烦恼的事物，称为有漏，善恶等招三界果报的业因，名为有漏因”。蒲松龄恰因有“漏因”才有《聊斋》。

2 “空白”的表现手段

我们说这也是对的，它揭示了中国艺术普遍存在的表现特征。宗氏说：“中国人对‘道的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这是构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”

就它能拓出象外的空间和有限内容来说，是对的。但对于文学，窃以为它不具有普遍性的方法论意义。这是由于文学的质料是文字、语言、造象的根本规定，文学的“意”即象外之旨，要靠象内的密集的文字和形象来表现。

3 “虚实结合”的结构

我们说这是宗氏理论阐释的最高亮点。尤其他指出：“艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”这是宗氏较之王氏意境说向前迈进了本质的一步。王氏虽然也有“造境、写境”之辨，但他未能像宗氏这样强调“虚幻”。

但宗氏对这一结构做理论阐释时，我们发现他并未在“虚”的本质意义即形而上性上进行阐释，而是强调“化实为虚”或“以虚带（代）实”，所举例证均未超出绘画空白的层面。例如：“马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角。”此为以“一角”代“全部”。“《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。”此为演员表演“夜战”。如同演员的以桨代舟、代水，这质性只是虚拟化而已。它与西方美学所说的“幻象”毫无共同之处了。

（三）王氏境界本意

我们考察这个意图，明显地表现在两个方面：一是其“能品”概念；二是它的所谓“气象”。

1 “能品”概念是其终极的意图

王氏说：“稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”

这与他的“三境说”不仅联系而且有着相同的含义。“能”是指它“非有意为之”的“造境”能力。这“非有意”并非仅仅指非刻意，而是指与那一“品”字成因果关系的联系着。“品”即是王氏的人格论，即王氏说：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”

这“品”具有两方面含义：（1）它具有传统儒学的本源性，表现为“兼济天下”；（2）它具有人类人性的担负性。如说：“后主俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”再如：“美术（艺术）之务在描写人生之苦痛与其解脱之道。”

2 “气象”是其包含本意的表象

王氏说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙。寥寥八字，独有千古。”这似乎是为他的“三境说”做注脚，令我们看到“三境”喻体无论哪一境，都有着这种历史的人性审视的目光。李煜词“自是人生长恨水长东”。“流水落花春去也，天上人间”，恰因包含着这种人生的大势，才为王氏称为有“气象”。

王氏把屈原的《涉江》与《诗经·郑风·风雨》相比，说它们“气象皆相似”。因为屈原是最具有这种“担负”的诗人，其诗也必是这种表象：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”王氏进而明确地指出这“气象”就是“诗人之忧生也”，“诗人之忧世也。”并指出其“三境”之第一境喻体等同于《诗经·小雅·节南山》“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”。我们说“靡所骋”也就是上述“痛苦”的本质。这“忧生忧世”，它本质上是义理概念，犹如孟子日：“禹思天下有溺者，由己溺之也；稷思天下有饥者，由己饥之也。”《节南山》开篇即说：“节彼南山，维石岩岩”，“国既卒斩，何用不监。”（国家将亡，你为何不看自己的错处啊！）

综上两点：“能品”和“气象”，它即是人格论的独特表象。它也就构成我们对境界质性“以意逆志”的可能性。

四 境界的质性条理

这里的质性可定义为：它是人生理想根植于诗人的人格素养中的，而不是仅靠艺术意境的营造所能及的。它犹如屈原说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”我们由是试给出它的条理：

（一）它是这种人格的寄托达到了境界

中国古代文论中的“有寄托”还是“无寄托”之争。就是关于这种超感性的争论。在此，我们必须把“有寄托”作为境界的首要条理，并指出它能够达到其整一性的形式。

因前述它是义理概念，而要予以艺术表现，这就产生了寄托。王氏虽未言及“寄托”二字，却处处看重这种有寄托的表象，并认它为“内美”。王氏援引他人诗评指出这种含有“内美”的表象有“二种气象”，（1）“跌宕昭彰，独超众类”；（2）“韵趣高奇，词义晦远”。并借萧统语说辛弃疾词“豪放之处亦有‘横素波、干青云之概”。这“昭彰”、“超众”、“义远”、“素波横流”，无不是寄托之故。

当这种表象达到整一性形式的时候。也就是王氏说的“有境界”了。况周颐说：“词贵有寄托。所贵流露于不自知，触发于弗克自己。”但这是不可能的，因为它必是刻意的。曹雪芹所有的“自知”先就写明于《红楼梦》第一回中，屈原则明说他“滋兰”、“树蕙”的目的。周济则提出“浑涵之诣”，我们说这是对的，它正是王氏所说“上焉者意与境浑”。但周氏又提出“冥发妄中”，即如同在黑夜中射箭使之中的，这是不可能的！

（二）它是这种悲剧性亦即崇高

崇高，在康德那里是超越美的本质的。因为它是含有概念的东西。即说：“崇高只存在那个关系中。在那关系里感性的东西在自然的表象里被判定能够从事于可能的超感性的用途。”

由是我们看到，王氏所举有境界的诗词无一不是这种崇高并含有悲剧性的。这就要求我们必须找出其与悲剧性的必然联系。鲍桑葵在谈康德美学时说：《纯粹理性批判》中的一个原理，与《实践理性批判》中的道德律是相矛盾的，即“实现人的意志的可能性与不可能性，因而也就是关于神的存在，关于自由和不朽的真实性，我们是无法做出任何理论命题的。然而，这些未经确认的理性诸观念（根据这些观念，理性认为整个宇宙的性质具有一种超乎知觉经验的统一）却可以指导人对生活的实践态度”。

窃以为这即是“悲剧性”自身产生的根源。也正是境界之所以是悲剧性的！我们从悲剧性具有的三种性质，来看其所赋予境界的必然性。

1 自由的性质

依据黑格尔说：“这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象。”由是我们判定上乘文学作品是追求自由的。然而自由在康德那里是不能证明的，同样，它在文学这里也得不出非悲剧的归宿。我们说黛玉“葬花”深刻地折映着这一性质，屈原的所有作品都证明于此。

2 心灵的性质

我们依黑格尔说“心灵的洗礼”是一切艺术品的定性。然而“心灵把自身分化为另一体，这另一体从一方面看来就是自然，心灵本着善意把它自己的全部本质付给它”，恰如王氏认为有境界的《天仙子》，那一“五陵原上有仙娥”，用心灵“留住九华云一片”。然而那另一体，却不能不“负妾一双偷泪眼”！我们说这就是心灵的性质，它包含了那一“自然（客观）理念”的否定面，几如宿命！我们从无数作品中可以见出这种心灵对象化过程所由之的根源。

3 思想的性质

思想的最本质的对象是人自身，然后才是客体。而人，我们依康德说在一切东西都能够单纯用作手段的全部宇宙中，或说“在目的的秩序里，人（以及每一个理性存在者）就是目的本身，亦即他决不能为任何人（甚至上帝）单单用作手段”。窃以为这就是思想的根本性质亦即悲剧性的根源。因为人的思想追究的那个自在的、自为的、终极的目的即为康德的“至善”，亦即自由，是彼岸性的。即说：“它只有在一个向着那个完全的切合性而趋于无穷的前进中才能见及”。“这个无穷的前进只有以进入无限延续的实存和同一个理性存在者的人格（人们称之为灵魂不朽）为先决条件，才是可能的。”这一性质，依黑格尔说即为“思想所穷探其深度的世界是一个超感性的世界，这个世界首先被看作一种彼岸，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由‘此岸，即感性现实和有限世界。解脱出来”。

正因为这一性质，我们看屈原的“天问”，曹雪芹的“葬花”，蒲松龄的“青林黑塞”，其所表现的“横素波而傍流，干青云而直上”，无一不是这种形而上性的“傍流”即“超众”，无一不是这种思想的“直上”。

（三）它是这种幻象亦即形而上性

幻象，对于诗词它就是一个“美的观念”诉诸完整形式的非现实的表象。对于叙事体小说它就是一个完整情节的超感性的表象。它作为形式表现的终极手段，必呈现出“深致”、“高远”、“厚而沉著”的境界性质。

在这个定义上，我们说屈原的《山鬼》“若有人兮山之阿”就是一个完整的幻象形式，《离骚》“朝发轫于苍梧，夕余至于县圃”，“饮余马于成池，总余辔于扶桑”，就是一个幻象的非现实的表象。它在本质上决不是“虚拟化”，不是“以虚代实”，而是康德说的创造出“另一自然来”。它“只是一种企图，让我们用想象力达到那境界……以至于我们自己能对内在的和外在于我们的自然界超越”。由是我们论述它的以下三点性质：

1 幻象的超感性——即只有它能够超越现实世界，以达深度的真实

庄子的那只“鲲”，“化而为鸟”，“搏扶摇羊角而上者九万里”，朝发“北冥”夕至“南冥”。这表象给出了一个几无所待的“绝对精神”，使人们把这一超感性视为境界。换言之，冯延己词所以被王氏视为有境界，是因为“细雨湿流光”，“负你残春泪几行”乃为超感性的表象。我们由是推出艺术境界的高度、深度归根结蒂是由精神这一超越性之表现决定的。宗白华谈杜甫诗，援引并认同叶梦得所谓“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”乃为“禅家三种语”之“乾坤语”，即“澄怀观道”所得之景物美的境界。窃以为这是错的，而恰相反，它是杜甫有寄托的超感性的表象。对这一表象，我们须看其《秋兴八首》之整一性的表现，《其七》首句“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”，钱谦益说：“此借武帝以喻玄宗也。”这八首诗是代宗大历元年杜甫流寓夔州所作，此时唐正乱，《其四》说：“闻道长安似弈棋（指政局反覆无定），百年世事不胜悲。”我们说，舍去杜甫忧世而望的眼睛，那昆明池上的浮藻不能“沉云黑”，莲上花粉亦不能“坠红”！

2 幻象含着一个共相的绝对性和永恒性

这是形而上性之必然的属性。这性质犹如我们说一杯水，这杯水是从河里打来的水，这条河是无数小溪汇集而来的河，这无数小溪又是为雨水而成，雨水又是水的循环序列整一性的表现。幻象恰是这整一性的表现，它不仅含着自身的特殊和个别的表象，还含着它所联系着的“全体”。也就是那一不可见的“绝对”。在这个意义上，幻象从根本上不是柏拉图所讥讽于艺术的“模仿”。柏拉图曾拿起一面镜子，指其所映照之物说这就是“创造”，意思是这根本不是创造，而是再简单不过的复制和模仿，因而他说艺术内不含有绝对的永恒的不变动的“真正知识”。鲍桑葵对此则说：“对于后世的思想界，这是一个再也明确不过的挑战。后世的思想界也不能不去追问，艺术的目的和本质究竟是不是从造物主创造的事物的更深刻的意蕴中去揭示美。”我们则认为这是毋庸置疑的，幻象恰是为这种包含而创造出的形式。我们前述所举屈原、曹雪芹、蒲松龄之作，无不是以其幻象去追逐那个含有绝对和永恒的“真正知识”的太阳。

3 形而上性是诉诸表现的幻象中的知性

文学的这一性质，只有在幻象的表现上成为可能。即那一不可见、不可知的“绝对”，在幻象中成为知性。由是我们认为有境界的诗和小说，其表现的第一义就是创造，即循着自己身上的光照，去追逐柏拉图的那轮“太阳”。第二义是它能够创造出有表现力的形式，这也是形式所以诞生的惟一根据。第三义是这形式不再是个别事物的表象，而是含有“绝对”的个别。苏轼叹“人生到处知何已，应似飞鸿踏雪泥”，我们说这“何已”正是其所寻求的绝对、永恒的东西。冯延己吟“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数”。即是描绘那一不可知性的表象。恰如前述辛弃疾词“马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙”，不是言昭君出塞、陈后辞别汉武；“将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝”，也不是复制模仿现实中的李陵苏武，而是追逐那一有着自我心意的人的终极目的的表象，亦即幻象。我们说这幻象即为王氏境界的质性，上述东坡词、正中词及稼轩词是同一质性的，在这里是“不以是分高下”的，那就是说它们都以自身表现创造了“绝对”。

综上。我们尝试地论述了寄托、悲剧性、幻象，不知是否正确地给出了境界的质性条理。

责任编辑 鄢然