古典诗歌的“复古”传统与旧体诗写作

文献标识码: A

文章编号:1006－2491(2015)03－0105－05

*基金项目:国家社科基金年度项目“二十世纪旧体诗词大事编年”(项目编号: 14BZW094)阶段性成果。

*作者简介:张宁(1986－　)，男，山东临沂人，文学博士，讲师。研究方向为晚清民国文学。

五四文学革命后，“复古”一词在新思想、新文化、新文学的洪流中逐渐失去号召力，沦为保守落后的代名词。新文学的倡导者大都持有文学进化的观念，胡适强调“古人已造古人之文学，今人当造今人之文学”。 ［1］(P27)而趋极端者不仅否定旧文学、旧文化，甚至连汉文字一并否定，钱玄同扬言:“欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以废孔学，灭道教为根本之解决;而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。” ［2］(P354)瞿秋白则称:“这种汉字真正是世界上最龌龊最恶劣最混蛋的中世纪的毛坑”。 ［3］(P247)在这种语境下，“复古”是违背历史发展潮流的倒行逆施，带有很强的贬义色彩。所以长期以来人们较少提及它。然而，文学上的“复古”可谓源远流长。它在古典诗歌的发展进程中却有着十分重要的意义，更对当下旧体诗写作具有重要意义。

一　古典诗歌的“复古”传统

“复古”一词有恢复旧制度、旧风尚之意。老子在《道德经》中对远古时期小国寡民的社会状态充满眷恋。孔子则主张克己复礼。罗根泽认为:“自孔子复古改制而后，墨子道夏禹，孟子言必称尧舜，许行则为神农之言，庄子更意造古圣先王之说，其他托古著书者，所在多有，不胜枚举。” ［4］(P69)正如有的研究者所云:“复古是中国的传统思想，而孔子则是这种思想的承上启下的关键性人物。……复古倾向的基本精神就是在文化的一切方面都依法前人，而依法前人，当然是愈古愈好。所以孔子特尊崇帝尧。孔子本人崇古，崇拜孔子的人当然也崇古，孔子本人推崇皇古，崇拜孔子的人当然也不会例外。” ［5］(P604)“复古倾向”几乎成为先哲一种普遍存在的文化心理和情结。

许结在《中国文化史论纲》中直言:“中国文学的复古传统，诚与政治文化的‘托古改制’传统相埓。” ［6］(P334)这在古典诗歌领域体现尤为明显。以唐诗为例，贞观之初，诗风柔靡;高宗后期，上官仪、许敬宗等人的创作艳丽纤巧，浮夸谄媚;武后时，以沈佺期、宋之问等为代表的的宫廷形式主义文风盛行;中宗时，放纵娱情，风格绮艳。这给诗歌的健康发展造成了阻碍。郭绍虞指出:“在齐、梁文学的流风余韵未尽捐弃之时，而于诗国首先竖革命的旗帜，以复古号召者，厥为陈子昂。” ［7］(P172)陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中阐释了自己的诗歌理想:“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逦逶(一作逶迤)颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英(一作映)朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。” ［8］(P893)他主张承传“汉魏风骨”、“正始之音”，以恢复“风雅”传统。甚至连诗风飘逸，自然天成的李白，也声称:“大雅久不作，吾衰竟谁陈。……圣代复元古，垂衣贵清真。”(《古风》其一)唐人孟棨《本事诗》云:“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云:‘梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与?’” ［9］(P19)时至中唐，诗歌领域亦流行复古，蒋祖怡认为:“唐代的复古运动，不但是提倡古文，并且也有诗的复古，因为这时候受了齐梁音韵的影响。” ［10］(P86)

就作家个体来看，凡能够卓然自立的大家、名家大都自觉地向前人学习。杜甫在《戏为六绝句》中对“初唐四杰”、“魏晋风骚”推崇备至，认为“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。私下教育儿子“熟精文选理，休觅彩衣轻”(《宗武生日》)。杜甫的集大成显然与他以古人为师分不开。元稹在《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》中对此评价说:“至于子美，盖所谓上薄风雅，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要，尚不知贵，其多乎哉!苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。” ［11］(P2235－2236)李商隐亦善于取法前人。吴调公在《李商隐诗歌渊源论》中称:“李商隐向前辈诗人学习，方面是很多的。他的古体诗主要是学习李贺，但偶然也规抚左思的《骄女诗》而作《骄儿诗》。有时更取法高适，岑参的悲壮劲健，如《偶成转疆七十二句赠四同舍》。有时也取法韩愈的排傲雄奇，如《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》。他的七律诗主要是学习杜甫，但偶然也汲取刘禹锡的浑润倜傥的特长，如《喜闻太原同院崔侍御台拜兼寄企台三二年之什》。” ［12］(P46)宋代的梅尧臣、欧阳修等也善于学习古人。严羽在《沧浪诗话》中就明确指出梅尧臣学习唐人平淡的风格。一般认为，欧阳修深受李白和韩愈的影响。金代的元好问，元代的杨维桢，明代前后七子，清初的顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴伟业、钱谦益，稍后的王士祯、沈德潜，以及清晚期的龚自珍、黄遵宪等人皆是善于学习古人的好手。

这种传统一直延续到民国。旧体诗人似乎存在一种共识，即学习和模仿古人是旧体诗入门和自立的基本途径。正如柳诒徵在总结其学诗经历时所云:“予益知诗不易为，而取径尤不可简。” ［13］(P485)金元宪在《伯兄贞献先生行状》中论金松岑的诗歌，称其“诗歌行蹊径在高、岑、王、孟间，而浸淫于宋苏、黄、欧、王四家”。 ［13］(P704)蒋智由自称:“吾于诗，先学少陵，继学太白，后乃学昌黎。” ［13］(P785)陈衍在总结近代以来诗学时，称:“前清诗学，道光以来一大关捩。略别两派:一派为清苍幽峭。自古诗十九首、苏、李、陶、谢、王、孟、韦、柳以下，逮贾岛、姚合，宋之陈师道、陈与义、陈傅良、赵师秀、徐照、徐玑、翁卷、严羽，元之范梈、揭徯斯，明之钟惺、谭元春之伦，洗炼而熔铸之，体会渊微，出以精思健笔。……此一派近日以郑海藏为魁垒，其源合也;而五言佐以东野，七言佐以宛陵、荆公、遗山，斯其异矣。后来之秀，效海藏者，直效海藏，未必效海藏所自出也。” ［14］(第1册P47)陈衍对“清苍幽峭”一派的诗法取径做了较为全面的总结，并指出郑孝胥为这一派的代表，由此可看出郑氏取径之广。值得注意的是“效海藏者，直效海藏，未必效海藏所自出也”这句话，郑孝胥作为同光体闽派的代表人物，声名远播，海内瞩目，然而效法者往往仅师法其个人，并未能领悟海藏本人渊源所自，因而趋于下流。陈衍对此很不以为然。这里暗示出陈氏的态度，即取径要宽，取法乎上，眼光要远，而不应拘泥于一时一人。钱基博在总结王闿运魏晋诗派时称:“衡阳曾熙学诗辅纶，又奉手王闿运，述二人教学诗之法曰:‘拟古而已’。” ［15］(P142)从上述诗家的创作来看，拟古已然成为作诗的不二法门。

甚至连南社这样富有革新精神的文学社团亦提倡复古。南社发起人高旭曾直言:“诗文贵乎复古。” ［16］(P546)南社以恢复明末的几社、复社的文化精神和志节相期许，并“顺着复社、几社指示的方向上溯到前后七子所提倡的诗宗盛唐，词宗晚唐北宋的方向”。 ［17］(P39)1917年南社主任柳亚子与社友姚鹓雏、闻野鹤、朱鸳雏及成舍我等人因为对同光体的评判问题发生争论，两派之间剑拔弩张，不可调和。这些见解的对立，归根结底还是重蹈了唐宋诗之争的旧辙。

从诗歌鉴赏的角度看，品评诗歌艺术特色时，通常都会追溯该诗人渊源所自。陈衍《石遗室诗话》云:“叶损轩郡丞为诗三十年，寝馈于渔洋、樊谢，语多冷隽。” ［14］(第1册P26)夏敬观《忍古楼诗话》云:“山阴俞恪士提学明震，有《觚斋诗集》。伯严吏部称其托体简斋，句法间追钱仲文。” ［14］(第3册P69)钱基博在《现代中国文学史》中直言，“然陈三立诗豪放恣肆，以山谷为门户，而根极于韩愈”， ［18］(P178)又称“孝胥之诗似宋之王安石”。 ［18］(P182)

由此可见复古传统影响之深远。这种自觉学习和模拟的意识已经潜移默化地影响到诗人的创作、接受和评价等诸多方面。表面上看，诗歌的复古与创新似乎并不相关，甚至矛盾。实际上，二者之间却有着紧密的联系。真正的创新大都是在继承中向前发展。诗人们在旧的诗艺基础上创造出新的技法，在既定的审美范式中开拓出新的境界。诗歌之复古从深层意义上讲，反映了人们对诗学传统和诗歌典范的敬畏，异代之际诗人之间的情感呼应和精神共鸣。说到底，也是审美艺术的一种传承。复古并非就是创新，但它是创新的先决条件。因此，若无旧的积累，也就谈不上新的创造。诗歌的复古常常带来多种审美风格的碰撞，多种诗艺的较量，孕育出新的因子，加之个体的生命体验，最终促成诗人独特的诗歌风貌。从这个意义上讲，复古传统成就了诗歌的创新。这对突破当下旧体诗创作困境具有重要意义。

二　复古与当下旧体诗中兴

许多研究者已对当下旧体诗的创作进行了总结。钱志熙认为“尤其是在新时期，创作诗词的人越来越多，其对社会影响也在扩大，出现了诗词艺术复苏的现象”。 ［19］(P227)程郁缀则宣称:“改革开放三十年以来，当代旧体诗词迅速兴起，近年来从复苏走向复兴、甚至是一派蓬勃兴旺。当代旧体诗词的创作呈现出前所未有的繁盛。具体表现在，旧体诗词创作参与者众多，出版物繁盛等方面。” ［20］(P10)然而另一面却是诗歌已经处在边缘化的地位，“1998年，北京零点调查集团做过‘你喜欢什么文体’的调查，在北京、上海、广州、厦门、重庆五市的1500名市民中，只有3．7%的人表示喜欢诗歌，诗歌成了最不受欢迎的文体之一”。 ［21］(P85)于此，旧体诗的境遇亦可以想见。而复古也就成为我们反思旧体诗出路的一种可能。

首先，从文体学视角看，复古是保持旧体诗面貌的必要手段。吴承学在《中国古代文体形态研究》中指出:“在中国古代，‘文体’一词，内容相当丰富，既指文学体裁，也指不同体制、样式的作品所具有的某种相对稳定的独特风貌，是文学体裁自身的一种规定性。” ［22］(P322)旧体诗本身的文体特征决定了它必须保持形式的旧，语言的旧，意境的旧。换言之，只有保持“旧”的本色，它才是旧体诗。当然，它可以随着时代的发展在内容上有所更新，但其变化生新必须控制在一定范围内，否则旧体诗就会失去它本身“相对稳定的独特风貌”。

在这方面，我们曾有过一些教训。清末“诗界革命”中，黄遵宪提出“我手写我口，古岂能拘牵”(《杂感》)。有学者已指出其弊病，“这些新名词多为西洋语和典故，牵强附会，令人费解”。 ［23］(P376)梁启超在《饮冰室诗话》中对谭嗣同、夏曾佑等人大量引用新名词入诗进行了反思:“谭、夏皆用‘龙蛙’语，盖时共读约翰《默示录》，录中语荒诞曼衍，吾辈附会之，谓其言龙者指孔子，言蛙者指孔子教徒云，故以此徽号互相期许。至今思之，诚可发笑，然亦彼时一段因缘也。” ［24］(P49)一味趋新，甚至从另一种文化中生吞活剥新材料，这导致承袭传统文化者无法领会诗歌本意。这自然也就超出了旧体诗的语言体系、情韵意趣，丧失了应有的文体特征。所以刘德重、张寅彭认为“这种幼稚的尝试，显然不是‘新学之诗’的正确方向”。 ［25］(P314)梁启超亦承认“打破了‘古风格’也即传统诗词的格律、韵味、风格，就变成‘非诗人之诗了’”。 ［26］(P97)

其次，重塑文学精神。与其他文体相比，诗歌对创作主体的才情有着更高的要求。刘大杰曾对魏晋人的精神气质做过如下描述:“魏晋人无不充满着热烈的个人浪漫主义的精神。他们在那种动荡不安的社会政治环境里，从过去那种伦理道德和传统思想里解放出来，无论对于宇宙、政治、人生或是艺术，都有大胆的独立的见解。中国文人生命的危险和心灵的苦闷，无有过于魏晋，然而他们却能在多方面找着安慰，或是酒色，或是药石，或是音乐，或是山水，或是宗教，这些都是他们灵魂的寄托所。” ［27］(P1)这种精神首先是“浪漫”的，而不是功利的，是超脱的，而不是拘束的。更为重要的是，作为一个诗人，他必须得“对于宇宙、政治、人生或是艺术，都有大胆的独立的见解”。唯有如此，才能够将真性情诉诸诗文。

以民国诗人为例，南社许多社员就具有这种精神气质。郑逸梅云:“诗和酒具有连带关系，南社诗人大都与酒结着不解之缘。蔡冶民、王大觉、黄娄生、蒯一斐、吴介安、陈厔厂、凌莘子、朱剑芒，都有相当酒量。” ［28］(P28)这里的诗人与酒并不是酒徒与酒之关系，而是指诗人借酒以成诗。他回忆道:“还有王大觉闹酒，比亚子闹得更厉害。某次，玉峰余天遂到黎里，社友邀他做陪客，斗诗角酒，为兴益豪。大觉一面饮酒，一面做诗，濡笔淋漓，累累写了好多纸张，不意一举手碰翻了酒杯，纸被酒湿，漫漶不能辨字，时悼秋恰巧和大觉并坐，悼秋穿着白袷衣，大觉乘悼秋不备，扯了悼秋衣幅，代纸书写。” ［28］(P29)“斗诗角酒”尽显诗人豪情，扯衣代纸尤见诗人之洒脱。苏曼殊之倜傥不羁尤其引人瞩目。沈尹默有《刘三来言子谷死矣》一诗以悼念亡友，其中两句评述尤为恰切，“既不游方外，亦不拘绳墨。任性以行游，关心惟食色，大嚼酒案旁，呆坐歌筵侧”。 ［29］(P8)把苏曼殊任性而好“食色”的性格刻画得淋漓尽致。也正因为其不拘绳墨，我行我素，独立洒脱，风神摇曳，故其诗歌“风华逸宕，雅类晚唐的杜樊川，有却扇一顾倾城无色之概”。 ［28］(P200)另一社友汪洋“在上海，居住十多年，可是没有到过杭州西湖，爱慕之殷，莫可言喻，甚至把职务辞掉，一遂游湖之愿”。 ［28］(P174)汪洋没有因俗务的束缚，而压印心中美好的愿望，大有《世说新语》所载王子猷乘兴而行，夜访戴安道的味道。

这种文学精神在其他人身上亦有体现。如狎妓放荡的易顺鼎、守护清皇陵的梁鼎芬，鬻画为生的清道人李瑞清，绝食而死的陈三立等等。他们或洒脱、或执着、或独立。人如其文，文亦如其人，他们用人生谱写诗歌，亦用诗歌诠释人生。而这正是当代人所缺失的。复古之风当有助于砥砺精神，激扬情怀。

再次，以古为新。郁达夫1931年1月23日于上海作《钓台题壁》诗，云:“不是樽前爱惜身，佯狂难免假成真。曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘。悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。”他把郁积在心头的悲愤和无奈寓于诗中，极富盛唐余韵。他曾自述:“讲到了诗，我又想起我的旧式的想头来了。目下在流行着的新诗，果然很好，但是象我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。” ［30］(P123)旧体诗已然为郁达夫的“骸骨迷恋”。 ［30］(P123)苏曼殊有十首《本事诗》，其中一首云:“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮?芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”他将自己流落天涯的身世与飘落的樱花交织在一起，意境凄迷，哀婉动人，大有晚唐余风。又有诗云:“乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”显然自张籍《节妇吟》中的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”而来，然而却更见情深意重。萧涤非是杜甫研究的专家，1943年任教于西南联大，当时生活极为艰苦，妻子怀胎十月，即将临产。萧涤非自述:“抗战以还，已有两犊，而妻复孕，因议以予人。卧床仰屋，悲不自已，率尔成咏。” ［31］(P26)于是写下《早断》一诗:“好去娇儿女，休牵弱母心。啼时声莫大，逗者笑宜深。赤县方流血，苍天不雨金。修江与灵谷，是尔故山林。”从这首《早断》诗，很容易读出杜诗的味道。《有适》诗云:“妻行骨立欲如柴，索命痴儿逐逐来”，其情感之沉郁堪比杜诗，但沉郁中更多了几分沉痛，故能自成一家。显然，他们的别出心裁首先来自于对传统文化与古典诗歌深刻的领悟，其次是内容熔铸了古典诗歌的意蕴与内涵。因而其作品才会既有深度又有新意。

结语

在当今功利、喧嚣、躁动的文学环境中，回归古典，师法古人或许是延续并焕发旧体诗生命力的必要选择。正如郭绍虞指出的，“李白主张复古而作风实是清新俊逸，白居易主张复古而作风更为平易近俗:由文学则为进化，由批评言则为复古”，“历史上的事实，终究是进化的。所以作家虽受复古说的影响，而无论如何终不会恢复古来的面目，维持古来的作风。非惟如此，作家因这种影响，反足以变更当时的作风，反因复古而进化。” ［7］(P191)“复古”并非目的，而仅仅是振起一代诗风，推陈出新的手段。

或许，只有通过“复古”，人们才能延续日渐衰颓的文学精神，旧体诗之余脉才能延续下去，从而维系现代人生命中缺失的诗意和遭受侵蚀的古典情韵。这是一个极为艰巨的时代课题，值得人们关注和深思。