突转与断片:陆游七绝的构思方式与题材选择

文献标识码: A

文章编号:1006－2491(2015)03－0008－05

*作者简介:诸雨辰(1988－　)，男，北京人，博士生。研究方向为文学古籍整理与研究。

陆游是一位以七言诗著称的诗人，在《剑南诗稿》中收录的9120首诗歌中，数量最多的诗体是七律(3174首)，位居第二的是七绝(2150首)，二者显然是陆游最擅长的诗体，而细致比较陆游在不同题材诗作中对这两种诗体的使用情况，会发现陆游有比较明显的偏好:在羁旅行役、交游应酬、日常生活、岁时节气等题材中，七律的数量都明显高于七绝;反之，在咏史怀古、状物寄托、爱情婚姻这三种题材中，七绝的数量则明显高于七律。这说明七绝体比七律体在这三类题材中具有更高的适应性与契合度，陆游构思七绝的方式很可能影响了他在写作咏史怀古、状物寄托、爱情婚姻这三类题材时的诗体选择。

一　陆游七绝的构思方式及风格特征

托名杨载的《诗法家数》中描述了一种理想的绝句创作之法:“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。” ［1］(P733)这就是古人所谓绝句的“三一格”:绝句一般会在第三句到第四句的位置形成一个转折，以形成“婉曲回环”的效果，开拓诗意空间，最终实现“句绝而意不绝”，这在陆游的七绝中有很好的表现，例如:

福州正月把离杯，已见酴醾压架开。

吴地春寒花渐晚，北归一路摘香来。 ［2］(P38)

(《东阳观酴醾》)

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。

此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。 ［2］(P269)

(《剑门道中遇微雨》)

若爰幽窗午梦长，此中与世暂相忘。

华山处士如容见，不觅仙方觅睡方。 ［2］(P584)

(《午梦》)

东吴霜薄富园蔬，紫芥青菘小雨余。

未说春盘供采撷，老夫汤饼亦时须。 ［2］(P2289)

(《北园杂咏》)

莫笑花前白发新，宣和人醉庆元春。

何时道路平如砥?却就清伊整幅巾。 ［2］(P2326)

(《杂题》)

这些绝句在第三句和第四句的时候都形成了或疑问(如“何时道路平如砥?”)，或反问(如“此身合是诗人未?”)，或否定(如“未说春盘供采撷”)，或转折(如“却就清伊整幅巾”)的变化句式，第一首《东阳观酴醾》虽然在句法上没有明显的变化，但从语意上看仍旧有明显的一转，因为前两句写福州正月已经见到酴醿花了，而北归途中却是“吴地春寒花渐晚”，仍旧在第三句形成一个转折，这种组织诗意的基本结构与其他几例是一致的。

葛晓音在研究绝句的发展源流时指出:“绝句形成的关键不在于和联句可连可断的关系，而在于其构思集中于一点的基本表现方式决定了四句可独立成篇的体式。” ［3］所谓“构思集中于一点”其实与绝句最后两句中以问句或否定句转折的笔法密切相关，而说绝句“四句可独立成篇”是因为绝句一般是不讲对仗的，不讲对仗的绝句在意象性层面就要弱于讲究对仗的律诗(律诗颔联与颈联的对仗可以产生很强的视觉空间感)，而在逻辑连贯性方面却要更胜一筹，因而它就比律诗在抒情方面更加自然流畅，林庚说绝句“正像民歌一样，思路十分自然而富于启发性;它仿佛通过一点的启发，便引起了无限的想象” ［4］(P110－111)是很有道理的。

绝句因为本身体制的短小，就要求诗人在创作时必须竭力避免使短歌的抒情过于平庸或单薄，于是就必须为诗意寻找一个有力的支点，这个支点往往是使诗意得以加倍表现的句子，在上面举的几个例子中，《东阳观酴醾》一诗写行旅途中所见所感，诗篇的感受力聚焦于花开的时间早晚，而使诗人与读者感受到这一差异的正是“吴地春寒花渐晚”一句，它支撑了前面花开早，并自然托出后面渐行渐放的“北归一路摘香来”。《剑门道中遇微雨》则是以问句形式出现的“此身合是诗人未”打断了前面主人公独行的叙事与抒情，使得诗中原本是“客体化”呈现的抒情主人公一下子变成了“主体化”的“自我”发问，于是最后一句“细雨骑驴入剑门”也同样由此染上了更为强烈的主观抒情色彩。《午梦》则是反过来，在起笔自我化的抒怀之后，以条件问句“华山处士如容见”的形式引入一个他者立场，再借助选择性句式“不觅仙方觅睡方”，将诗意合于睡与梦的迷离之间。《北园杂咏》的否定句是将诗的语意脉络从前两句以陈述句形式出现的客观描述变成了最后“老夫汤饼亦时须”这样具有自我主体存在的愉悦、闲适感的抒发，《杂题》的效果也是类似的，它们都是在第三句的关键一点，将客体陈述与主体表现连贯到一起，从而使下面的句子具有了可以超越表层景物描绘的深层心理空间，这些都是在绝句中间部分有意宕开一笔的写作手法，如托名杨载所谓:“至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。 ［1］(P733，731)这样一来，诗句就具有了一种明快流畅的语言风格，而在顺流行进中戛然而止，就形成了“句绝而意不绝”的回想空间。

以上所选几首诗都是比较日常的题咏，并没有突出的主题意识，但是从中已经可以看出陆游七绝诗的基本特点:没有对仗而使得句间关系较为分散，往往在第三句或第四句中使用问句、否定句、转折句，以突转的方式增强诗歌的灵活度，转一点而带全篇，进而实现在末句开拓诗意的效果。而这种一点突破，带动全篇的篇法结构尤其适于陆游咏史怀古、状物寄托、爱情婚姻诗歌的写作，下面分别加以说明。

二　从历史到现实:怀古诗的咏叹模式

陆游共创作了189首咏史怀古诗，其中七绝数量最多(计76首)，占总量的40．2%，比排位第二的七律(计34首)高出一倍多。在这76首咏史怀古诗中，陆游就常常运用“三一格”的突转方式，例如:

成败相寻岂有常，英雄最忌数悲伤。

芜蒌豆粥从来事，何恨邮亭坐箦床? ［2］(P1174)

(《读袁公路传》)

入郢功成赐属镂，削吴计用载厨车。

闭门种菜英雄事，莫笑衰翁日荷鉏。 ［2］(P1674)

(《咏史》)

八尺将军千里骓，拔山扛鼎不妨奇。

范增力尽无施处，路到乌江君自知。 ［2］(P2524)

(《项羽》)

二袁刘表笑谈无，眼底英雄不足图。

赤壁归来应叹息，人间更有一周瑜! ［2］(P2524)

(《曹公》)

古人往往喜欢在历史事件中总结成败兴亡的教训，特别是以一种道德必然性总结历史事件，但在怀古诗中，陆游似乎并没有遵循这种道德必然性的逻辑，譬如第一首诗对袁术的感慨，本来历史上是袁术篡夺玉玺而起兵，最终被诸侯讨灭，但陆游完全从胜败乃兵家常事的角度来写英雄不应该意志消沉。而他对项羽的态度则截然相反，从项羽不采纳范增建议的角度批评项羽的失败是咎由自取。本来项羽的故事也可以从《读袁公路传》的逻辑去写，那样就成为杜牧《题乌江亭》的思维逻辑，而且陆游也并不是不喜欢项羽，他在《项王祠》诗中说“小人平生仰遗烈，近庙欲结茅三间” ［2］(P3241)，表达了对项羽的景仰。也就是说，对于这些怀古诗来说，并不存在一个稳定的历史兴亡规律的理性认识，而是任由诗人挖掘出令他感慨的一个兴趣点，然后一点突破、带动全篇。

怀古诗中的这个兴趣点常常是对人生无常与命运悲剧的体认，如《咏史》中“入郢功成赐属镂”写伍子胥破楚成功后被吴王赐死，“削吴计用载厨车”写晁错因为建议削藩导致吴楚七国之乱，最终为厨车所载腰斩于市。又如《项羽》一首虽然是批评项羽不能用人，但其实诗里也暗含了对“八尺将军千里骓，拔山扛鼎不妨奇”这样伟大的英雄最终却落得乌江自刎的感慨。《曹公》也是感慨曹操这么一个“二袁刘表笑谈无，眼底英雄不足图”的英雄，最终还是遭遇赤壁之战的惨败。也就是说英雄末路的悲剧情怀是咏怀咏史题材诗中常常出现的主题。

因为咏叹的是历史的无常，所以诗意就必然要出现一个转折的变化，《咏史》在慨叹功臣与忠臣的悲剧后，又用刘备种菜的典故，写不如安于“莫笑衰翁日荷鉏”之间，这是一种对自我境遇的解嘲，更是对历史悲剧性的无奈，《读袁公路传》也是类似的思路，最终落到“何恨邮亭坐箦床”的自旷之中，是借助历史的无常与不确定性为自己寻求解脱。《项羽》与《曹公》更多地集中于对当事人兴亡成败的感慨，但也在结句形成由盛而衰的转折。而且正如一般七绝诗常见的手法，它们都使用了反问句(“何恨邮亭坐箦床”)、否定句(“莫笑衰翁日荷鉏”、“范增力尽无施处”)或祈使句(“路到乌江君自知”、“赤壁归来应叹息”)的形式，在第三或第四句形成语言及诗意的变化。换句话说，就力求在结尾形成突转的七绝体与需要表达历史无常性的怀古诗来说，二者在逻辑结构上具有天然的契合性。

绝句在第三句或第四句形成的转折句式还往往伴随着怀古诗时间单位上的变化，除《读袁公路传》一首是上来先点明诗意外，其它几首都是以叙述史事开篇，《咏史》随着诗句的起承转合依时间顺序历数先秦、西汉、三国的历史，而在否定句式“莫笑衰翁日荷鉏”中时间立刻从历史的长河里回到了当下的体悟，这一转折非常之关键，因为历史事件对于当下自我的启迪对咏史诗来说是最为重要的，甚至可以说历史也只有在这一接通了现实的瞬间才能被准确把握，正如瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在《历史哲学论纲》中所说的:“过去的真实图景就像是过眼云烟，他唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获” ［5］(P267)。宏大的或者具有绝对理性的历史是不存在、不能被把握的，可以把握的只有历史中闪现出来的形象，这和咏史诗以集中于一点的哲思来抒发对历史感慨的道理是类似的。更为重要的是，这种认识历史的时间意识和咏史诗一样是以当下为基准的。《项羽》前面以项羽得势时的英雄气魄发端，而在后两句的否定句以及祈使句时，忽然从前期胜利的时间转向了最后乌江自刎的一瞬，也是在语言的转折中完成叙事时间的转换;《曹公》同样先写曹操击破袁术、袁绍、刘表时的霸业，之后再祈使句“赤壁归来应叹息”中转换到赤壁之战之后失败的时空，而在乌江自刎与赤壁溃败的一瞬间，诗人现世的无常感与历史的无常感接通在一起，过去的历史也变成诗人现实的关怀。

也就是说，七绝在诗句层面的转折往往是由语言层面渗入诗意层面的，而这种转折对于怀古诗来说就是能在诗中形成时间上的迅猛变化，这样就能突出强烈的今昔对比之感以及在当下环境中对历史的体认，七绝之于咏怀咏史题材的优势与便利也在于此。

三　由花鸟转向人格:状物诗的寄托方式

另一类适于七绝体制的题材是状物寄托题材，从起源角度看，状物寄托诗的始祖———南朝咏物诗就多为短小的绝句。陆游共计写了272首状物诗，其中有将近一半(132首)都是七绝体，其他几种诗体中出现的频率和七绝相比都低得多(七律42首、五古33首)。

状物诗的写作有相当的难度，宋人张炎在《词源》中说:“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅;模写差远，则晦而不明。”(《咏物》) ［6］(P20)就是说状物诗既要做到形似又必须做到神似，更重要的是在状物过程中表现诗人自己的情感，所以状物寄托题材的诗作一般都是先描写对象(在陆游的诗中以花草特别是梅花为主)再把诗人自我的情感寄寓其中。这样一来，对象的描写就不宜过长，否则会把读者的注意力吸引到对象的描写上而减弱寄托的效果，而正如前面多次提到的，七绝特别善于在结尾形成句式的转折，这样就很容易吸引读者的注意力，于是寄寓着情感的诗句就可以籍由这两句得到表达，例如:

药出山来为小草，楸成树后困长藤。

涧松郁郁何劳叹，却是人间奈废兴。 ［2］(P130)

(《涧松》)

往日芜菁不到吴，如今幽圃手亲鉏。

凭谁为向曹瞒道，彻底无能合种蔬。 ［2］(P1089)

(《蔬园杂咏·芜菁》)

双鹊飞来噪午晴，一枝梅影向窗横。

幽人宿醉闲欹枕，不待闻香已解酲。 ［2］(P1102)

(《雪后寻梅偶得绝句十首》)

幽谷那堪更北枝，年年自分著花迟。

高标逸韵君知否，正在层冰积雪时。 ［2］(P1736)

(《梅花绝句》)

南浦清秋露冷时，凋红片片已堪悲。

若教具眼高人看，风折霜枯似更奇。 ［2］(P1778)

(《荷花》)

《涧松》前两句描述松树从山间长出的状貌，在第三句用问句的形式形成转折，过渡到诗人自己的感慨上来，由涧松的茂盛想到人间的兴废。《蔬园杂咏·芜菁》也是前面两句写在菜园中种菜，接着一句问句用了刘备种菜、曹操煮酒论英雄的典故，以此实现自我调侃与解脱。《梅花绝句》和《荷花》都是借咏花而表达自己高洁的人格追求，前者以“高标逸韵君知否”的问句直接点出梅花的高洁，后者是用条件复句的形式，由荷花的凋零写到风霜傲骨。绝句中变换句式的篇制结构可以很好地将诗人想要借助景物、对象而表达的感慨及人格突出地表现出来，其格律上的原理与前面咏怀咏史中的原因是相似的。换言之，在咏怀咏史题材的诗作中，七绝的篇制结构是由历史典故转向人生感慨，而在状物寄托题材的诗作中，七绝的篇制结构是由花鸟景物转向人格追求，它们都可以借助七言绝句一点突破的体制来进行有效的表达。

与七绝对比来看，我们可以比较一首七律的咏物诗，就会发现其中的细微差别，例如:

老厌纷纷渐鲜欢，爱花聊复客江干。月中欲与人争瘦，雪后偷凭笛诉寒。野艇幽寻惊岁晚，纱巾乱插醉更阑。尤怜心事凄凉甚，结子青青亦带酸。 ［2］(P365)

(《梅花》)

同为写梅花的诗作，七律就要复杂一些，诗句无意于一上来就切入梅花意象的描摹，而是先从观花的主观心情写起，写自己的“老厌纷纷渐鲜欢”，颔联则营造了一个月下雪后的幽静空间，梅花通过“人争瘦”、“笛诉寒”这样带有象征性意味的词语含蓄隐约地出现，颈联再一次把抒情主人公“纱巾乱插醉更阑”的形象嵌入诗歌的整体意境，直到最后一笔才以“结子青青亦带酸”的描写把自我的凄凉与梅花的青青联系起来。也就是说，整首诗并不急于一上来就通过状物来抒怀，反而诗句是比较自由地直接通过意境和自我形象的塑造实现了情感的表达，最后的状物只不过成为这种主题抒情的一部分存在。因而我们可以说这首诗虽然题目是《梅花》，但写得更多的是观梅的自己，这就是由于律诗更为复杂的篇制使得律诗不易把视线聚焦在一个点上，而是一种照应着背景、主体、意象等多种诗歌单元的综合体，这和绝句通过描摹具体对象一点特征而引发的情感与人格表达的方式是很不一样的。

四　回忆中的碎片:爱情诗的情感表达

爱情婚姻题材诗作在陆游整体创作中数量有限，算上对乐府旧题的拟写一共只有26首，这一方面与陆游的自我塑造有关系，从陆游的诗稿来看，他一面看重自己那些关心国家命运的战争与政治诗歌，一面看重那些反映日常村居生活的文人诗歌，并没有以一个风流才子自居。另一方面，这或许还与宋代以后词这种韵文体裁的繁盛有关，词为艳科，往往代女子作闺音，所以宋代文人大量关于爱情婚姻的书写集中于词，这在一定程度上也分担了以诗歌为载体抒写爱情婚姻题材的功能。

从现存陆游爱情婚姻题材诗作来看，除了一些乐府旧题如《长门怨》、《采莲曲》、《吴娘曲》等作品外，最直接关涉陆游爱情婚姻世界的是几首追念前妻唐婉的诗歌，这些诗歌的代表性要高于歌行体，因为这是诗人真情流露的写作实践，从写作时间上看更是陆游牵挂一生的情感体验。

现存陆游诗中与唐婉有关系的包括下面几首:

枫叶初丹槲叶黄，河阳愁鬓怯新霜。

林亭感旧空回首，泉路凭谁说断肠!

坏壁醉题尘漠漠，断云幽梦事茫茫。

年来妄念消除尽，回向禅龛一炷香! ［2］(P1809)

(《禹迹寺南有沈氏小园四十年前尝题小阕壁间偶复一到而园已易主刻小阕于石读之怅然》)

采得黄花作枕囊，曲屏深幌閟幽香。

唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。 ［2］(P1473)

(《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人今秋偶复

采菊缝枕囊凄然有感》)

少日曾题菊枕诗，蠹编残稿锁蛛丝。

人间万事消磨尽，只有清香似旧时。 ［2］(P1473)

(《余年二十时尝作菊枕诗颇传於人今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》)

城上斜阳画角衰，沈园非复旧池台。

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 ［2］(P2478)

(《沈园》)

梦断香消四十年，沈园柳老不飞绵。

此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。 ［2］(P2478)

(《沈园》)

路近城南已怕行，沈家园里更伤情。

香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜梦游沈氏园亭》)

城南小陌又逢春，只见梅花不见人。

玉骨久沉泉下土，墨痕犹锁壁间尘。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜梦游沈氏园亭》)

沈家园里花如锦，半是当年识放翁。

也是美人终作土，不堪幽梦太匆匆! ［2］(P4138)

(《春游》)

除了第一首外全是七绝，可见这一诗体是陆游在选择此类诗作时的首选。而七绝的一大特色就是在第三句或第四句形成转折，以两首《沈园》为例，第一首诗前面三句都着力营造了斜阳、画角、春波绿等等萧瑟、惨淡的意境，而最后一笔突然出现的“惊鸿照影”则既带来了动感，又带来一抹亮色，“惊鸿”这一意象立刻接通了曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙”、“凌波微步，罗袜生尘” ［7］(P897)的女神形象，激活了全诗的爱情主题。同时“鸿”的意象又是一种夫妇离别的隐喻，《易·渐》卦有辞:“鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇” ［8］(P474)，因而这种明亮的色调中又隐含着更深层的惨淡之感。第二首诗前三句都在描写自己“此身行作稽山土”的老境以及感情世界“梦断香消四十年”的寂寥、萧索，同样也是在最后一笔形成转折:“犹吊遗踪一泫然”。在前面极写时光变迁之后转而强调感情的不变，前面几句的压抑经过“三一格”结构的转折，最终把至死不渝的深情厚爱以极大的激情迸发出来。合而观之，这两首诗又有着更深一层的联系，如马东瑶所说:“第一首主要以今昔画面对照的空间感表达对爱人的怀念，第二首则主要以时间感的表现为特征。” ［9］而诗歌无论是形成空间对照还是时间对照，其实都离不开七绝体“三一格”中的那一笔突转。

进一步从诗歌内容的角度考虑，这几首诗写的都是回忆出来的情感，“梦断香消四十年”、“唤回四十三年梦”、“少日曾题菊枕诗”这些诗句将当下的感怀与四十年前的记忆连在一起。同时，它们所描写的对象又几乎都是“坏壁”、“遗踪”、“蠹编残稿”、“墨痕”，它们都是断片化的存在，描写的是一种不完整或即将消逝的存在状态，而且这些诗歌中很多结句都似乎没写完，诗意最终还未来得及返回到抒情主人公自身，或者说尚且停留在意象层面上，诗就已终结(如“曾是惊鸿照影来”、“绿蘸寺桥春水生”、“墨痕犹锁壁间尘”)。而恰是在这种即将消逝却又仍未完结的存在状态中，诗人唤起了对过去的追忆。换言之，这些断片是那些爱情往事所遗留下来的最后的物质存在，也只有在这些断片化的遗踪残稿中，诗人才能带着读者进入到他所追忆的时光。

在这里引用一首埃萨·庞德(Ezza Pound)对萨福诗残文的译解会对这个问题很有启发，他整首诗仅仅使用了四个词:

Spring…

Too long…

Gongula…

在宇文所安看来，面对这样一首几乎是零碎不全的诗歌，我们却能“从中得到诵读一首完整的希腊诗时所能得到的经验相类似的东西”，这是因为“断片最有效的特性之一是它的价值集聚性”，“略而不言使得残留下的断片有了某种特殊的强度。”［10］(P86－87)

绝句的道理也是如此，如果我们考虑到诗体形态就会发现，相对布局完整、多次反复的古体诗以及首尾联抒情、颔颈联造境的律诗来说，绝句也是一种断片化的诗体，绝句本身的短小决定了它不可能对事件与情感进行完整的描述，所以它只能在有限的空间内制造一些具有联想与暗示的诗意空间，如“伤心桥”、“菊枕诗”、“寺桥”，以及所有诗歌的核心意境———“沈园”，进而通过这些断片化的表达召唤读者进入那个接续着过去回忆的诗境。而这些诗歌之所以要含蓄不露，必须通过断章来表达，是由于爱情的复杂性所决定的，特别是具体到陆游与唐婉的当事人身上就更是如此，唐婉被陆家所休而再嫁赵士程，但陆游却仍然深爱着唐婉，于是所有他想说、想表达的话语都无法说出，所有想要去爱的也都无法去爱，而唯其如此，这种情感才会更加复杂也更加强烈。那些不能说出、不能说破的情感在陆游笔下，就只能借助绝句这样断片化却恰是言有尽而意无穷的表达来实现了。林庚说:“绝句好像是投一块石子到水里，它不但打起一个浪花，而且还引起了整片的涟漪;

又好像是一个插入天空里去的青翠的山峰，我们自然就想起那连绵的山脉。” ［4］(P111)而我们也正可以借那一片“伤心桥下春波绿”来想象诗歌所激荡起来的情感的涟漪与爱情的追忆。

综上所述，在陆游所写咏史怀古、状物寄托与爱情婚姻题材诗歌中，最常见的诗体是七言绝句，这是因为七绝与这三类题材有着高度的契合性。陆游的七绝常见“三一格”的转折，通过关键位置的话语突转增强诗歌的灵活性，并在顺畅之中戛然而止，形成“句绝而意不绝”的效果，同时短小的绝句本身只能呈现为断片化的意象描写，这些因素都配合了咏史诗、状物诗与爱情诗的思考方式与情感表达，使得七绝成为陆游此类诗歌的首选。