在路上——论许正平的短篇小说创作

陈 艳

在路上

——论许正平的短篇小说创作

陈 艳

作为台湾“七○后”作家中颇受瞩目的一位，许正平的小说创作显得成熟而富有个性。这是一位非常有主见的年轻作家，以荒诞而真切的狂想，大胆、娴熟地创造属于自己的小说世界。这个世界的通道藏在现实社会之中，却又与现实世界的成规格格不入。正如小说中所说：“在真实的台北城之外，还有另一个隐遁不得见的城市存在其中，你时常费力漫游逡巡于夹缝褶页里，试图发现那些通道出口的所在。你相信，一一通过那些位于交接点的路口，你就可以发现并窥见另一个世界完整的全貌。”因此，作家的小说作品几乎都在重复同一个主题：“寻找。”小说的主人公不管是少年还是中年，都一直在路上或想望着上路。

许正平在小说中毫不掩饰意大利电影大师费里尼的电影作品对他的深刻影响。他尤其钟爱一九五七年获奥斯卡最佳外语片的《大路》(The Road)，甚至以此为主题，创作了同名小说。《大路》被誉为“公路电影”(road movie)的经典之作，尽管公路片成为一种电影类型发生在二十世纪六十年代以后的美国。所谓“公路电影”通常指电影的叙事发展以一段旅程为背景,其标准故事模式多半是主角在经历生活上的挫折后，选择自我放逐的生活方式，在这种逃离中，旅程本身就是目的。费里尼的《大路》就是以这样一段旅程为线索，呈现了莽汉藏巴诺与贫家女杰尔索米娜结伴跑江湖卖艺的流浪生活。公路电影的产生及其叙事模式与西方文学史上源远流长的“流浪汉小说”密切相关。流浪汉小说发轫于十六世纪的西班牙，以佚名作家创作的《小癞子》为鼻祖，随后逐渐在欧洲其他国家得以广泛流行。直到十九世纪初期，流浪汉小说才对拉美文学产生重大影响，涌现了一系列重要文本。而中国真正意义上的流浪汉小说出现在五四以后，郁达夫的“零余人”系列小说和艾芜的《南行记》是其中的代表作。新时期以来，张承志、张贤亮、红柯等西部作家创作了大量流浪汉小说，塑造了独特的“硬汉”形象。中外的流浪汉小说均表现出“追寻”的共同母题，为二十世纪中后期于欧美兴起的公路电影所继承和发扬。上世纪八十年代起，台湾也出现了公路片的风潮。导演何平的《国道封闭》和李志蔷的《单车上路》是其中的优秀之作。许正平的创作无疑与“公路片”精神相通。小说的主人公和电影主角最大的共同点在于，他们都“在路上”(On the Road)。美国作家杰克·凯鲁亚克的小说《在路上》被视为“垮掉的一代”的精神宣言，更为后世留下了一个永远具有诱惑性的字眼。

无论电影还是小说，“路”都充满隐喻和象征，人们无一例外都在追寻着一些东西，那无疑是内心最真实、自然，最深刻的渴望。小说《大路》讲述了小镇图书馆员在重温费里尼的电影之后，带刚高中毕业、参加完联考的女孩骑着摩托车私奔，自比为藏巴诺和杰尔索米娜的故事。这是一次自觉模仿的行为。男孩想象着他就是导演，机车的方向杆就是移动的摄影机，而小说的场景也如电影的分镜头，不断推进、变换。机车在没有尽头的开阔大路上飙行，人物和风景连成一片，这是典型的公路电影的片段。男孩为什么要离家出走？不是粉丝对偶像的简单模仿，而是源于内心的长久冲动，为了寻找“一直想望的、真正的、自由的生活”。男孩读完大学，当了兵，在台北找不到工作，只能回到家乡小镇，做着父亲托关系找来的图书馆员兼工友。日复一日，死气沉沉。在爸爸眼中，他是不安分不着调的“败家子”。但这背后有着深刻的社会背景。上世纪九十年代以来台湾经济不景气，导致失业率急遽增加，而七十年代中后期出生的年轻人首当其中。男孩的心理创伤随着故事的进展逐渐被层层剥开，在温和节制的叙事背后是鲜血淋漓。支撑男孩对抗枯燥无聊得让人发疯的小镇生活的，是“费里尼式的狂想”。电影的重温犹如打开了一个缺口，推动着狂想变为现实：私奔，上路，流浪……但与电影《大路》不知所终、随意而行的旅程不一样的是，男孩和女孩有一个共同的目的地：台北。“带我去台北吧！”女孩对男孩说。在女孩看来，台北是她急切逃往的所在，是联考的目标，新生活的象征。而男孩怀想着在台北的旧时光，那儿燃烧过他的青春岁月，是“大学时代我将费里尼式的狂想建立于其上的大城”。在许正平的小说中，“小镇”和“大城”的意象经常出现，相互对应。《大路》里，男孩、女孩逃离小镇，奔向台北。《夜间迁移》中，“我”在台北上学，周末和假期回台南小镇，两地之间不断迁移。一如《小镇的海》，带着女友从城里回到小镇的“我”。这暗合着许正平本人的经历。他出生于台南县新化镇，中山大学中文系毕业后到台北艺术大学戏剧研究所念硕士，对于小镇与城市，都有自己深刻的理解。小镇在小说中的面目单调而静止：“场景也跟着从公路来到了一幢荒凉老旧的两层楼建筑前。某镇镇立图书馆，那镇名听起来就是个极僻远无闻的地方。暑假刚刚开始的生猛时节，蝉声，强烈的日光，然而，除了蝉声与强烈的日光，所有的景物却像是随着长镜头旷时废日的注视而整个停顿静止了一般，静止的画面，静止的时间，没有人的图书馆，让人忍不住要呵起欠来。这是小镇一贯给你的感觉，日子漫长而重复，薛西佛斯推石上山，又滚下来。”这里也许有费里尼电影的影响，故乡小镇里米尼是激发费里尼创作灵感和想象空间的重要源头，经常出现在他的电影背景中。但与费里尼对故乡的回望和怀念不同，许正平更多表现出一种逃离的姿态，虽然其中未必没有或浓或淡的乡愁。这或许也因为许正平还年轻，费里尼晚期的作品明显比早期的更多关于故乡和少年时代的回忆，一如他的片名《我记得，想当年》。

与小说中荒凉沉闷的小镇相比，台北就是“另一个世界”，至少，也藏着另一个世界的出口和通道。它光鲜亮丽、活力四射：新光三越摩天大楼上有万千灯火；SOGO百货的小玩偶们整点会出来演奏《小小世界真奇妙》；电影院灯光熄灭屏幕亮起前的刹那，安全门上亮着“出口”指示牌；西门町的圆形广场上，异国来的流浪艺人在表演吞火和踩单轮车……这明亮的蕴藏着无限可能的世界，叫人心醉神迷的台北！然而，对于这座浸润着青春梦想的大城，作者的态度无疑又是矛盾的。在光鲜背后，还有一个藏污纳垢的台北。《大路》对台北梦幻般的描述结束后，男孩和女孩不得不面对台北的另一面，也是他们必须面对的窘迫现实。钱快用光了，他们只能在城市的边缘，租一间发霉肮脏的套房。从繁华到阴暗之间，是皮条客、妓女，甚至老鼠的地盘。怀孕的女孩情绪日渐怪异，在男孩的手足无措中，“在路上”的狂想不得不偃旗息鼓。“我们将不能再去到更多地方了。”与公路电影片段般昂扬的开头相比，小说的结尾显得悲伤而无奈。整个叙事也从男孩自认为导演的掌控一切，转为失去对生活和情节进展的控制。这也是费里尼爱讲述的故事，在电影的结尾，藏巴诺遗弃了因深受刺激而精神失常的杰尔索米娜，独自离去。杰尔索米娜在路边孤独地死去。路无尽头，人却有自己的终点。这是无法改变的命运，甚至因为“在路上”而更惨痛的结局。小说《地下道》里也有这样一个台北，光亮与阴影并存，一半堂而皇之在地上，一半隐藏在地下。地下是属于流浪汉、无人问津的摆书摊老人、低等算命师、郁郁不得志的街头画家、乞丐、走唱艺人等边缘人群的世界，他们被无视被忽略，对于这个城市而言“没意义”也“无所谓”。小镇长大的作者和他笔下的人物，毫不意外地处于这样的悖论之中：他们回不去故乡，也似乎融不进城市。就像《小镇的海》里的小镇青年和城市女友，相互隔膜，无法和解。但同样他也回不去了，小镇不再是记忆中的模样。回忆美好，现实残酷。或许因为如此，城市的召唤依然有效，《大路》的结尾，情节在绝望中有一丝逆转，女孩竟然如愿考上了台北的学校，男孩激动万分：很快地，她就可以离开，真正的生活就要到来。这是属于三十岁的许正平的乡愁——“真实的土地，牧歌般的孩童时光，渐渐向都市化、工业化、现代化倾斜的现实与价值观以及必须离乡才可能实现的未来。”

正如凯鲁亚克小说《在路上》的主人公介乎流氓与圣徒、浪荡子与朝圣者之间，“在路上”意味着既是反叛又是颓废，既生气勃勃又浑浑噩噩。这在许正平的部分小说人物身上体现得相当明显。《大路》里男孩沉迷于寻找另一个世界何尝不是吊儿郎当、不学无术？《地下道》的流浪汉一面与父亲、城市所隐喻的强权暴力、世俗规范对抗，一面心安理得地刷爸爸定期存进钱的卡，与卖彩券和口香糖的残疾女孩做爱，偷她的钱。《少女之夜》的“死老猴”想借助与少女的秘密约会，重返热血沸腾的青春，难道不是中年男人一次有意识的艳遇？其中，小丑和流浪汉，是许正平塑造的最具象征意味的两类形象。流浪汉是城市里的“浪荡儿”。马戏团要在乡镇、城市边缘来回演出，作为流浪艺人的小丑，本质上也是“浪荡儿”。许正平喜欢刻画这类人物，与他小说“在路上”的主题不谋而合。这毫无疑问再次与费里尼相遇。“费里尼来了。带着童年的马戏团、哭着脸逗人笑的小丑、不知打哪来又不知往哪里去的神秘流浪汉、记忆中的小镇，与城市的召唤，费里尼来了……”这是许正平理解的费里尼，也是他自己呈现出的小说景观。马戏团和小丑是费里尼非常钟爱的表现对象。《大路》里的杰尔索米娜在马戏团就擅长扮演小丑，他甚至拍过一部叫《小丑》的纪录片，描写了他从小对小丑的迷恋，片中穿插着对曾经广受欢迎的小丑的介绍及访谈。费里尼认为：“小丑赋予幻想人物以个性，表现出人类非理性、本能的一面，以及我们每个人心中对于上级命令的反抗与否定。”费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。许正平对这种“小丑精神”显然惺惺相惜。小说《大路》里的男孩、女孩虽然与杰尔索米娜心灵相通，女孩考上台北学校的事实却终结了他们当流浪艺人的可能。但这是一个开放性的结局，《夜间迁移》像是作者的续写，男孩在回乡途中，搭上马戏团的便车，莫名其妙又自然而然地成了小丑艺人，还娶了一位小丑妻子。刚上马戏团拖车时，他无意中拿到前一个小丑男人的行头戴上，逗笑了女孩，仿佛天生就应该是一个小丑。在不断流浪的卖艺过程中，他和女孩尽职尽责地扮演着小丑，“我们是笨的，蠢的，歪来扭去的。他们看着我那张涂得好白好白的脸，红鼻子，星星眼睛，那上面没有疤痕没有皱纹，没有时间。在没有时间的脸上，我们画了大大一张笑开的嘴，和一颗撒了银粉亮蓝色的眼泪”。男孩从循规蹈矩的学生变成小丑，本身就是对常规生活的反叛。小丑的脸上“没有疤痕没有皱纹，没有时间”，能抵抗不断流逝、让我们变老变丑变臃肿变俗气的时间，永远保留着童年与天真，爱和悲伤。在蠢笨、逗人发笑的表演背后，小丑不被理解，或许也不需要理解。作者一再描写“一种小丑式的哭法”，仿佛在哭，表情却像笑着。用喜剧的形式表现悲剧的内涵，这正是许正平小说的整体气质，含蓄蕴藉，情感内敛，行文节制，完全没有台湾“七○”后的张扬、时尚，被台湾作家郝誉翔称之为“拟中年”。

流浪汉是许正平小说中经常出现的另一类具有象征性的人物形象。在作者的笔下，流浪汉的生活是与成规相悖的一种选择，意味着要放弃与现实秩序的联系，也可以说他们是被现实秩序放弃的一些人，完全边缘化地生存。他们和小丑本质上是一样的，居无定所，自由而孤独。《地下道》就是以城市流浪汉为主人公，与许正平其他带有更多幻想性情节的小说相比，这篇小说更接近写实，主人公也有具体的名字和年龄：陈信宏，二十八岁。而不像其他小说喜欢用“我”、“你”、“死老猴”等虚指代称。这个年轻的流浪汉，绝大多数时间待在台北街市的地下通道里，与摆书摊老人、算命师、街头画家、乞丐、走唱人为伍。他们各自为政，互不干扰。在这个人来人往的地下道里，陈信宏整天一动不动，“他的眼前有一道墙，隔着墙，那些人因为快速移动而变成一抹抹虚晃的影子，但他们的声音传到他脑中却又异常缓慢而钝重。一切都失去了形体，与关联，……他并不确切明白生活究竟在何时自他的身体剥离远去，就这样被隔离开了，失去沟通并且赋予事物意义的能力”。他自觉隔离于人群，乃至正常生活。偶尔上街碰到昔日的同学，假装完全不认识。他们的生活——工作、娶妻、生子——对他来说毫无意义。许正平对流浪汉生活的细致观察和描写，与他对城市边缘人群的关注有关，这位希望“在场”的“七○后”作家，有为一切没有话语权的边缘、底层人群发言的内在冲动。但流浪汉的气质明显与他的创作主题契合，费里尼也拍过名叫《流浪汉》的电影，甚至他作品中的男主角都可以视为“流浪汉”，他们往往无耻又天真，无畏而疏离。作者还隐隐揭示了一种可能：我们这些衣冠楚楚的城市人，都有可能成为“流浪儿”，或者说是社会的“弃儿”。《崭新的一天》里，失业在家无所事事的主人公觉得毫无自我和存在感，报纸社会版上的杀戮和暴力让他生出自己可能会杀死妻儿四处流浪的错觉。对于流浪汉，主人公既百般抗拒又莫名向往。这是狂想，也是现实。即便是流浪汉，事实上也身处于现实社会之中，他们因为经历了重大的打击，带着沉痛的心理创伤，才选择了与之对抗、拒绝和解。

许正平笔下的现实总是令人怅惘，“大路”通常会把他的小说主人公带到空无一物之处(nowhere)，因此他们才要不顾一切地追寻“neverland”(《彼得·潘》里的永无乡)，那是已经过期、永不复返的好时光，是青春年少的理想和热情。在他的小说里，回忆与现实，青春与中年，形成了鲜明的对比。《少女之夜》和《崭新的一天》的主人公都是“五年级”(民国五十年代出生的人，即“六○后”)的中年人，小说以回忆和现实交织的形式展现了这一代台湾人的青春时光(“台北学运”)与中年危机(性无能、失业)。一九九○年的“台北学运”是台湾历史上的大事件，直接推动了台湾的民主化进入新阶段，也成为“五年级”身上的深刻印记。青春越热血沸腾，越生气勃勃，人到中年后的惨淡、庸俗、沉闷才越叫人难以接受。人到中年的“死老猴”想从网名叫“艾美达拉皇后”的少女身上找回逝去的青春。然而，这已不是当年的少女，她们哪懂得什么“学运”、革命，“校园封神榜”这样的日本综艺才是她们的嘉年华。青春永不复返，什么也阻止不了他们的“发霉”和“日渐腐烂”。正如小说的结尾，“死老猴”在高潮后发现，没有什么少女，“艾美达拉皇后”竟然是一个机器人，他们的交往如同幻梦一场。许正平以极度反讽的形式结束了这篇小说，荒诞而真切，这正是许正平小说的魅力。

(责任编辑 韩春燕)

陈艳，文学博士，中国现代文学馆助理研究员。