不仅是伤怀——读《老生》的随想

谢有顺 苏沙丽

不仅是伤怀

——读《老生》的随想

谢有顺 苏沙丽

一

《老生》发表于二〇一四年，是贾平凹的用心之作，我读完之后，最感新奇的是，作者开始以自己的方式写史了。说它是在为一个村庄或一个民族写史，或许有点夸张，但这部作品时间跨度之长，确实在贾平凹之前的长篇小说中所未见。此前，贾平凹的长篇，即便篇幅浩大，写的也多是几个月或一年的事情。比如，《废都》里发生的故事，前后时间跨度一年左右；《高老庄》写的是一次返乡之行，前后一个月；《秦腔》、《古炉》所写的乡村变迁，大约一年多；《带灯》写的事，估计不到一年。这种能力，在中国作家中并不多见，如此长的篇幅，却只集中写一个月、几个月、一年左右的事情，这不仅需要作家有巨大的写实才华，他还要有一种细密、浑然的写作耐心。

“中国作家写长篇，大多数都喜欢写一个非常长的时间跨度，动不动就是百年历史的变迁，或者几代家族史的演变，但贾平凹可以在非常短小的时间、非常狭窄的空间里，建立起恢弘、庞大的文学景象，这种写作难度要比前者大得多。”这种写法，贾平凹或许是受到了乔伊斯、普鲁斯特等人的影响，它可以把一个不起眼的场景，一些貌似不重要的人事，通过自己细微的笔法，把它放得很大；里面既有现实经验，也有作者自己的心理经验。所以，很多人只看到了贾平凹身上传统的一面，甚至称他为最后一个士大夫作家，这当然有它的道理，却不够全面。照我看来，贾平凹既传统，也现代。他的语言方式，现实情怀，或许是传统的，但他的小说写法，却求变、求新，有很多的现代品格，小说里的很多想法，也是有现代意识的——这些往往不太为人所注意。上面说的叙事时间的处理问题，就是一例。这种叙事方法，显然是现代的，不仅在中国传统小说中不太有，当代的先锋作家也未必常用。可见，贾平凹是一个体量庞大的作家，这种体量，不单是说他的写作创造力旺盛，十年出了五部重要的长篇，也是指他的小说具有很大的精神和艺术容量。

《老生》写了中国近代百年史，四个故事，四个时期——闹革命、土改、“文革”前后、改革开放之后，从二十世纪早期，一直写到现在。故事还是发生在陕西南部的山村，前后写了几个时代的变迁，把国族的命运与个人的命运相结合起来写。四个独立的故事，以一个唱师的角色串在一起，既是散点透视，又有内在联系，这种写法，或许在文学史上并不新鲜，但对于贾平凹而言，却是一种创新，因为他开始在小说中处理真正的历史经验了。从之前只写一个月、一年的事情，到现在写百年史的中国，这不是简单的把时间拉长，而是包含着作者的一种写作旨趣，他大概想暂时从现实中跳脱出来，看远一点，从而为人和村庄的命运变迁找到新的观察视角。

贾平凹对这段百年史的处理，有两个特点是明显的：一是力图追求一种叙事的客观性。那些残酷的事、随时出现的死亡，作者均以客观、冷静的笔调写出来，有一种经历了各种世事变迁之后的超然。《老生》里的人物大致分为两类：一类就是名字里有“老”、“生”这种字眼的，如老黑、马生、老皮、老余、戏生，他们往往是一个时期有话语权、有力量的人物，另外一类是被管理、改造的对象，如王财东、玉镯、白河、白土，等等，他们的地位更卑微，存在感更弱，但这两类人物，多数都在小说中出现之后又死了。几乎每一个人的死，作者都写得不动声色，甚至有一种庄重感。二是尽量回避了正史的写法。写那些草莽英雄、民间人物，贾平凹保留了口传、稗史的风格，尤其是些带有土匪性质的“革命”人物，他们的“革命”动机都是千奇百怪的，比如，在老黑那里，“革命”是带着绿林好汉式的义气，跟谁“背枪”并不重要；在匡三那里，“革命”首要的意义在于能否有饭吃，他最为关心的只是伙房里每日三餐做的是什么；在马生、劳栓等人那里，革命、运动的结果，只是为了可以随意地占有一个女人，或者侵占几亩田地。这种略带滑稽色彩的心理描写，呈现的未尝不是一种历史的真实，只是，这种真实，是对正史的一种颠覆，在保持了小说阅读的趣味性的同时，多少也减弱了历史观察的深度。这是《老生》在叙事上的一种矛盾。作者既要追求客观、冷静的叙事效果，又脱不了小说家写史的趣味——以野史来修正、解构正史的同时，可能也使得一些人物的处理显得面目模糊、略显滑稽。但这些人物生动、有趣，由贾平凹写出来，自然也成了那段历史的补充。

贾平凹自己说，《老生》的写法，在思维方式上，受了《山海经》的影响，“《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”或许正因为此，贾平凹才把自己对历史和现实的忧心藏得很深，静水深流，他在小说中搁置道德判断，抑制自己的情绪，更多的是想做一个观察者、记录者，而把判断的权力交给读者。也有论者觉得，《老生》对《山海经》的穿插，多少显得生硬，但我们依然可以感受到，贾平凹是在探索一种新的写法，他想以自己的方式写史，想借此回望人和村庄的来处；他笔下的人事，其实也是一种心事。

二

《秦腔》之后，贾平凹开始在写作中确立起一种新的真实观，那就是摹写现实的细部，成为现实中人。尽管《老生》在现实之外，也写了历史，但它的写法，依然还是大处浑然、小处逼真的方式，以细节带动情节。有意思的是，贾平凹一旦成为现实中人，他其实就无法做到真正的超然与冷静，毕竟，他不愿意用一种历史虚无主义的态度来稀释现实的沉重与疑难。他作为一个乡村之子，乡土现实中所发生的一切，都与他有关。他的根还是在乡土，在商洛，在棣花村，他的精神从那片土地上生长出来，最终也要回到那片土地上去，这是他的写作宿命。贾平凹曾说，“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头上的。”正因为此，我能理解贾平凹在《秦腔》之后所投注到故土上的那份复杂情感：他爱这片土地，但又对这片土地的现状和未来充满迷茫；他试图写出故乡的灵魂，但心里明显感到故乡的灵魂已经破碎。

到《老生》这里，他仍然无法卸下自己身上的这个精神重担，无法摆脱做一个现实中人的那种焦灼感。历史是从现实中生长出来的，而现实，依然是如此破败而沉重。但贾平凹在《老生》中坦诚，“我有使命不敢怠”，为了使这个乡土的肉身更为真实，《老生》仍然不惜对现实、对日子做着社会学意义的忠实记录——这种写作变化，从《秦腔》就开始了，但很多人并不认同，也不能完全理解。读完《老生》之后，这个问题或许就更加明朗了：当乡土的现实形态无可挽回地在溃败，文学面对它的方式，真的只能限于审美或悼挽么？文学是否也可以对现实进行记录、勘探、考证、辨析？借由记录和还原，有没有可能触及到更为内在的乡土真实？《秦腔》之后的这十年，贾平凹的写作进入了一个新的旺盛期，同时也创新了乡土文学的写法——《秦腔》仿写了日子的结构，以细节的洪流再现了一种总体性已经消失了的乡村生活；《带灯》貌似新笔记体，介于情节与细节之间，疏密有致，小处清楚，大处浑然，尽显生活中阳刚与阴柔、绝望与希望相交织的双重品质；《老生》则讲述了经验的历史，把物象形态与人事变迁糅合在一起来写，进而呈现一种现实的肉身是从哪里走来的。

这个探索是有意义的。尤其是写到乡村的现状，当下的中国文学，几乎采取的都是现代化对乡土固有的美和安静的伤害，《老生》中也是如此，现代化一来，经济结构一发生变化，伦理、道德就坍塌，人心就溃散。这就是村庄必然的命运么？村庄就不配享有现代化，现代化所带来的就必然是一场灾难？千百年来，乡村一直是中国的根基，它的过去几乎是静态的，生活、生产方式一成不变，伦理结构也古老、稳固，进入二十世纪之后，各种观念纷至沓来，各种变革也轮番在这里实验，但乡土的命运却不仅没有变好，甚至还显得更加晦暗。它的沉实和美，正在消失，而自身的惰性和痼疾，却正在生长；加上政策的多变、基层干部的胡来，乡土中国的地基已经松动，一些伟大的乡土品质正在死亡。孟德拉斯曾经这样分析农民农业的消失，“与其说是由于经济力量的作用，勿宁说是由于把并非为农业而制定的分析方法、立法措施和行政决策运用于农业。”这个看法或许是一种社会学的理性分析，但对文学写作未尝没有参考价值。过去我们在讲述乡土中国时，总是从伦理、审美的角度去写，无非是表达一种令人心疼的美，一个质朴、自然的世界的消失，但乡土中国的困境，真的只是审美的溃败或现代化对自然的掠夺么？造成乡村衰亡的原因，真的是如此单一么？如果只是把乡村当作审美的对象，或许很容易就会得出这个结论，但如果看到乡村是一个复杂的经济体、生活体，我们就会发现，乡村的变化，不仅是审美意义上的变化，它也是生活方式和价值方式的变化，这个变化是具体的，它需要有实证意义上的细节、场景作为支撑。甚至可以说，要写出这种变化的实质，社会学意义上的调查和审美的悼挽有着同等重要的意义。

正因为如此，贾平凹的《老生》，包括他之前的《秦腔》、《带灯》，我认为对观察中国乡土现实的变化，有着特别的意义，这不仅在于他呈现出了中国乡村的世情、世貌，更重要的是，他也回答和思索了孟德拉斯式的疑问——政策和制度的不合身、甚至失误，对于乡土的溃败，到底扮演着怎样的角色？乡土问题的复杂，尤其是现代化侵入以来，单从文化和乡情的角度，已经很难全面解读乡村的变迁；而贾平凹的写作，除了文化和乡情的关怀，他还描写乡村的经济活动，呈现“并非为农业而制定的分析方法、立法措施和行政决策运用于农业”之后的现状，这是一种更为有效的现实感。这种现实感，在当下中国的乡土文学作品中，是非常匮乏的品质。它看起来是很不文学的，但它又是文学必须面对的另一种坚硬的现实。

《老生》有一段写到，在那种整齐划一的经济建设年代，村民们只要一穿上那劳动服，人就变了，身子发木，脑袋发木，你得紧张地劳动，不能迟来，不得早起，“屙屎撒尿也得小跑”，这是很生动的描写，也充分说出一种制度不仅改造人的观念，也改造乡村的生活和生产方式——后者的变化是具体的，却是不为人所注意的。贾平凹或许正是看到了记录这种变化的意义，才持续不断地把写作的焦点集中在同一时期的乡村，试图多侧面地写出一种乡土现实变化的真相，以自己的方式，来缅怀这一片土地，这一群人。

三

《老生》中，贾平凹依然还在探寻乡村的出路，人的出路。唱师的这个角色的设置，既起到了串联故事的作用，也暗含着对世相人心的洞察。他为每一个死者而歌，为当归村在一场温疫中的毁灭而歌，之后，自己也随着村庄的衰亡而亡。借由唱师的口，小说出示了一种慈悲的立场，并揭示出，世界的毁灭可能是整体性的，对它的拯救，也必然是整体性的。

一直以来，贾平凹的世界观中，人与物都是平等的，他笔下的人，可以和动物、植物，甚至可以和器物对话。他笔下的人物中，引生是通灵的疯子，可以与花、树对话，他还感谢来劲——来劲其实是手扶拖拉机。狗尿苔也是通灵的，他甚至能看到树在伸懒腰。铁栓家的猪告诉他，葫芦家的冒疙瘩鸡在村南口过生日，于是他看见了村里的鸡、猫、狗给古炉村年纪最大的鸡过生日的热闹场面。蚕婆也是神性附体的。而《高兴》里写到，皂角树、药树、楸树、香椿树、苦楝树与痒痒树这六棵树都是有故事的，也是有灵气的。“树和人在一起时间长了，不是树影响了人，就是人影响了树。”树与人的生命是同构在一起的，毁掉树木也是在毁灭人的一部分。成百上千年的古树是有灵性的，《带灯》中松云寺的松就是汉代的松，可以给人们以佑护。从农村中走出的高兴也是信奉众生平等的，希望人与动物、植物、器物和谐相处，他甚至还和收破烂的架子车说话交流。这样一种思想表明，贾平凹在找寻一种精神出路的时候，他不像鲁迅先生那样，在与现实的对抗中批判，他也不像一些西方作家那样，无情地拷问灵魂的暗疾，他似乎还是信仰万物和谐，信仰生死轮回，在他看来，最为重要的拯救，其实是自我的开悟。

《老生》中的唱师，就是一个开悟者，他穿越历史，见证生死。小说的结尾，是一场瘟疫袭来，村民迅速死亡，当归村几乎成了空心村，唱师和荞荞一起去村里为那些没来得及埋葬的村民唱阴歌，以安妥那些游荡的魂灵。这个场景是象征性的。一方面，是对一个村庄的人事的哀悼与怀想，在死亡面前，人世所有的恩怨、纷争都烟消云散了，魂灵与魂灵之间已经达成了和解；另一方面，是对村庄所承载的物质和精神记忆的祭奠和纪念，为行将远去的这个社会形态——村庄——作一个告别。只是，这个结局的背后，也隐藏着作者的一丝忧虑：那些游离的魂灵是否能回归来处？

唱师的角色，令人想起贾平凹在《高兴》中写到的锁骨菩萨。锁骨菩萨是以妓女之身而行佛事，肮脏与干净同在，这包含了一种救赎的思想，所谓“道在屎溺”。污秽里的圣洁，与“道成肉身”的思想也是相通的。高兴是在沉重、苦难、肮脏中修行出轻松、快乐与干净。正如川端康成也不注重世俗的道德，他所描写的女人，大多是无智慧和无道德的，“但这种无智慧和无道德也和不守贞操一样，并不是我所考虑和表现的问题。我要写的或许可以称为生命的悲哀和自由的象征吧，但这样一说明就没有什么意思了。”在《睡美人》里，川端康成也超越世俗的道德，让一个老人抱着一个裸体的姑娘，而作者把着个昏睡不醒的姑娘比作活佛，“姑娘年轻的肌肤和气味，仿佛原谅并安慰了悲哀的老人。”在一种悔恨中，也有一种对死亡的恐惧。

唱师的角色，也有点像《古炉》中的善人，善人说病，说的其实是一种人生的拯救之道。善人并非是超越于所有人之上的，而是来自于中国民间的传道士，正如他自己所说：“我不是孔孟，也不是佛老耶回，我行的是人道，得的是天道。”不光善人，作为乡镇干部的带灯，也可看作是在处理上访问题时不断修行，她不是一般的女干部，而是身上有佛性、有慈悲心的修行人。

“我知道我老了，该回老家了。可是，哪儿是我的老家呢？就是在这年的冬天，天上刮西风，一刮就几个月，我便顺着风走。”——这是唱师最后的自白。或许有悲戚，但没有怨恨，也没有用强用狠的争夺、挣扎、呼告，它更多的是一种伤怀，一种面对现实之后的寂寥，隐约的，也有一种平静和安详。在面对乡土的衰亡时，唱师所获得的释然，或许只是个体的拯救，但除了借由饶恕和慈悲，并接受命运这一切的安排，人又能如何呢？释然的背后，也隐含着一种无奈与宿命。

因着有这一种情怀在，贾平凹的小说总有一种写意的色彩，有一种神秘气息萦绕在小说之中，他对生活、世界以及人的命运是有一种敬畏的。他一方面精细地写实，另一方面又不断地伸张自己内心不屈服于现实的想象，他渴望看见命运下面的真相，看见世界有一个灵魂，一直在说话、在呻吟，也在歌唱。每读到这里，就会觉得贾平凹所写的现实突然被推到了很远，站立在我们面前的，更多的是个人的命运感，是飞翔起来的灵魂落往何处的问题。这些，也正是贾平凹小说的重量所在。只是，从锁骨菩萨、蚕婆、善人、唱师等一系列角色的设置上看，贾平凹写实能力毋庸置疑，写意的方面，却多少有点模式化。他习惯以一个超然角色来俯看人世、道出真谛，使之与现实的风云变幻形成两条线索，互相映衬，互相呼应，这固然拓展了小说的意蕴空间，但也容易给人留下生硬的感觉。因此，在实与虚的平衡上，贾平凹依然还要探索，还要在精神开掘的方式上，展示出新的想象力——这种想象力，应该是内在于人物的灵魂深处的，而不仅仅是把人物变成一个精神符号。

二○一四年十二月十五日，广州。

(责任编辑 韩春燕)

谢有顺，中山大学中文系教授、博士生导师。苏沙丽，中山大学中文系博士研究生。