“莲花盛开的村庄”——甫跃辉乡土小说论

张芳馨

“莲花盛开的村庄”

——甫跃辉乡土小说论

张芳馨

在一众穿着光鲜、生活时尚的八○后作家中，甫跃辉多少显得有些特立独行。其茕然的形象不仅体现在他近乎前现代的生活方式上，更在其科班出身的身份上显影——与韩寒、张悦然等“票友”不同，他是以首届复旦大学写作班研究生的身份进入作家圈的。另外，农村成长经历使甫跃辉更接近“传统作家”，特别是他的乡土小说创作，在题材内容和写作方式上都呈现出与其他八○后作家的泾渭之别。

但甫跃辉认为，作为一个八○后还不能妄谈“成熟”，他表示不会建立如莫言笔下的高密东北乡、沈从文笔下的边城、萧红笔下的呼兰城一样的“根据地”，“这样的根据地已经太多了，我宁愿打一枪换一个地方。”他也不喜欢评论者将其作品按地域划分为乡村小说、城市小说，认为这种分法实际并不科学。然而，云南边陲乡村独特绮丽的意象却贯穿他大部分作品的始终。他曾说他写的不是某一特定地域的故事，但大象、罂粟、竹林这些画面却不时带领我们走进他的出生地——腾冲。尽管作者不愿承认，但从他的作品中，我们已经感受到了他心目中那虽然不很完美，却十分有诗意的乡土情怀。这种情怀，不同于二十世纪三十年代乡土小说中的强烈的民族回归意识和反抗精神，也不同于二十世纪九十年代新乡土小说中的对历史的反思、对现实的责问；既没有如新世纪其他乡土小说一样，试图用“乡情”、“风俗”、“权利”等文化符号揭示社会的本质规律，也没有频繁使用后现代惯用的戏谑、反讽等手法进行叙事。甫跃辉只是老老实实、不矫不饰地描摹着心目中的诗意乡土。

温情款款的“鬼魅”乡土

甫跃辉是一个向经典致敬的年轻作家。中国鬼魅叙事传统与现当代优秀作家鲁迅、沈从文、莫言、苏童、贾平凹、余华等的鬼魅叙事实践在他的身上有所体现，但又呈现出与众不同的独特气质。

试与同样写乡村又同样善于写鬼魅的莫言相比，甫跃辉的鬼魅故事不是让人感觉恐怖，而是饱含着温情。莫言笔下的水鬼、夜叉、饿死鬼等惶惶出现，让人不寒而栗，他“写鬼缘为喻世，招魂乃是寄兴”，而甫跃辉笔下的鬼魅非但没有呲嘴獠牙的丑陋与恐怖，反而多了一些浪漫与深情。

《我那莲花盛开的村庄》中，“夭折的小孩不能在家过夜，奚奎义用一张席子裹了小环，夹在腋窝下，好似夹着一捆轻飘飘的稻草。”孩童作为社会最末端的组成部分，在中国很多地域的民族文化中都是被忽视的状态。“轻飘飘的稻草”即是早夭孩子的命运写照。难得的是，甫跃辉竟然关注到了这样一个群体。《玻璃山》中拿着比鸡蛋略小、芯子有宝石红花瓣玻璃球的男孩，与想念过世父亲而常常来父亲坟前探望的小雅俨然青梅竹马的伙伴。两个孩子在没有大人的自由空间中尽情地分享着快乐，口哨、小蛇、泡泡糖，这些都是他们快乐的源泉。现实世界的小雅即使站在父亲的坟前，即使委屈地生活在有矛盾的妈妈和奶奶之间，她的不快在见到那个略显神秘的男孩儿时也会消失不见。只是最后小雅和男孩没有结局，在知道了埋在父亲坟旁的是一个因为去捞掉到河里的玻璃球而溺水身亡的男孩后，小雅发现在他的坟头上长出一个口香糖吹出的泡泡般乳白色的蘑菇。多么可爱的小鬼头啊，纯净如水一般。与那些用来“喻世”、“寄兴”的恐怖厉鬼相比，读者看到这样的鬼魂是会面上带笑的。看到这样的人鬼交流，是不会觉得有障碍的，反倒是让人觉得轻松自然。

甫跃辉本人最早的叙事体验就来源于奶奶讲的故事。虽然大部分都是鬼神之事，那诡异骇人的情节常常让当年还是孩子的甫跃辉脊背发冷，但回头想想这些故事中都饱含了一种温情。《红马》中用火烧死梳子精的队长多年之后仍然对这件事情念念不忘，不知是怀念和自己出生入死的红马，还是怀念和他一起坐在马上的那个穿荞麦花样紫色衣服的美丽姑娘。让人欣慰的是，小说最后一道红光和紫光将离世的爷爷轻轻托着旋出了老屋，也许多年的思念正是在这一刻有了寄托，人鬼奇缘的抒写充满了惆怅的诗意。

即便书写成人世界的哀痛之事，甫跃辉也多采用淡化悲剧的方式。《白雨》中先后嫁给一家兄弟二人的堂姐妹，堂妹因不堪忍受子女的虐待而上吊身亡，而因为姐妹二人丈夫之间的纠结几十年不相往来的堂姐不久也用同样的方式结束了自己的生命。二人在另一个世界互诉衷肠，倾诉多年来不能交往的痛苦与悲伤，男权社会中妇女的悲凉不言自明。二人的死让之前声称老死不相往来的兄弟之间发生了改变，二人互相扶持，共同走完所剩无几的生命旅程。甫跃辉塑造的女性人物颇爱上吊，也许他和鲁迅有同样的认知，认为提到吊死鬼一般就会想到女人，“因为投缳而死者，向来以妇人女子为最多。”之后也有常常会回来闹一闹的，但都起不了大风浪。像《白雨》中吊死的堂妹伴随雷声出现，也绝不仅仅是要“讨替代”，更不是要复仇，只是回来“接”走同样不堪忍受生活痛苦的堂姐。在这样一个个温暖柔情的鬼故事里，我们没有看到作者严肃的文化审视和锐利的批判目光，看到的只是含笑沉默的脸庞。

自由随性的人性乡土

“不同区域、不同风貌的乡土文艺作品都具有寓民族意识、社会意识于乡土意识之中的创作风格。”甫跃辉不想建立根据地，想必是不想囿于某一特定地域范畴，而被裹挟到某种意识形态之下。这样做的结果是在甫跃辉笔下只有朴实的人性意识。虽然他被称为“年轻的传统作家”，但他毕竟不是生活在异族入侵的文化背景下，也没有生活在孤岛、沦陷区之中，相对和谐的时代之于他来说，如同水墨画中淡淡的背景一般。或许是能力原因，或许是喜好使然，在他的乡土小说中没有试图去揭示社会的“本质规律”，而是像沈从文和孙犁一样，努力构建一座神秘而诱人的人性“建筑”。而与沈、孙不同的是，他没有刻意将乡土描绘成和谐、安宁的田园牧歌形象，这里没有神圣化了的乡土，只有对自在生命的尊重，这里的乡土被喻为生命自身恣意存在、赤裸绽放的乐土。而这种自由抒写反而构建了严格意义上存在主义的“人的形象”和生存图景。以大时代为背景的《我的莲花盛开的村庄》中，老四作为地主形象出现，是一个比较精明的人，并且不负家庭责任，在社会变革来临之前抛妻弃子，在他乡组建了新的家庭。但这些都是普通人较为常见的缺点，并没有因为其地主身份而被夸张和扩大。老四侥幸逃避了土改运动，虽然最后财产被没收大半，但还是拿出两千元钱捐助村里的小学，尽力为生养他的乡土做出一点贡献。这样做只是人性的自觉，而并非外力强迫，可以看出他人性中积极的一面。作品的时代性已经退到普通村民日常生活的背后，更多表现的是人性本身。

与善写人性之美的沈从文、孙犁等人不同之处，还在于甫跃辉对人性不同面向的包容。《红灯笼》里闭合的小院，象征杀人犯妻子和女儿封闭的心灵。六指因为在城里讨要工钱杀人被判死刑后，他的女人和孩子带着他的骨灰回到了小镇，除了点着一双小脚的金凤奶奶帮忙以外，其余的人都远远地站着，目光像苍蝇一样落在女人怀里的骨灰盒上。六指的哥哥泉山，因为怕“死在外面的冷尸骨”不吉利，坚决不让弟媳经过两家共用的院子回家。在围观的人以及当地警察的主持公道下，最后在两家之间打上一堵墙，把原来共享的院子分成了两半，这样一来，虽然空间狭小了，但是却相对自由。作者在此并没有对泉山的行为过度批判。围观群众对矛盾双方都表示支持，表现了作者是以包容的态度书写乡土社会中人性的常态。

不可否认的是，时代和环境虽然在小说中没有特别直观的呈现，如《我的莲花盛开的村庄中》对于时间的重要节点只是一笔带过，丝毫不多加渲染，只有村子里老四的地主身份和关于解放军的传言才让人了解作品置身何时。但没有人做到完全脱离时代在真空的状态下写纯粹的人性，又或者说人性也是因为时代的不同才呈现出丰富性、多样性。在以“乡下人”自诩的沈从文的作品中，乡村和城市被自然的设置为对立的二元，描写乡村人性之美的时候总是与对城市现代文明的批判和与城市人龌龊畸形品质的对比同时出现。小说《来客》中，作者故意隐蔽自己的作家身份，站在乡下人的立场上，对所谓“文明”的城市人暗自嘲弄、轻视。沈从文一代人“对待城市文明的策略是嘲弄、冷漠、激愤，而非冷静地、客观地反省和批判，这是一种前现代的拒斥而非现代性的反思。”当乡土逐渐被城市侵蚀，人们的生活和行为越来越现代化的时候，当八○后作家都趋之若鹜地拥抱现代性的时候，甫跃辉却抱持着一种矜持和警醒的姿态。这里有不甘忍受寝室同学时常嘲笑自己而杀人的《杀人者》、有暧昧糜烂的《苏州夜》、有时常梦魇般进入自己脑海里的《巨象》。反观甫跃辉的这些城市小说，即可透视出他对都市的反抗。在八○、九○后群体充分享受现代化生活而不知精神的空虚与虚无的时候，甫跃辉似乎在这个已经充满包容的时代还保留着什么：他的乡土，虽不完美，但生活在那里的人们自由随性，即使他身在上海，依然时不时让精神还乡。

诗意盎然的莲花乡土

正如评论家丁帆所说：“乡土小说创作是呈多元的、无序的格局，在不同作家和作品那里，这种无序和多元的格局带来的是一种艺术的自由空间。”相对当代作家贾平凹的现实主义叙事、莫言的狂欢化叙事、阎连科的超现实主义叙事而言，甫跃辉的诗意叙事特征明显：在平淡的乡村生活中挖掘诗性，在平实的叙述中浸润诗意。他的很多作品都是用波澜不惊的温婉笔调，自然地抒写乡村的人和事，最强烈的冲突也不过就是性格泼辣的女人几声尖利的叫骂而已。所以甫跃辉的很多乡土小说都更像是叙事散文，在淡淡的描绘中包含着浓浓诗意。当然，这与刘庆邦的纯真年代系列以及王新军、石舒清、铁凝、陈继明等人的作品看似一脉相承，都是在乡土生存状态中注重诗意的发掘，但与他们不同的是，甫跃辉力图对农村环境与事物进行全面的观照，描写在农村生活人们的众生相，这或许昭示了作者构建更宏大作品的野心。刘庆邦在随笔《超越现实》中说：“小说所传达的是日常生活中的诗意，关注的是人类心灵的历史，它是一个再造、慰藉人们心灵的情感世界和心灵世界。小说创作从来都不是人类坚强的表现，而是脆弱的表现。”和刘庆邦一样，甫跃辉的小说无心以小见大，也不愿负载历史、文化、政治等重大问题，而是如同沈从文笔下的湘西世界一样自由舒展人性，描画了一个自在圆融的诗意境界。甫跃辉的乡土小说没有阎连科那样的悲情，没有余华《活着》那般的沉重。面对死亡，无所畏惧；面对丑恶，也不急于反思，只是任其自由存在着。

语言的凝练和诗意是甫跃辉小说较为明显的特征。《白雨》里“那个黄昏，檐口的雨线断落成珠，厚厚的云层豁开一条口子，似沉睡的人眼睛睁开一线，荡出万顷光明。被雨水拘禁太久的村子，鲜得像一朵毒蘑菇”。《初岁》里“阳光明晃晃的，给院子里的一盆水反射到黄泥墙上，无声无息地晃动，有种轻巧而稀薄的温暖。阳光下的石榴树丛，褐色的枝条冒出了嫩嫩的芽儿，绿绿的，硬硬的，一个个上了蜡似的。偶尔还会看见两三个花苞儿，紫红色的，结结实实立在枝头，如同嘟起的嘴”。一双诗意的眼睛加上诗意的语言，让甫跃辉的乡土小说环境描写自然、新鲜、明媚、意境悠远。关于两性情感，甫跃辉也是赋予了诗意的表达。《红灯笼》中六指女人和女儿对“外方人”老正朦胧的情感，最后化为门前摇曳的红灯笼，会一直为他守候。《我的莲花盛开的村庄》里奚奎义虽然难过，但还是接受了故意被错嫁过来的麻子脸青菊，也许是对命运的妥协，也许是对青菊的同情，然而正是这最质朴的情感带来了自然的诗性美。而在他的都市小说中，一切的爱情都是建立在肉欲之上，肮脏的小旅馆，龌龊的偷情，小说中大量直白露骨的性爱描写似乎是他对都市人情感的定义，如《巨象》中所述：“一切从精神开始，一切到肉体结束，爱情沦为一部三级片。”与乡土小说中简单、自然的情感形成鲜明对比。

以“最小说”为标志的八○后作家的文笔如他们的宣言一样，狂妄、不可一世。但绚烂的烟花又有多少能长久？甫跃辉的作品则更似月夜中的一豆烛火，朴实无华却熠熠生姿。尽管自九十年代以降，以“纯乡土”为描写对象的乡土小说越来越面临着叙事资源失效之虞，但甫跃辉在坚持，这是向经典致敬的一种方式，同时也是他进一步成长的基石。这种情怀化的乡土叙述在功利、急躁的当代社会有着积极的意义，这与甫跃辉自身成长的经历和文学观紧密相关。

但金无足赤，甫跃辉的作品偶见重复和模仿痕迹——如《亲爱的》在形式上很像《失乐园》。另外，甫跃辉的作品发表策略，足以让关注他的读者产生不快：他将长篇小说《刻舟记》拆分成若干中、短篇小说，发表在不同杂志、刊物上，且不作任何情节、结构上的改动。原作的完整性被严重破坏了，叙事链条分崩离析。这些散见于各个刊物杂志的作品的情节则碎片化了，让人不知所云、莫名其妙。如二○一一年发表的中篇小说《初生记》中“妹妹为了她心爱的鹦鹉，一蹦一跳地走出家门，走向村口。那之后，她再没有回来。”妹妹怎么了？哪里来的鹦鹉？而问题答案出现在二○一二年发表的《妹妹》中。原来妹妹是为了寻找她心爱的鹦鹉，失足落入水塘中淹死了。同样在《初生记》中：“四年级时，也就是跟火神和解后不久……”不熟悉甫跃辉之前作品的读者会问：火神是谁？怎么就和解了？而这些问题的答案却早就出现在二○一○年的《少年列传》中。这样例子还有很多。作为中、短篇发表的这些小说是为了完成读研期间导师布置的作业？还是急于将自己的作品抛出来试试市场反应？而在二○一三年，甫跃辉终于出版了长篇小说《刻舟记》，中、短篇小说内容的断裂性在长篇小说中得到了缝合，先前发表的很多中短篇小说都是最后长篇小说的某一部分。而此时，持续关注他的读者拿到《刻舟记》时没有了新鲜感。如果像甫跃辉所说，短篇小说就像狐狸“行踪不定、声东击西”，长篇小说好像刺猬拥有“终极解决方案”的话，那若干只狐狸能否一定等同于一只刺猬呢？

〔本文系国家社会科学基金重大项目“东北地域文化研究”(项目编号：10&ZD071)、国家社科基金一般项目“七十年代台湾文学话语场域与文学叙事的转换”(项目编号：14BZW130)阶段性成果〕

(责任编辑 韩春燕)

张芳馨，文学博士，吉林大学文学院教师。