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讲述中国的方法
——贾平凹长篇小说《老生》读札

2015-11-14何言宏

当代作家评论 2015年1期
关键词:后记老生贾平凹

何言宏

讲述中国的方法

——贾平凹长篇小说《老生》读札

何言宏

读罢《老生》,脑海中一直浮现着贾平凹在“后记”中所说到的这部小说的创作缘起与写作景象。那常常是在烟雾腾腾之中,作家沉思和凝望着自己的个体生命以及和自己的生命深切关联的中国历史,欲罢不能。《秦腔》以来,在每一部小说——《古炉》、《带灯》和《老生》——的“后记”中,贾平凹都会谈到自己的身世,谈自己的家庭出身、人生经历和自己的亲人,特别是他父母的先后离世,和他对“自己是老了”的意识,这使他的“后记”充满了浓重的人生况味和感伤气息。而在《老生》的“后记”中,这种意味更加浓烈。这篇三千来字的“后记”,以“烟”开头,以“烟”结尾,其间“烟雾腾腾”——

在“后记”的开头部分,作家写道:

女儿是一直反对我吃烟的,说,你怎么越老烟越勤了呢?!

我是吃过四十年的烟啊,……现在我是老了,人老多回忆往事,而往事如行车的路边树,树是闪过去了,但树还在,它需在烟的弥漫中才依稀可见呀。

这一本《老生》,就是烟熏出来的,熏出了闪过去的其中的几棵树。

在“后记”的结尾,作家又说道:

《老生》是在二○一三年的冬天完成的,过去了大半年了,我还是把它锁在抽屉里,没有拿去出版,也没有让任何人读过。烟还是在吃,吃得烟雾腾腾……我的《老生》在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命。

对于这种“在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命”的具体景象,“后记”的中间部分,则有着更加详细的表述:

从棣花镇返回了西安,我很长时间里沉默寡言,常常把自己关在书房里,整晌整晌什么都不做,只是吃烟。在灰腾腾的烟雾里,记忆我所知道的百多十年,时代风云激荡,社会几经转型,战争,动乱,灾荒,革命,运动,改革,在为了活得温饱,活得安生,活出人样,我的爷爷做了什么,我的父亲做了什么,故乡人都做了什么,我和我的儿孙又做了什么,哪些是荣光体面,哪些是龌龊罪过?太多的变数呵,沧海桑田,沉浮无定,有许许多多的事一闭眼就想起,有许许多多的事总不愿去想,有许许多多的事常在讲,有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在我以往的书里,而不愿想不愿讲的,到我年龄花甲了,却怎能不想不讲啊?!

这也就是我写《老生》的初衷。

之所以在文章的开头就以较多的篇幅“引述”作品“后记”中的原文,是我认为,这些文字对我们理解《老生》的创作不仅很关键,还为我们的“转述”所无法取代,其中所透露的信息,也非常丰富。从中我们读到,花甲之年的贾平凹,他是想以《老生》写出自己对人生、对家族和对风云激荡的百年历史的思考和总结。他决意于像“后记”中的那位“最有威望”的老人那样,秉持“公道”,以“真诚”和“真实”去写出他在“以往的书”中所“不愿想”和“不愿讲”的东西。毫无疑问,对于贾平凹来说,这是一部“总结之书”,而且这样的“总结”才刚刚开始。正如他在“后记”中所说的,《老生》所已讲述的,只是“烟的弥漫”之中“依稀可见”的“几棵树”,由此,我们很自然地会想到,那些远远多于或大于这“几棵树”的、同样也是他以往所“不愿想”和“不愿讲”的“一切”,也许在他今后的创作中,会更多地出现。我们甚至还可以进一步想象,或者更进一步地希望,他在今后的写作中对于这些“一切”的书写,也许不再会有很多“烟的弥漫”,而是可能更加清晰。“烟的弥漫”意味着凝重,也意味着浑茫或模糊,我们希望作家以后的创作对历史的思考会探寻到更加明确和更加坚定的精神立场。所以在这样的意义上,我认为长篇小说《老生》是贾平凹创作道路上的一个非常重要的“界碑”,它是对过去的一种告别,也是一个新的起点。它意味着贾平凹的创作在发生转型。

如果说《老生》意味着贾平凹的创作发生了转型,那作为这一转型的新的起点,它所包含的信息将十分重要。我以为在这些信息中,一个最为重要的方面,就是作家开始从民间和个体的角度来讲述中国,在这样的讲述中,作家已经不再简单地使用意识形态话语和知识分子的启蒙话语,而是采用民间的个体性视角——我称之为“民间个体”的视角。具体在作品中,就是通过一个以唱丧歌为业的老人——即“唱师”——来讲述现代以来的中国历史,其中的“革命”、“土改”、“文革”和“改革”,则是讲述的四个重点。我们看到,唱师这位“神职”人物不仅通晓阴阳,“一辈子在阳界阴界往来,和死人活人打交道”,而且对尘世间的事情,既“能讲秦岭里的驿站栈道,响马土匪,也懂得各处婚嫁丧葬衣食住行以及方言土语,各种飞禽走兽树木花草的形状、习性、声音和颜色,甚至能详细说出秦岭里最大人物匡三的家族史”,有着“全知”性的特点。他的精神情怀和价值立场,既表现在他的大量阴歌中,也隐含于他的历史讲述。如果我们仔细寻绎,就会发现,其间既有贾平凹在“后记”中所说的“公道”、“真诚”与“真实”,也混杂着上古以来沉积于民间的生死观和世界观等种种观念,但它们的共同特点,就是在评陟人世时,往往多是从死亡的方向来看,实际上就是对尘世的超越。《老生》出版后,作家在接受记者采访谈到自己选取唱师作为叙事人的原因时,曾经指出:“为啥我选取唱师作为叙事人?唱师是社会最基层的一个人,以他的面貌来看这一百多年来的过程。这个人是超越了族类,也超越了不同的制度,超越了人和事,这样就有意识地超越地来讲这些东西。如果你站到很高的时候就不去争是与否、对与错的观念,你完全是看到人生的那种大的荒唐,这些东西就能够看清”。确实是这样,对于“制度”、“族类”甚至“人与事”的“超越”,是贾平凹选择“唱师”来讲述中国的根本原因。在我们的文学史上,像以“十七年”时期的“革命历史小说”为代表的作品,主要是以当时意识形态的“制度”话语来讲述中国,“文化大革命”以后,像“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”等小说潮流中的很多作品,则会继承“五四”以来知识分子启蒙主义的话语传统,《老生》对此显然要超越。这种超越,虽然是采取民间的方式,是从民间来寻找讲述的角度和话语基点。但我们知道,民间其实是非常混杂的所在,并不具有严整统一的话语体系,也难有一个比较典型的话语代表,具体在《老生》中,唱师这个近妖近神的神职人员,则更是谈不上代表性,他只是民间的一个独异个体,是贾平凹也对民间这个“族类”进行“超越”的独特载体,所以我认为,《老生》的讲述既是民间的,更是个体的,“老生”属于“民间个体”。

《老生》从民间个体的角度来讲述中国,具有独特的历史理解。这一理解,最为突出地表现在它对“革命”起源的历史书写上。小说的第一个故事,是对当年秦岭游击队光辉历史和英雄业绩的讲述,也是作品贯穿始终的内容。秦岭游击队中的游击队员们,除了队长李得胜类似于“革命历史小说”中的党代表形象,在小说中一出现,就是一个空降而来的成熟的共产党人,负有组织武装、发展革命的“革命使命”,其他人物,如老黑、雷布、匡三和三海等人,他们参加革命的过程,小说中都有具体的讲述,《老生》的独特性,正是在这里。

我们主要来看秦岭游击队副队长老黑是怎样参加革命的。老黑出身于长工家庭。他的父亲,是担任了正阳镇公所党部书记的地主王世贞家的长工。父亲意外身亡后,年少的老黑成了孤儿,正是出于对老黑的顾惜,王世贞将其“发展”成了镇保安队的队员。对此,小说中是这样写的:“爹再一死,老黑成了孤儿,王世贞帮着把人埋了,给老黑说:你小人可怜,跟我去吃粮吧。吃粮就是背枪,背枪当了兵的人又叫粮子,老黑就成了镇保安队的粮子。”如果我们从革命的角度来看,镇保安队完全属于“反动武装”。老黑就是因为“吃饭”、因为“活命”的原因而加入了“反动武装”。

充当了“粮子”,背上枪后,老黑本性中蛮暴的一面开始发挥——“老黑有了枪,枪就好像从身上长出来的一样,使用自如。他不用擦拭着养枪,他说枪要给喂吃的,见老鹰打老鹰,见燕子打燕子,街巷里狗卧在路上了,他骂:避!狗不知道避开,那枪就胃口饥了,叭的放一枪,子弹是蘸了吐沫的,打过去狗头就炸了,把一条舌头崩出来”,这分明是一个横行乡里的恶棍形象。而就是这个恶棍,却因为对王世贞的忠诚而深得信任,被擢升为排长。小说中写过两件事情:一是有一个夜晚王世贞在保长家喝酒时,担任警戒的老黑误将趴在墙头上“看稀罕”的村人当成夜猫而打死;另一件是他为讨王与姨太太的欢心而不惜性命,冒险横越深涧上的朽木。这两件事情都很充分地说明,老黑的本性中存在着连王世贞的姨太太都曾观察到的“可怕”的方面,那就是“他连自己的命都不惜了,还会顾及别人”?老黑这一不惜人命的本性,也为后来的一切所证明。

老黑起初参加革命,当然是因为李得胜的动员。但有异于主流意识形态革命叙述的是,李得胜并未对老黑进行过什么有效的革命启蒙,虽然他向老黑介绍了“国家现在军阀割据,四分五裂,一切都混乱着”的情况,老黑对此也很“好奇”,但对这一切,老黑的理解却仅仅是“谁有了枪谁就是王”,并不愿意更多地了解李得胜本来想进一步介绍的“共产党”和“延安”的情况,所以在最后,李得胜对老黑的“革命动员”退求其次地下降了一个层面,专门迎合老黑“有枪就是草头王”的固有观念——

李得胜说:要混就混个名堂,你想不想自己拉杆子?老黑从来没有想到过自己要拉杆子,眼睛睁得铜铃大,说:拉杆子?!李得胜说:要干了咱一起干!

——就是这样,以李得胜为代表的“革命”利用或迎合老黑的暴力本性和他对暴力的迷恋与崇拜,接着又以类似于《三国演义》中曹操一样的残酷与奸诈而与老黑共同杀害了善待他们的无辜老汉,情势所逼,终于使老黑走上了革命的道路。

“革命”后的老黑,本性依旧,只是这种本性在革命的意义上,具有了舍生忘死的英雄色彩,秦岭游击队,也在他和李得胜为首的出生入死中不断地发展壮大。作品充分书写了老黑在后来如何枪杀王世贞、动员雷布、三海和匡三等人参加革命,又如何不忍受辱杀死四凤的过程,老黑被俘后的英勇就义,写得尤为壮烈。老黑完全算得上是一个惊天动地的革命烈士。

但是在另一方面,老黑对革命,却又一直不甚了了。起初他参加革命,正如我们在前面所分析的,并不是由于他对革命有丝毫的认识。参加革命以后,他也对革命谈不上什么深入的理解与信念。一个非常生动的场景是,当有一次他和李得胜等几十个游击队员在黄柏岔村吃喝了山民后——

李得胜趴在炕上,用另一只手给他们写了欠条,说革命成功了,拿着欠条到苏维埃政府兑钱,兑三倍钱!

这些山民不知道苏维埃是什么,连老黑都不知道,那两户人家把欠条拿走了,老黑说:苏维埃政府?李得胜说:那就是咱们的政府。老黑说:咱们还真会有政府?李得胜说:这就是革命的目的。

实际上在作品中,除了李得胜,不管是老百姓,还是老黑、匡三和雷布他们这些游击队员们,都对革命不甚了了。否则像雷布,就不会在写出“参加游击队,消灭反动派”和“建立秦岭苏维埃”这样的“革命标语”后,近乎解构性地加上一条——“打出秦岭进省城,一人领个女学生”!老黑们的革命,混杂着一股原始蒙昧的力量,这种力量,不管是老黑的嗜血与蛮暴,还是匡三那样异于常人的口腹之欲,或者是雷布的标语所道明的“打出秦岭进省城,一人领个女学生”等等,由于都出之于人的本性与本能,所以当外在的革命激发、迎合、满足或释放出这些本性与本能,革命的力量便尤其强大——这就是《老生》在后来的讲述中所次第展开的历史的洪流。

历史的洪流滚滚向前,在《老生》后来的历史讲述中,上述原始性的本性和本能进一步借助于“阶级”、“意识形态”和“民族国家”等现代性建制而合法化,它们不断释放,并且和权力紧密结合,从而演变成精神和肉体的双重暴力,制造了大量的人间惨剧。

《老生》的第二个故事讲的是“土改”。在这个故事中,以老城村为代表的乡土中国开始实行阶级划分,每一个农民家庭,都将按照拥有的土地被赋予“地主”、“富农”、“中农”和“贫农”等阶级身份,从而被纳入新的乡村结构,这个结构中实际上的核心人物,就是农会副主任马生。由于时间关系,本文的上一部分未及展开分析《老生》第一个故事中的另外一个重要人物匡三。其实相对于老黑的蛮暴,匡三的异于常人的口腹之欲,特别是他的流氓习气,属于另外一种被革命所满足与释放的本性与本能。老黑性格的结果,是他的壮烈牺牲;而匡三却在革命成功后成了一个大军区的司令员,真正享受了革命的成果。对于匡三的精神性格,《老生》的第一个故事有很充分的书写,我们虽然未及分析,但这种性格,却生生不息地为后来者所继承,这里的马生,便是典型。

马生的参加革命,与当年的匡三一样,都是为了口腹之欲。作为一个乡野游民,马生在偶然之中被任命为农会领导,从而加入革命队伍,进入了乡村权力的中心。对于这一“偶然”,小说中有这样的叙述:

白石要村民推选代表,村里人召集不起来,白石就问爹看谁能当代表,白河说了几个人,可这几个人都是忙着要犁地呀,不肯去。马生说:我没地犁,我去。却又问:乡政府管不管饭?白石说:你咋只为嘴?马生说:千里做官都是为了吃穿,谁不为了个嘴?!

但就是这样一个被正经务农的人们所睥睨与不屑的乡村混混,却被乡长相中。乡长听说马生的情况后,对白石说:“你说马生是混混,搞土改还得有些混气的人,让他当副主任”——这就是马生的革命缘起。本质上和匡三一样,他的“只为嘴”,是他加入革命的最为基本的驱动力量,而他的“混气”,则成了他的革命优势和革命资本。在接下来的整个土改运动中,马生依靠自己的政治权力,不仅自己飞扬跋扈,无恶不作,也欺辱妇女,做尽了很多龌龊下流的勾当,而且还动员和利用群众,在老城村形成了整体性的暴力氛围。王家芳、张高桂和李长夏等地主分子们所承受的,一方面会有随时随地的身体暴力,遭受马生与群众的批斗与吊打;另一方面,各种形式的精神折磨,从土地被分的致气,到阶级歧视和妻子遭辱,更是一种致命的暴力。小说所写的张高桂的哭、李长夏的哭,还有王财东最后的受辱致死,都体现了精神暴力的严重。土改故事中的马生,暴力与流氓的本性借助于政治权力,再加上乡村群众的集体参与与支持,终于如唱师所指出的:“在他手里是死了不少人哩。”在研究当代中国文学中的土改题材时,陈思和教授所描绘的土改暴力的几个层次,即“占据核心地位的是游民阶层的痞子因素,进而利用了混乱的群众心理传染给一般的成员,再进而就构成群体的暴力行为”,又一次得到了活生生的演绎。

《老生》的第三和第四个故事,主要讲述的是“文革”时期和“改革”时代。这两个时代不仅互相之间极为不同,它们与前两个故事所讲述的“内战”与“土改”时期,无疑也有很大差异。但是在另一方面,某种内在的一致性,仍然贯穿其中。在关于“文革”的第三个故事中,无论是“过风楼”、“棋盘村”,还是专门用于劳动改造的“窑场”,都不过是土改故事中老城村的另一种形式。过风楼的公社书记老皮、棋盘村的村长冯蟹和窑场负责人闫立本在精神性格上都有匡三和马生的影子,特别是冯蟹,基本上就是马生的变体与再世,实际上就是“文革”中的马生。故事中的张收成、苗天义和马立春等“革命对象”,也像老城村的地主王财东、张高桂和李长夏一样,饱受羞辱与迫害。而在冯蟹和张收成们之间,则是既会从事生产劳动,也会互相检举揭发的“革命群众”。只不过在那个时代,所谓的“革命”甚嚣尘上,冯蟹们的流氓本性与暴力本能结合于“群众”,结合于这样的“革命”,更是肆意妄为,其对“革命对象”在精神和肉体上的双重摧残,更是令人发指,无以复加;关于“改革”的第四个故事,写的则是当归村。当归村故事中的核心人物是戏生这一革命后代,与前三个故事中的“革命前辈”不同,戏生的欲望主要是发财,为了发财,他既能与妻子荞荞勤苦采药,也能够种植当归,从事批发,并且像现实生活中曾经发生过的陕西“周老虎事件”中的那位主角一样,半推半就地演绎起一出同样的事件来欺骗社会。从中我们发现,在戏生这个革命后代身上,发财致富的本能欲望已经取代了前辈们的暴力本能,无论情势有何变化,他仍然都能在新的乡村结构中处于中心性的地位,起到领导或示范性的作用。我一直以为,小说第一个故事中的老黑和匡三这两个人物,实际上在整个作品所要讲述的“中国”中有一种原型性的意义。老黑的嗜血与暴力,在马生和冯蟹等人身上看得很清楚;而匡三的混混习气,也被马生和冯蟹等人所继承与发扬。我们毋宁可以说,马生和冯蟹们,实际上就是当年老黑与匡三精神性格的混合。不过在小说第一个故事中的匡三身上,还有一种非常突出的性格,那就是对食物有着极其敏感与夸张的欲望,异常贪吃。作家的这一设置与处理其实有着很深的用意,对于这一深意,只有到戏生这里,我们才能够真正领会。戏生的致富本能,我们正可以看成是匡三“物欲”本能历史性的复现与发展。所以在作品中,戏生千方百计地要去攀识与拜访匡三司令员,便有一种认祖归宗的意味。至此我们也发现,历史似乎亘古难变,雄居其上和万变不离其宗的,仍然是当年的匡三们。匡三们的神话,永远都在等待着我们的膜拜。

从当年的老黑与匡三们“闹红”、“闹革命”开始,中间经过马生们的“土改”和冯蟹们的“文革”,一直到戏生们对物欲的追逐,贾平凹的《老生》,终于完成了对中国的讲述。贾平凹的讲述充满了悲情。一方面,个体生命的年过花甲需要进行“真诚”的“整理”,讲述出那些以往“不愿想”也“不愿讲”的东西;另一方面,与其生命密切相关的中国历史也迫切需要深刻的总结,讲述中国,讲述革命以来的现代中国,正是很多作家奋力从事的工作。贾平凹的方法与众不同,他选择或化身与隐身为唱师这一非常独特的讲述者形象,不仅以个体超越诸般,还以对《山海经》的释读贯穿始终,在拉开天地洪荒这一巨大时空的同时,置中国的百年痛史而没于其间,用一场瘟疫,用一种近乎决绝的巨大悲情进行了一场象征性的埋葬。“烟雾腾腾”之际,这样的讲述或这样的“告别”自然有浑茫,但就在这浑茫之中,历史的秘密复又隐现,有一些本能——一些近乎原始的生命的本能——几乎从革命的起源开始,实际上就隐含于历史,支配着历史。《山海经》所映衬下的现代以来的中国历史也许只算是“一瞬”,但就在这“一瞬”之间,无数生灵生生死死,我们在历史中蒙昧的挣扎,和我们对历史蒙昧的认识,迫切需要能有方法来进行深刻有力的揭示,贾平凹的《老生》,无论是对他本人的创作,还是对我们的文学来说,兴许都是一种新的开始。

(责任编辑 韩春燕)

何言宏,上海交通大学人文学院教授、博士生导师、当代中国文学与文化研究中心主任。

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