徐风的六朝气息

王彬彬

一

有一些地方，区域不辽阔，人口也不多，行政级别低得很，但名字却响亮异常，宜兴就是这样一个地方。“宜兴”过去只是一个县名，现在称为“市”了，但也是县级市，在中国，只要直接说“宜兴”就可以了;在国际上，也只须说“中国宜兴”就行了。谁要把管着宜兴的几级政区都说全，反有些蛇足。让宜兴出名的人和事太多了。大多数人知道宜兴，是因为紫砂壶。宜兴紫砂壶名扬世界，当然可以让宜兴人骄傲。但我以为，最值得宜兴人骄傲的，不应该是紫砂壶。宜兴的紫砂壶，宜兴的紫砂艺术，独步天下，这首先是因为宜兴有着天下独一无二的紫砂泥，这是上天的馈赠，非人力所造就，所以不值得特别骄傲。如果宜兴仅仅只有紫砂壶，我不会听到这个地名就肃然起敬。

让我肃然起敬的，不是宜兴的泥，而是宜兴的人。四状元、十宰相、三百八十五进士，这是宜兴历史上的荣光，不说也罢。徐悲鸿、吴大羽、钱松喦、曹明华、吴冠中、曹辛之、尹瘦石，这些现代书画名家，都是从宜兴的山水间走出去的。在现代，从宜兴走出去的书画家有八十余人。从宜兴走出的教授学者据说有六千多人，其中就有大名鼎鼎的周培源。徐铸成，这个现代新闻界的大名人，是从宜兴走出的;潘汉年，这个现代政坛上的悲剧性人物，是从宜兴走出的。一九五七年的“反右运动”，把五十五万知识分子打成了“右派”。一九七八年，中共中央决定给“右派”摘帽。到一九八○年，五十五万顶帽子几乎全部摘掉。说“几乎”，是还有五顶帽子没有摘除，其中就有储安平头上的一顶，而储安平也是从宜兴的小巷中走出去的。在五十五万“右派”中，储安平是没有被平反的五人之一，这还不算很特别。储安平还有一个极特别之处，那就是下落不明，活不见人，死不见尸。小小的宜兴城，出了这么个特别“特别”的储安平，这也是可以让宜兴人特别骄傲的。

宜兴山水极美，这与宜兴特别出人才当然有些关系，与书画家众多尤其关系密切。但天下山水如画之地多矣，并非所有这样的地方都那么出人才。比山水更重要的原因，还在于宜兴有极其深厚的人文传统，或者说，山水与人文的深度纠缠，才是宜兴那么出人才的重要原因。在宜兴，实际上是不能离开山水谈人文，也不能离开人文谈山水的。山水人文化了，人文山水化了。徐风在散文集《一壶乾坤》中，一开篇就讲了一个宜兴的“老故事”。说是在古代宜兴，一个男人若没有读过书，则须年满三十六岁方可进入本家祠堂参与祭祖，而如果识文断字，读过四书五经，哪怕尚是三尺童子，亦可自由出入祠堂，祭祖时更可以先于不识字的长辈磕头。不识字则三十六岁之前不能参与祭祖，这是很严厉的处罚了。这必然使得民间读书风气大盛。一个人，不是穷得没有办法，总会让儿子读几年书的。据徐风的研究，宜兴民间崇文尚学之风，起于六朝，这是很可信的。宜兴距南京不远，六朝时，在南京文化圈的范围。六朝时期的著名书法家、画家、文学家桓玄、羊欣、王俭、毛喜、刘瑱、任昉等都曾在宜兴为官。宜兴在地理上，处苏浙皖交界处，是所谓“一鸡鸣三省”之地。这样的地理状况，也会对当地的文化、人的性情气质产生一定影响。这三省之地，虽说在风俗习惯、生活方式、价值观念上基本相同，但还是会有种种具体、细小的差别。风俗习惯、生活方式、价值观念上的相互碰撞、交融，会让人的精神更活泼，性格更豪迈，会让人思想上更少束缚，行为上更为果敢。宜兴自古至今出了那么多名人，与三省交界的地理条件或许也有点关系。

徐风是宜兴人，生于斯，长于斯，写了很多东西，获过许多大奖小奖和不大不小的奖。徐风写长篇小说，已出版长篇小说《公民喉舌》、《浮沉之路》、《缘去来》、《国壶》等多部;徐风写中短篇小说，有《血路》、《欲望》、《秋风凉了》等作品问世;徐风写紫砂大师的长篇传记，《尧臣壶传》是吕尧臣的传记，《花非花》的传主则是蒋蓉。尤其重要的是，徐风还写了许多散文，出版了散文集《天下知己》、《守住心灵》、《苦苦寻觅》、《读壶记》、《一壶乾坤》、《南书房》等。我之所以用“尤其重要”来强调徐风的散文创作，是因为在徐风的文学创作中，我最喜欢的是散文部分，我以为，散文创作也是徐风全部文学创作中最重要的部分。徐风土生土长于宜兴，宜兴人应该有的东西他身上都有。宜兴出好壶也出好茶。徐风爱茶也懂茶，爱壶也懂壶。于是，壶与茶就成为他特别重要的创作题材。徐风的小说也好，散文也好，许多都在谈壶说茶，所以被人称作“紫砂文学”。如果写壶而止于壶，那就意思不大了，徐风一开始就明白，自己应该写的仍然是人。徐风写各式各样的壶，更写各个不同的制壶人，写形形色色的壶迷、壶痴，写围绕着壶的恩恩怨怨、国恨家仇。徐风通过壶而写人的善良与邪恶、软弱与坚强、狷介与狂傲、坦荡与猥琐。徐风写壶，是从一个独特的角度观察人、研究人，是要捕捉人性在一把壶面前的种种表现。徐风的“紫砂文学”，不是“壶学”，是“人学”。

二

如果要问徐风全部创作表现出怎样的精神特征，我以为用“六朝气息”来概括是比较合适的。“菜佣酒保都有六朝烟水气”，这是古人赞美南京的话。吴敬梓在《儒林外史》中，对此做了形象化的诠释。小说第二十九回，杜慎卿、诸葛天申等几个“雅人”，酒足饭饱后到雨花台闲逛，“望城内万家烟火，那长江如一条白练，琉璃塔金碧辉煌照人眼目”。诸葛望见一块小碑，忙跑近前去，回来把碑文说了，引得杜慎卿发表了一通宏论。后来，来了两个“俗人”:

坐了半日，日色已经西斜，只见两个挑粪桶的挑了两担空桶歇在山上。这一个拍那一个肩头道:“兄弟，今日的货已经卖完了，我和你到永宁泉吃一壶水。回来，再到雨花台看看落照。”杜慎卿笑道:“真乃菜佣酒保都有六朝烟水气，一点也不差。”

几个“雅人”跑到雨花台看风景，议古碑，这不算什么。两个以挑粪为业的粪贩，收工后喝不起茶，喝不起酒，只能喝壶泉水，但却也要欣赏一番落照，就有些奇了。这才是真有“六朝烟水气”。“菜佣酒保都有六朝烟水气”，形容宜兴也同样合适，甚至更为合适。

说徐风的文学创作有着六朝气息，首先因为他笔下的人，总让人想到传说中的六朝人物。散文集《读壶记》，写了许多名壶和制壶的名人，但却是以一个收藏紫砂泥的今人开篇。《引子:传砂》说，二十世纪九十年代初，紫砂壶突然变得低贱，做壶的和卖壶的，都改弦更张了，弃暗投明了。于是，那紫砂土，也就凤凰变鸡，成了普通的泥土，被用来烧琉璃瓦，甚至被用来填路。而一个叫朱金林的汉子则“急疯了”，倾家荡产地抢救紫砂泥。一次见有人欲用紫砂泥烧琉璃瓦，朱金林大哭，但家中早穷得只能吃青菜萝卜了，朱金林卖了老婆的首饰，才救下这泥。最后，家中一贫如洗，只是塞满了泥。又过了些年，玩壶的有钱人又多了起来，紫砂泥自然也身价暴涨，人们想到了朱金林，想买他的泥，“于是白天连着夜晚，金林家那扇寒酸的门扉，几乎要挤破了。人说，金林，你手等着抽筋吧，数钱数不动了啊。”然而，金林却一点也不卖。他把泥送给信得过的制壶艺人，“做十把壶，送他两把，就行”。金林收藏的泥，“最贵的，据说一万元一斤，黄金段、黑檀泥。那是绝品老泥，但金林不卖，谁配，就给谁做。人说:金林还是痴的，他干嘛跟钱过不去呢?金林说:钱是我的仇人，我不为他卖命。”文章这样结尾:“在陶都宜兴，金林传砂是个品牌了。他还住在太湖边的一个小村庄里，还天天吃着自己种的蔬菜。这里的山水、风月、田野、老屋、小桥、农具、鸡鸣、狗吠，早已被我们习惯，并且忽略。就像我们总是分不清金林家里那些永远挤不下的砂泥，到底跟田野里的泥有何区别一样，我们不可能完全读懂金林。他没有汽车，不喜欢声色，不追逐名利。这个看上去腼腆、憨厚的汉子，总是用他的平静目光和均匀呼吸，给我们留下一个朴素的谜。”读徐风对朱金林的描绘，我无端地想起唐代诗人钱起的《江行望匡庐》:“咫尺愁风雨，匡庐不可登，只疑云雾窟，犹有六朝僧。”或许可以把后两句改为:“只疑太湖边，犹有六朝人。”朱金林这个现代人，却体现出一种六朝风范，他像是从六朝时活下来的，活了一千六七百年。

②金融商品转让按规定以盈亏相抵后的余额作为销售额的。金融商品实际转让月末，如产生转让收益，则按应纳税额借记“投资收益”等科目，贷记“应交税费——转让金融商品应交增值税”科目；如产生转让损失，则按可结转下月抵扣税额，借记“应交税费——转让金融商品应交增值税”科目，贷记“投资收益”等科目。交纳增值税时，应借记“应交税费——转让金融商品应交增值税”科目，贷记“银行存款”科目。年末，本科目如有借方余额，则借记“投资收益”等科目，贷记“应交税费——转让金融商品应交增值税”科目。

徐风的散文集《一壶乾坤》，以“陶都气场”开卷。在这“开卷”里，徐风特意写了宜兴的“百姓壶”。爱壶、恋茶，在宜兴并非只是文人雅士、官员商贾的事，就是乡下的田夫野老，也一样的爱壶、恋茶，他们爱不起精致的壶，却可以爱“乡坯”;恋不起好茶，也可以恋粗茶。如果连粗茶也喝不起，还可以用粗糙的壶喝那大麦茶，“一壶一壶喝下去，一样舒心润肺。有时候，人就是活一壶茶。人的精气神全在壶里。”“百姓壶”是粗劣的壶，但却跟着主人的姓名，人叫什么壶就叫什么，寿根、春生、坤大、来福、根宝，既是人的名字也是壶的名字，主人一死，壶必跟着入土。出紫砂泥的黄龙山下村民王老二，每天一早起来，到自家地垄里弄一点时鲜的蔬菜，用一只长弧形的竹篮盛着，搭背在肩上，便向不远处的镇上茶馆走去。有时候，残月还在，星星还在，可谓披星戴月了。到了茶馆，在固定的位置坐下，用专用的茶壶喝茶。喝到一半，把壶盖反盖着，这表明只是暂时离开，还要回来。他出去做甚?到菜市卖菜。因为他的菜是带露摘下，新鲜，自然好卖。不一会儿，王老二回到了茶馆，手里也有了当天的茶钱。农民王老二以这种方式喝茶，喝了六十年。终于有一天，王老二没有来，但没人坐那属于他的位置。第二天，也没来;第三天，还没来。许多天一直没来，人们才知道，王老二再也不会来了。农民王老二走得匆忙，没来得及带走的那把用了六十年的壶，后来被一个城里人买去。壶虽然粗糙，但毕竟有六十年的包浆呢。读王老二的故事，我联想到《儒林外史》中那两个在雨花台看落日的粪夫。王老二当然不会终日泡在茶馆里。喝下几壶后，他便要回村，犁田、耕地、担水、挑粪，该干嘛干嘛，尽一个农民的本分。但每天以这种方式开始一天的生活，却使凡俗的人生有了一点雅意。喝茶，与其说是一种生理需求，毋宁说是一种精神需要。农民王老二每天卖一点自己种的菜，换取一份简朴、清洁的精神享受。“菜佣酒保都有六朝烟水气”，用来说宜兴，谁说不合适呢?

三

雅不离俗，俗中有雅。雅，不是雅得不食人间烟火;俗，不是俗得钻在钱眼里。这是一种人格风范。徐风是肯定这种风范的。他自己正是这样一个人。在《我的南书房》里，徐风说，他很珍视自己的散文写作，因为只有在写散文的时候，内心才有一种神圣感，并因此悟到“人应该有一颗高贵的心，但双脚还是应该深深扎进俗世的泥土里”，又说，“而在用方言支撑的庸常生活里，作家不应该是雅人，而应该是俗人”。这是很在理的说法。不离世俗，甚至扎根世俗，但并不意味着无条件地认同世俗，不意味着全身心地拥抱世俗。收入《南书房》的散文《想要的生活》，是我特别喜欢的一篇文章。名曰《想要的生活》，但文章先说的是“不想要的生活”。徐风选取饭局和宴会，作为不想要的生活的代表。“在小城的日常的慵懒表情里，饭局和宴会，就像一个社交女子必不可少的口红一样。”一入夜，那些有身份的人，那些领导、老板、名人，要么在酒桌上，要么在赶往酒桌的路上。还有一种特别重要的人物，一晚上要赶好几个饭局，所以，他们要么在某个饭局上，要么在从一个饭局赶往另一个饭局的路上。一天的场子赶完了，“重要人物像被扔到岸上的鱼。疲惫。不过满足之后的疲惫，还是满足。然而，一种臭，一种挥之不去的臭气，充斥于他的每一个细胞。”然而，“其实真正的重要人物是不需要赶场子的。他会让别人赶他的场子。一天到晚赶场子的人，内心并不强大，他需要‘场子’来支撑自己。”徐风长期是有资格赴饭局和赶场子的人。若非赴过许多饭局，赶过许多场子，说不出这样的话来。徐风说:“人们把没有臭气的地方叫‘边缘’”，然而，人们却害怕被“边缘化”，因为，“在一个功利社会，一个常常有饭局的人突然没有饭局了，他的下坡路就开始了”，“于是我们的身上总是很臭”。散发臭气的生活是徐风不想要的生活，什么是徐风想要的生活呢?是这样的生活:

更多的时候我感到内心的安静，是多么地好。我每天写一些字，存起来;我能听到它们集合在一起时的愉悦。有时，感觉好像在温暖的稻田里捡穗子，是一串一串的欣喜。写字的时候真静，除了自己内心的声音，别的什么也听不见，写字台对面是窗子，阳光有时会以瀑布的方式倾泻进来，你不必怀疑它的能量足以醺倒一个渴望温暖的男人。在这样的阳光里，人会觉得特别满足、富有，心也会变得透明。突然感到，那些多余的财富、名声，全是累赘。然后，沏一壶茶，为自己，我相信这壶茶先是滋润心田的，因为我的眼睛有一种渐渐清澈、明亮的感觉……

读这样的文字，我有一种读梭罗的感觉。一个认为应该双脚“深深扎进世俗的泥土里”的人，同时又如此地抗拒世俗，这看似矛盾，其实并不。不食人间烟火，绝对地排斥世俗，每日里“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，做不成一个人，更当不成一个作家。一个作家，确实应该双脚深扎进世俗的泥土，但内心却应该永远有一双审视世俗、嘲笑世俗、批判世俗的眼睛，或者说，内心应该有一处世俗永远不能侵入的天地。

高贵而不离俗，风雅而不遗世，是徐风的人格追求，也是他鉴人的标准。徐风的作品，许多都在鉴壶，散文集《一壶乾坤》、《读壶记》可谓是鉴壶的“专书”。然而，说徐风在鉴壶固然没错，说徐风其实是在鉴人则更确切。那一篇篇鉴壶的散文，小说中那许多鉴壶的文字，都必定指向那制壶的人和那些爱壶的人。徐风谈壶，固然也谈制壶的技艺，但更多的是强调制壶者的精神境界。在评说徐明达的《壶心》中，徐风说:“就紫砂壶而言，最终决定品位的，在于制壶人那与生俱来的气度”(《一壶乾坤》);在评说陈国良的《壶根》中，徐风说:“一个紫砂艺人的禀赋、心态、眼光，在某种意义上，比他的工艺水平还重要。人们经常说的心传手到，是一种神韵的传递。那神韵里，有艺人的修行、品性、生命状态，以及他与这个世界的关系。心性与泥性，就这样在岁月的嬗变中，交融在一起，开出千姿百态的艺术之花。”(《一壶乾坤》)紫砂艺术，是心性与泥性的交融，这可以视作是徐风为紫砂艺术所下的定义。

强调制壶者的心胸、气度对壶之品位的重要，并不意味着制壶者应该是心中全无俗念的遗世独立之人。壶，本是一种用来泡茶的实用器，或者说，本就是日常俗物。紫砂壶从实用器向艺术品的发展，当然意味着从实用器向观赏器的蜕变。但是，即便是纯粹作为观赏器的壶，也必须具有良好的实用功能，否则就不能称作“壶”。壶是用来泡茶的。即便纯粹作为观赏器的壶，也必须首先具有茶壶的功能，而且还要尽可能具有良好的茶壶功能。所谓紫砂壶艺术，就是在充分保持茶壶功能的前提下，让壶尽可能具有脱离实用的美感。保持作为茶壶的良好功能，这是每一个制壶艺人必须恪守的规则，在这个前提下，可闪展腾挪，各显神通。所以，雅不离俗、俗中有雅，正是紫砂艺术的基本特征。可以说，每一个紫砂高手，都是以自己的方式，很好地处理了雅与俗、实用与观赏的关系。读徐风《一壶乾坤》中的《邵大亨:铁骨与柔肠》一文，就能让我们明白这个道理。邵大亨是清代嘉庆、道光年间的制壶名家，是真正的一代宗师。大亨的言行举止，就颇有魏晋风度、六朝气息。大亨制壶而不卖壶，视金钱如粪土，视达官显宦也如粪土。吃什么呢?五谷杂粮，还是饥一顿饱一顿;穿什么呢?终年是粗布衣衫，还打了补丁。大亨成名甚早，但壶却做得少，因为他从不苟做。宜兴民间，关于大亨的传说甚多。其中之一，是说一财主藏有一把大亨壶，视若性命。一日，侍女不慎，将壶打碎，被财主吊而毒打不算，还被逼投河。大亨闻讯，携壶赶来，换下侍女。财主见大亨囊中尚有好壶，欲重价购之，大亨说道:壶不过是泥丸小科，人却是血肉之躯，我做的壶差点害人性命，真是造孽!言毕，将手中壶掷地而碎，扬长而去。

然而，如果把喜欢美女看作是男人的一种“俗”，大亨也未能免却此俗。徐风说，大亨制作的“仿鼓壶”，就是从他喜欢的乡村少女身上得到的灵感。最早见到大亨“仿鼓壶”的，是痴迷紫砂艺术的苏州大儒吴大澂。吴的评语是:“骨肉亭匀。”徐风写道:“是说壶?是说少女?原来大亨也是喜欢女人的，他喜欢的，是那种匀称而不失丰腴，饱满而决不臃肿，亭亭玉立而决不妖冶招摇的女人。”大亨把对这种少女的喜爱，“熔入了壶里”，所以，仿鼓壶“是邵大亨从骨子里流出的对这个世界上好看女人的真诚倾慕”。

在《读壶记》中，徐风写下过这样一句话:“壶，首先是壶;最后，它还是壶。”(《壶品》)这真有几分禅语偈颂的意味了。

四

徐风谈壶鉴人，时有精彩之论。紫砂壶之器型，当然可以千变万化。紫砂艺人的运思、构想，首先是围绕器型进行的。一个紫砂艺人要获得成功，总离不开在器型上的苦心经营。然而，紫砂之器型，却又是万变不离其宗的，这“宗”，就是“方”与“圆”。变来变去，无非是在方圆之间做文章:不是这样的方，就是那样的方;不是这样的圆，就是那样的圆。这与紫砂壶必须具有实用功能有关。紫砂器型，通常也不是纯粹的方或纯粹的圆，而往往是方中有圆，圆中寓方。器型上的创新、求变，通常就是方圆之间的取舍问题，是方圆之间孰轻孰重的问题，是对方圆的配置问题。徐风论壶，当然也常着眼于方圆，却又常把壶之方圆与制壶者人格、气度联系起来，常常从壶之方圆谈到制壶者立身处世之方式，这就把论壶与鉴人融合在了一起。

《读壶记》中品鉴范伟群的“合梭壶”，徐风强调了壶的“欲圆欲方，非圆非方”(《壶风》);评说葛军的变形夸张时，徐风强调了“方非一式，圆不一相”。制壶艺人，有的偏爱圆，有的偏爱方。偏爱圆的人，所做会圆大于方;偏爱方的人，所做则方胜于圆。《一壶乾坤》中，徐风这样写邵友廷:“他喜欢圆器，因为他觉得，几乎所有美好的东西，都与圆器有关，菜畦里的南瓜、西瓜是圆的，树上结的石榴、柿子是圆的，东家阿嫂的笑靥是圆的，西邻阿妹的胸脯，也是那么圆圆的好看。一年四季里，每当那些圆的东西出现，友廷心里，真是蛮开心的。”(《邵友廷:珠之梦》)邵友廷是一个对圆爱到极点之人。正因为对“圆”有着超乎寻常的热爱，邵友廷创造了异常“圆满”的“一粒珠”。“一粒珠”之所以成为紫砂史上划时代的作品，就因为它体现出一种极致的圆，也就有了一种极致的美。徐风的品鉴文字，是在鉴赏“一粒珠”，更是在鉴赏邵友廷的生命形态。

清代嘉庆年间的溧阳县令陈曼生，是紫砂史上十分重要的人物。陈曼生饱读诗书，金石、书法、绘画样样精通，是“西泠八家”之一。溧阳毗邻宜兴。痴迷紫砂壶的陈曼生，经常往来于两地之间。他亲手设计壶型，然后请宜兴高手制作。他设计的壶型，被称作“曼生十八式”。《一壶乾坤》中，徐风强调陈曼生虽然创造了许多种紫砂器型，但都遵循一条基本原则:“行欲方，智欲圆，刚柔相济，方圆互见。”(《杨彭年:造化》)陈曼生显然是把自己的人格理想融入了对壶的设计中。《一壶乾坤》中，徐风评说清末民初制壶艺人黄玉麟时，特别强调了他对方圆的处理。陈曼生设计的壶型中，有一款“觚棱壶”。所谓觚棱，是宫阙一类建筑屋顶转角处的瓦脊。“觚棱壶”，就是瓦脊的断面形。陈曼生的“觚棱壶”，“处处锐角，润中见锋”，在圆润中棱角分明。徐风说，陈曼生以“觚棱”为壶形，是借其形以明志，意谓人间万事，俱有规矩方圆，而做人则不应依违两可、首鼠两端。黄玉麟仿效“觚棱壶”制作了“弧棱壶”。黄玉麟不是简单地模仿“觚棱壶”，而是根据自己的人生理想和审美趣味对陈曼生进行了改造。黄玉麟大大地磨去陈曼生的棱角而增加了自己的圆润。徐风说:“黄玉麟把圆润的元素放到了最大，让人感到这不仅体现了他的壶功，还隐衬出他内心的柔软部分。那种‘润’，应该是江湖一笑式的皆大欢喜，是举案齐眉式的琴瑟和谐。”至于黄玉麟为何要做这样的改造，徐风有很深刻的解释:“显然他没有曼生那样的心态和境界，一个手艺人可以有一点傲气，但自己的饭碗毕竟在客户的口袋里，做人还是圆通些好。因此从造型上看，黄玉麟的‘弧棱壶’强调圆润，消解了曼生‘觚棱壶’的棱角，风骨层面上的东西少了许多。这就是文人与艺人的区别。”(《黄玉麟:千秋玉壶》)黄玉麟的人生理想、黄玉麟的生命态度，不像陈曼生那样有棱有角，所以他不愿做、恐怕也做不出那样有棱有角的壶，这是一个方面。另一个方面的原因，则是陈曼生不赖壶为生。陈曼生绝不会卖壶。他是在“玩”。也可以说，是在借制壶而表达心中的喜怒哀乐，表达心中的傲气、恶气、逸气、怒气。壶，对于陈曼生是纯精神性的东西。读徐风，我才知道，壶的方圆之间，却有这许多奥妙。

徐风那些谈壶的散文，往往用不多的篇幅勾勒出制壶者的精神风貌。《一壶乾坤》中《顾景舟:高山仰止》，固然让我们对现代紫砂巨匠顾景舟的壶艺赞叹不已，但更让我们对顾景舟的人格风范由衷地敬佩。一九二八年，宜兴名人储南强(储安平伯父)在苏州地摊上发现了“供春壶”，后来又陆续有些“供春壶”被发现。顾景舟制壶之余，悉心研究“供春壶”之真伪。数十年间，顾景舟查阅了大量资料，做了许多考证，有了自己的结论。但每当顾景舟要发表他的研究成果时，总有人以“保护紫砂的大好形势”为由加以阻止。顾景舟不得不“顾全大局”，把自己的看法冷藏起来。一九九六年五月二十九日，知道自己行将离开这个世界的顾景舟，叫来了紫砂艺人潘持平。顾景舟口授对于现存“供春壶”的研究成果，请潘记录。顾景舟头脑依然清晰，但吐字已经不清，用了两个多小时，才把想说的话说完。顾景舟说，他一生看过十三把“供春壶”，无一是真品，全为黄玉麟所做。十三把“供春壶”和收藏者，都曾请顾景舟鉴定，顾景舟对十二个人说了真话。只对上海松江一徐姓老人说了假话。至于原因，是徐姓老人年事已高，心脏不好，又视手中“供春壶”为性命，顾景舟怕说了真话会让他丧命。顾景舟在“供春壶”真伪问题上的行为表现，很好地解释了何谓“智圆行方”。顾景舟自身就像是一把亦方亦圆、似方还圆、似圆还方的老壶。

读徐风，有精神上的愉悦，也有知识性的享受。我本来纯粹是“壶盲”，读了徐风，似乎对紫砂艺术也懂得了一点点皮毛。在《一壶乾坤》开篇的“陶都气场”里，徐风教人怎么鉴壶:“不懂壶的人怎么看壶呢?那就像看一个人那样看吧”。如何像看人那样看壶呢?看壶的“五官”是否端正，四肢比例是否协调;看壶的“神态”是否自然，是否“大度饱满，质朴从容”……按照徐风的指点去看壶，我似乎真的看出点门道。

读徐风，我学到不少关于紫砂的知识。例如，我知道了宜兴紫砂因何独一无二。紫泥并非宜兴独有，日本、欧洲也有类似的泥土，但他们那里的紫泥，是纯粹的泥，不含半点“砂”。做出来的东西，也可以极其美观，极其具有艺术性，但却没有良好的透气性，所以泡出来的茶就与宜兴紫砂壶有天壤之别;又例如，我知道了紫砂土深藏于山腹地层之中，采紫砂须如采煤一般挖井取土，取出的每一千公斤“甲泥”里仅有三五十斤紫砂土，所以紫砂土有“岩中岩”、“泥中泥”之称;还例如，我知道过去烧制紫砂壶，最好的燃料是松针，因为用松针烧出的窑器，釉水特别光润鲜亮，而且经久耐用……

日本明治时期的诗人大沼枕山，有两句汉诗为周作人激赏。周作人似乎不止一次在文章中引用，也似乎不止一次写成条幅赠人。这两句是:“一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。”读徐风，我还联想起这两句，联系得似乎没有来由。

二○一四年九月十七日