阎连科作品英译者权力实践论

张慧佳 赵小琪

在中西方译者、媒体、出版商的共同努力之下，大批中国当代文学作品近年来被译成多种文字进入西方读者的视野，且积累了越来越多的好评，阎连科即是其中一位备受瞩目的中国作家。迄今为止，阎连科作品已被译为英、法、德、意等十几种文字，在文学评论家和普通读者群体中均获得了不错的评价。二○一二年，阎连科作品被提名“亚洲布克奖”;二○一三年，阎连科作品入围“曼布克国际文学奖”最终候选名单;二○一四年，阎连科作品折桂卡夫卡文学奖……这其中，西方翻译出版界对阎连科等作品的译介起到了不可代替的作用。阎连科的《为人民服务》、《丁庄梦》、《受活》三部作品先后由 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas 三位译者译为英文，也正是这三部作品在英语世界的陆续出版，为阎连科作品在世界范围内的推广做出了巨大贡献。而不可否认，任何对异国作品的翻译过程都是译者权力意志的实践过程。就此而论，阎连科作品的海外译介过程中，作为翻译主体的译者的权力意志对阎连科作品在西方的传播与接受产生了至关重要的影响。我们要谈阎连科作品的海外译介，就不能不重视阎连科作品英译者的权力实践。

过去的翻译理论往往以“信”为标准，强调“以作者为中心”或“以作品为中心”，将译者仅视作语言转换的机器，从而湮没了译者的主体性。事实上，翻译作品的过程即翻译的主体——译者权力意志的实践过程。首先，作为读者，译者的审美习惯和价值观念决定了其欣赏和选译作品的标准。其次，作为阐释者和重写者，译者将在翻译过程中根据译入国的文化背景、诗学传统、思维习惯，对原文本进行文化阐释，或“创造性叛逆”地进行文化误读，以使译文本为本土文化语境所接纳。“创造性”和“叛逆性”在此极佳地诠释了译者的主体性。由此可见，作品的翻译过程是译者为实现其文化目的，在尊重原文本的基础上，将其主体意志作用于作品，从而突显其主体性的过程。

在中国当代文学的海外译介中，我们之所以认为被西方媒体誉为“中国最好的作家之一”的阎连科的作品英译者权力意志的实践过程尤为值得关注，这一方面是因为阎连科作品艺术风格极具特色——融中国地方文化与西方魔幻现实主义创作手法于一体的“神实主义”，个性化与地方化的过于强烈对英译者而言是一个巨大的挑战;另一方面是因为英译者将自身对阎连科的理解融入艺术阐释中，而使得英译后的阎连科作品发生了明显的“变形”。正因如此，本文即以阎连科的《为人民服务》、《丁庄梦》、《受活》三部作品的英译本为研究对象，分析作为翻译主体的西方译者在翻译阎连科的作品过程中通过作品选择、文化过滤和语言操控等行为实现其权力意志的过程及目的。

一、意识形态与译者的作品选择

意识形态，即建立在经济基础之上的，某一社会通行的一套价值观体系，其观念渗透进入了哲学、宗教、政治、道德等方面。作为上层建筑的文学艺术，一方面，她的呈现形态受到意识形态的影响，另一方面，她也作为“主动生产意识形态”的工具，呼应和维护主流意识形态。翻译研究理论家勒菲弗尔(André lefevere)曾谈到，文学翻译实为“改写”(rewriting)，受到了意识形态(Ideology)、赞助人(patronage)、诗学(Poetics)等因素的限制，其中，意识形态对于文学翻译过程的影响最值得关注。意识形态往往从文学外部着手，通过出版商、赞助人之手，以及社会主流话语之势，作用于翻译的主体及对象。

近年来，西方译者对中国当代小说的主动译入愈发呈现出积极的态势，归根结底，这与日渐频繁的跨文化、跨语际交流不可分割。仔细观照其选择的作家作品，我们不难发现，被西方译者主动译入的作家作品往往集中体现出“异质”、“政治敏感”两大特征。而阎连科这位以针砭时弊为己任的作家及其作品的“墙内遭禁、墙外受捧”的命运，恰好诠释了西方读者对于中国当代文学的期待视野。

首先，社会文化语境与民族心理因素的影响使得作为翻译接受者的西方读者有着完全迥异于中国的文化心理和审美追求，这使得西方读者群体有“关注中国”的强烈兴趣。“民族性”、“地域性”特征鲜明的阎连科作品恰好满足了西方读者的这一期待视野。生于河南、长于河南的阎连科惯以中原大地上的人的生存经验折射出中华民族的生存经验，作家对于民族集体记忆的叙述与反思建构起了他的一部部小说。然而，阎连科虽将创作植根于民族，却又不限于此，他的创作明显借鉴了西方魔幻现实主义、存在主义、荒诞派等哲学观念及创作手法。中西视野的融合使得阎连科作品所观照的人类生存经验由中国扩展至世界范围内。由此，阎连科作品既满足了西方“关注中国”的审美期待，又符合西方读者“先在”的阅读经验，自然成为了西方译者的关注焦点。

其次，“关注中国”的政治好奇心理驱使西方读者关注禁书。在西方国家，“禁书”(“Banned in…”)如今已经成为扩大书籍知名度的一种途径。近年来，虹影、马建、卫慧等曾在国内出版市场遭禁的作家作品均在国外顺利出版，并取得了不错的反响，即可证明西方读者对于异质性的中国社会制度的关注。“禁书作家”阎连科更是如此，其作品因涉及政治、性等敏感话题而在国内屡屡遭禁，Grove/Atlantic、Constable＆ Robinson等出版社就一再以“Banned in China”作为宣传噱头来吸引读者关注。“Banned in China”这一重要的信息，无疑既满足了读者“关注中国”的欣赏需求，又满足了读者“关注禁书”的期待心理。因此，“Banned in China”成为了阎连科在西方获取读者关注的一个标签。自Lovell Julia二○○七年将《为人民服务》译为英文，并在西方社会大获好评之后，初版后一度被禁止再版的《丁庄梦》以及从未在中国内地出版的《四书》开始进入西方译者的视野。

由此可见，阎连科作品在海外受到关注，并接连被 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas译介，明显受到了意识形态因素的影响。事实上，虽然阎连科作品的英译者一再强调其是从“compelling”、“timeless”等纯粹文学性的角度挑选文学经典，我们仍然可以发现，译者选、译作品是在其本身的意识形态推动下进行的。首先，译者所选的作家作品的价值观念须符合其本人的意识形态。《为人民服务》的译者Lovell Julia是一位对于中国现当代文学的海外推广作出了巨大贡献的汉学家。针对西方社会既有的“中国文学是枯燥的宣传工具”的论断，她在多年的汉学研究及中国文学英译的工作中，重点关注鲁迅、张爱玲、韩少功、阎连科等作家，显然，这类作家均不简单服务于“文学工具论”，反之，作家对主流社会的反思、批判构成了其作品的核心观念，也正因为此，他们中的大部分作家在国内主流评论界受到了不同程度的冷遇或批评。在翻译这类作家作品的过程中，译者不再是机械的语际转换者，作品亦不再仅是原作者的传声筒。Lovell Julia借助这类作品的翻译推广，以推翻西方对中国的错误认识，并展现其本人对于中国社会的思考。在《为人民服务》中，阎连科对特殊时代环境中“为人民服务”这一口号乃至极权政治的反讽、批评即体现了站在西方看中国的英语译者的价值观念和主体意志。其次，在语际转换过程中，译者将依据其主观意志对作品信息进行适当的调整乃至变形。Carlos Rojas就在英译《受活》的过程中对原文本进行了大胆的改写(rewriting)——将其英译本更名为“Lenin’s Kisses”。他就此谈到，“Lenin’s Kisses”一名“译自《受活》的法语版《列宁之吻》(Bons Baisers De Lenine)的名字……‘列宁之吻’中的情欲内涵与小说对马克思列宁主义在现代中国所产生的暧昧不清的影响所作出的评论有着共通之处……‘吻’的积极浪漫的内涵契合了乌托邦式的理想化社会主义——乌托邦理想讽刺地反映在受活庄本身的前社会主义历史中。”考虑到西方读者的期待视野，将带有政治色彩的词语“列宁”与带有情欲色彩的词语“吻”结合，远比方言词“受活”更能吸引西方读者的眼球。可见，译者选择以“列宁之吻”替下原文作品的“受活”一名，正是译者在考虑到意识形态、期待视野、接受效果等诸种外部因素之后，对原文本进行改写的主体意志实践行为。

正如阿尔都塞指出的，意识形态“会通过呼唤主体(interpellation of the subject)的方式，让主体误将其处境和身份，想象成是一种真实的存在”。西方译者选译中国当代文学作品的过程，即其按照西方社会的主观想象建构中国形象的过程，亦即其借助改写异语文本的工作以实现其“主体化”身份，从而重述和强调西方意识形态的过程。由于中西政治体制的分歧，西方主流社会一直以来对于中国所奉行的社会主义制度持质疑甚至批评的态度。为了强化这种意识形态，被定义为“宣扬了西方的错误观点”的阎连科作品成为了英译者主体权力意志的实践对象，而作品中对社会主义制度中存在的问题的揭露与批判往往在译文本中被强化或扩大化，从而转型成为译者建构西方话语的重要资源。在意识形态的影响下，阎连科作品的英译工作成为中西话语博弈的权力场域，身处权力关系中心的译者则以吸取有利的异语文化资本以突显本土文化形象的“主体性”、“优势性”为目标而实践其翻译策略。

二、文化过滤与译者权力实践

在跨文化的文学交流活动中，承载着中华民族集体经验的文学作品能否顺利融入有着不同“先在经验”的西方文化语境?是译者一直关注的问题。这是因为，对于任何译者而言，他在将异国文字翻译成本国文字的过程中都无法摆脱文化背景和文化传统对他的影响。正如有学者所说:“文化过滤指文学交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透的作用。也是一种文化对另一种文化发生影响时，由于接受方的创造性接受而形成的对影响的反作用。”在阎连科作品的英译本中，我们就可以发现这种译者从本国文化背景和文化传统出发，对有着鲜明的地方文化特征的原文本做出的“选择、改造、移植、渗透”的现象。从变异学的角度看，西方译者的这种“选择、改造、移植、渗透”的工作是一种创造性的叛逆活动。

这一创造性的叛逆活动在阎连科作品的英译本中突出体现为文化误读。文化误读是文化阐释过程中的一个非常有关注及研究价值的文化现象，它一方面“反映了译者对另一种文化的误解与误释，是文化与文学交流中的阻滞点。误译特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。”另一方面也是译者“创造性叛逆”的体现，是译者权力意志实践的产物，展现了译者对既有话语形态、权力关系的质疑与挑战。具体来说，阎连科作品英译本中的误译现象可分为两类，即无意误译和有意误译。

1、无意误译

在进行语际转换和文化沟通过程中，面临着与译入语本土文化有着巨大差异的译出语文化，译者往往会因其自身相关知识的不足或翻译策略的运用不当等原因而导致译文本中原文信息的变形、流失或扩充，这一文化现象即无意误译。

翻开阎连科的作品，读者看到的不仅是丁庄、受活庄人的故事，更是数千年来中国人的故事，积淀着集体记忆的中国文化意象在其作品中比比皆是。然而，对于成长于异质文化语境的英语译者而言，翻译阎连科作品中的中国文化意象无疑是一个巨大的挑战，其英译者通常是因其对相关文化背景及原文语言背后的文化内涵理解不足而导致了无意误译的产生。

在一套独立的语言文化系统中，传统文化的沉淀往往赋予了语言以本义之外的引申义。引申义的发掘，扩充了文本的外延，亦丰富了语言、文本的艺术魅力。在阎连科小说中，恰当运用词汇的引申功能，从而以简洁的文字传达出丰富的文化内涵，正是作者构建中国传统文化意象的主要方式之一。在小说《丁庄梦》中，一场突如其来的热病潮吞噬了丁庄的众多生命，留下的人只终日与绝望相伴。一户人家门前的挽联仅以“人走屋空三秋戏，灯灭日落熬夕阳”十四个字传达出卖血的子辈已离世多年，空留家中老人苦熬晚年的伤感情绪。而Cindy Carter对此联的译文是:“Since you have gone，the house is empty，it has been three seasons now/Extinguish the lamps，let the twilight com，we must endure the setting sun.”很明显，Cindy Carter仅是从字面义出发，将挽联拆作“人走”、“屋空”、“三秋”、“灯灭”、“日落”、“熬夕阳”等词组，并按序逐一翻译，忽视了潜藏于词组背后的文化引申内涵——“三秋”意指多年，“灯灭”、“日落”意指生命终结，“夕阳”意指晚年。挽联所欲传达的信息继而出现了流失甚至变形。可见，由于文化背景的差异及隔阂，Cindy Carter并不能完全理解该挽联中的文化意象，对于语言背后的文化内涵的理解不足导致了无意误译的出现，译文本中作品的艺术感染力也因此被淡化。

与此相反，《丁庄梦》中亦存在一些因译者的过度诠释而导致的误译。小说叙述者“我”的爷爷丁水阳为丁庄头的小学服务了一辈子，除了一直以来负责敲钟的工作，偶尔也替请假的老师“教半天一年级语文上的课:‘上中下，左和右’”。在此，授课内容“上中下，左和右”的所指很清晰，即一些基本方位概念，并无更多的文化内涵。然而，Cindy Carter却将此译为“the opening stanzas of the Three Character Classic”(“《三字经》的开篇”)，对比可知，译者对于中国教育的印象仍停留在以《三字经》的学习作为启蒙的封建教育模式，对建国后中国的文化环境缺乏足够的了解，从而在读到“上中下，左和右”这类三字成句的行文模式时，就难免会将简单概念复杂化，导致过度诠释。

尽管Cindy Carter有着长时间的旅华经历，对于中国文化有着深刻的认知，我们依然可以从以上两例中，看到其在英译阎连科作品的过程中因理解不足或诠释过度而造成的原文信息的流失和变形的现象。由此，我们了解到，无意误译是翻译过程乃至异质文化交流过程中不可避免的文化现象，反应了不同文化体系在互相交流、碰撞时因隔阂而出现的扭曲、变形。即便如此，译者相关的知识积累及其传递信息的能力至关重要，将影响到文化信息的传递效果。为尽量降低无意误译可能带来的消极影响，译者应尽可能地发挥其主观能动性，推动中西文化在翻译文学这一话语场域中的交流与斗争。

2、有意误译

相对于无意误译而言，有意误译则更直接地展现了译者的权力意志。正如Lovell Julia所言，“有一些特殊的地方，绝对的忠实(faithfulness)翻译会影响英译文的通顺(fluency)。”因此，为了迎合本土语境读者的文化接受习惯，译者往往放弃翻译的“忠实”原则，转而故意对原文的语言内涵、表现方式等作出“创造性的叛逆”。在阎连科作品英译本中，主体意识强烈的译者同样在文本结构、创作手法、语言内涵等方面对原文本进行了多处“创造性的叛逆”，而影响译者进行“创造性叛逆”工作的主要因素有以下两点:

(1)目标读者的接受能力。文学翻译是一项以沟通异质文化为目的的工作，译入语语境的读者能否理解、接受被译介的作品，一定程度上决定了翻译的成功与否。因此，译者在翻译时必须考虑目标读者对于文本的接受能力，也就是说，译者须对原文本中可能影响到目标语读者接受效果的语言、叙事方式、文本结构等因素作出“创造性的叛逆”，以期减少目标读者与文本信息之间的沟通障碍。无疑，追求“神实主义”风格的阎连科作品对异域读者的接受能力提出了不小的挑战。在《受活》中，阎连科为表现“时序乱了纲常”的超现实主义之意，为小说中的时间系统作了特殊的安排。首先，运用天干地支纪年法建构小说的时间体系;其次，又刻意使该时间体系出现错位，具体表现为小说中天干地支法纪年与事实上的公元纪年不相符合，二者之间“经常错开了一到两年”。为配合表现“时序乱了纲常”之意，Carlos Rojas在《受活·译者序》开篇引用了《哈姆莱特》中的一段名言:

“The time is out of ioynt:Oh cursed spight，

That ever I was borne to set it right.”

然而，在正文中，译者考虑到异质文化语境中的英语读者“可能不太熟悉这种基本历史叙事”，从而在与作者商议之后决定“在小说的译本中适当地调整一下这些细微的差异”，对原文中几处时间错位现象予以了纠正。比如，原文中提到，耙耧山脉遭遇热雪灾害的年份是“农历属龙的庚辰年”，即二○○○年;然而，Carlos Rojas并未照原文信息直接翻译，而是根据作品中事件发生的年份推算时间，将该年份调整译为“the wuyin Year of the Tiger，一九九八”，即“农历属虎的戊寅年”，且于其后增补了公元纪年“一九九八”，以避免天干地支纪年法可能给读者带来的阅读障碍;译者又另将原文中菊梅生下大孪胎的“农历戊午年的乙丑末月”(一九七八年)改译作“In the middle of the twelfth month of the gengshen year”，即“农历庚申年”(一九八○年)。由此可见，Carlos Rojas在尊重原作者的创作手法、结构安排的同时，融入了自己对史实和作品逻辑的考证与分析，并据此对原文本相关信息进行些许调整，这是译者充分考虑目标读者的接受能力，以期尽量减少中西文化交流中可能遇到的障碍而作出的有意误译。

译者的诗学观念。前文谈到，勒菲弗尔(André lefevere)认为，翻译是译者对原文本进行的改写(rewriting)，而真正操纵改写工作的则是在特定社会中以特定方式呈现的意识形态(ideology)和诗学(poetics)。“诗学”概念由亚里士多德提出，原指对于文学的创作手法、风格、主题、人物设置等基本因素的观念总和。在翻译文学领域，“诗学”被赋予了新的意义，主要指译者对于可译性、忠实性、翻译方法等一些翻译基本问题的看法。受到意识形态及主流诗学影响的译者个人的翻译诗学指导着其具体的文化改写工作，这在阎连科作品的英译本中尤为明显。阎连科作品有着极为强烈的“神实主义”色彩，为表现其植根于现实而又超越现实的艺术追求，他常采用双线叙事进行创作。《丁庄梦》即是如此。小说的叙述者“我”是一个已被人毒死的八岁小孩，小说情节即由“我”对现实之境和爷爷丁水阳的梦境的描述组成，梦境部分由粗体字标出，以示现实与梦境之别。细粗两种字体交错，现实与梦境交织，阎连科以这种方式表示自己对真实的理解，即“现实主义，与生活无关，与社会无关，与它的灵魂——‘真实’，也无多大干系，它只与作家的内心和灵魂有关。”然而，Cindy Carter却在译文本中对此作出了极大的调整。他并未按照原文本中以不同字体分示现实、梦境的格式安排结构，而只是将梦境中的部分情节以斜体字标出。值得注意的是，译者反将现实语境中的部分段落亦以斜体字标出，比如:

A.“平原上的沙地和庄稼，血红之后，它就萎了。”

译文:“…the crops have withered.…

Ever since the blood came.Ever since the blood ran red.”

B.“死多了，村庄也跟着死掉了。

地荒了，不去锄。

田旱了，不去浇。”

译文:“As the villagers died off，so did the villages.

The earth grew barren.No one turned the soil.

The field grew dry.No one watered the crops.”

由于两例均是叙述者对艾滋病爆发后的丁庄现实境况的描述，原文本中，作者在此均采用细体字，然而，Cindy Carter却在译文本中对此作出了极大的调整。在例A中，译文对豫东平原上丧失了生命力的人和物的描写仍采用正体字，只是将“血红之后”的译文以斜体字标识出来，从而强调血液买卖给丁庄带来的灾难;例B的译文部分则将这段对现实描写的文字完全转为斜体字，以突出丁庄人在灾难爆发后陷入的绝望和无助。对比可知，Cindy Carter更新了阎连科的创作方法，将“区别字体”由原文中表现现实与超现实交织的工具转为一种强调原因和渲染情绪的手段。

显然，Cindy Carter对于翻译研究中的“忠实性”问题有着自己的见解，这也构成了其诗学观念的一部分。相对于阎连科作品中类似于西方“先在经验”的创作手法，其作品中关注本土、关注苦难的主题更吸引西方读者的目光。《丁庄梦》则延续了阎连科作品于苦难中拷问人性的一贯主题。因此，Cindy Carter在翻译时放弃原文本中对现实与超现实之境共存的强调，转而以斜体字突出作者及译者对苦难的关注，是有其对于作品创作及传播效果等一系列因素的深思熟虑作为基础的。

显然，有意误译是译者怀着某种特定的文化目的，对原文本进行大胆改写的结果。这种改写往往是以“归化”(domestication)为目的，以目标读者的阅读需要为文化改写的依据。由此得知，以译入语文化过滤原文本，对原文本的信息、结构等因素进行筛选、变形，是译者进行有意误译的基本内容。无疑，“归化”式的改写将导致原文本在异语语境中的变形，影响原文信息的准确传递，但在两种异质文化的碰撞、对话中可能产生的“文化创新”的积极意义亦不可忽视。

法国文论家埃斯卡皮曾指出:“翻译是背叛，那是因为他把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言);说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”从上文的分析中，我们了解到，无论是无意的信息传递失误，或是有意的文本改写变形，误译都突显了译者于翻译过程中的重要作用。从主体间性角度来观照阎连科作品英译者与原作者的关系，我们发现，译者已然不再是服从于作者权力意志的仆从，译文本也不再仅是作者话语的扬声器，译者话语的入驻打破了作者话语的垄断态势。由此，阎连科作品的英译成为了译者与作者在文本的语际转换这一平台上进行对话的过程，在其诗学观念的主导下，译者甚至在译文本中遮蔽译出语的诗学特性，从而凸显译入语诗学与文化，而以阎连科作品英译为场域的中西文化话语亦在译者的此番文化操纵之下分别呈现出弱、强之势，译者的主体意志与文化过滤之关系由此可见一斑。

三、语言操纵与译者权力实践

“一种文化之所以得以独立，就是因为它自身的特点和本质规定，其中重要的因素之一就是语言。”承载文化信息的语言对于文学、文化交流而言，有着本质性的意义。因此，翻译工作的实质即译者在跨语际的视野内以对文学作品进行语言转换为途径来沟通两种异质文化，语言操纵构成了翻译的基础工作。由于阎连科作品语言具有特殊的本土属性，译者进行语言操纵时使用的具体策略及其效果在阎连科作品的翻译工作中显得尤为重要。

1、对方言的处理

阎连科作品语言的一大特色就是“地域性”。为真实地还原豫东、豫西人的生活原貌，阎连科让作品人物基本采用方言对话。这对译者而言，无疑又是一大挑战。“理想情况下，人们都想保留语域中的一种被归入标准普通话范畴之内的语言与另一种被明确标示为方言的语言的区别。”读者期待翻译工作能在保持语域的差异性基础上，标识出方言与普通话的不同，以尽量完整地呈现出原文的语言面貌。比如，以英语中的方言翻译原文作品中的方言。然而，这种方式却忽略了方言系统背后的地域文化内涵。意识到方言翻译中存在的诸多难题，阎连科作品英译者采用的策略主要是“创造新词翻译小说中各式各样的术语和短语”，以保持“原著小说中杂糅在一起的语言的熟悉度和陌生感。”也就是说，以“杂糅”的方式“创造新词”是阎连科作品英译者最常用的方言翻译策略。如:

圆全人——wholers

大娈胎——surtwin

地步——astep

耳瓜生——earnuts

正如不熟悉河南方言的读者必须借助“絮言”中的词义注解才能理解这些方言词一样，英译本的读者也需借助“Further reading”部分才能较为准确地理解译者通过杂糅方式新造的词语:“wholers”即“whole(圆全)”+“er”，表示与残疾人相对应的身体健全者，即“圆全人”;“surtwin”即“sur－(在上的)”+“twin”，表示数目超双胞胎以上的多胞胎，即“大孪胎”;“astep”即“a－(表状态)”+“step”，以示“地步”的“步行”之义;而“earnuts”则是由“ear”+“nuts”杂糅而成，新词尊重了方言词的构词方法，新词中兼有“花生”之外形——“耳朵”及“花生”之实质——坚果。

除此之外，阎连科作品英译者还采用了直接意译的方式翻译方言。如:

命道——path of fate

不消说——needless to say

下世——be dead

三朝两日——someday soon

如上所举例证，由于这类方言词实为词组，且有着较为复杂的内涵，译者往往以直接意译的方式将之与上下文融合，继而扫除了译入语读者阅读时可能因方言而带来的障碍。然而，在这一策略的导向之下，译文中方言词的词性以及构词方法均发生了非常大的变化，甚至其词义都被忽略了。正如《丁庄梦》中，Cindy Carter将丁亮对妻子宋婷婷的“痴花花的望”译为“the gaze of a lover”;将丁亮苦中作乐时所追求的“贼欢一天说一天”译作“You’ve got to score wherever you are”“痴花花的望”之“痴”意与“贼欢”之“贼”意均在译文中不见踪迹。

直接意译的策略保证了译入语域读者阅读的顺畅性，顺利地实现了异质文化文本的“本土化”改造，建构了具备“可接受性”的译文文本;然而，这一翻译策略却忽视了方言系统背后的社会文化内涵，抹掉了方言与普通话两大语域之间的巨大差异，某种程度上亦使得阎连科作品失去了其特有的艺术风格。

2、对重复文字的处理

受到民间艺术“一唱三叹”等表现形式的影响，中国作家为强调情感、推进文本意义的深化，往往在同一语篇中连续使用基本同一的叙事结构或语言结构。Cindy Carter和Lovell Julia都提到，英汉文学传统对于重复式表达有着不同的看法，“中国人对于重复拥有极强的容忍力”，这与注重表达方式变化性与多样性的西方人有着明显的差异。考虑到中西方社会的思维方式与语言表达的差异，阎连科作品的英译者须根据西方读者“先在”的阅读经验和欣赏习惯对阎连科小说中多次出现的语言“重复”现象进行一些必要的删节，以避免西方读者出现阅读上的不适感。

翻开《丁庄梦》，读者感受到的是扑面而来的绝望情绪，罹患绝症的众庄人形同枯槁地一天天走向死亡。为强调这种绝望情绪，阎连科在叙述中掺入了大量的重复文字。

例如:

“日子也跟着枯干，像埋在地里的尸。

日子如尸。

平原上的草，它就枯了。

平原上的树，它就干了。

平原上的沙地和庄稼，血红之后，它就萎了。”

译文:

“……the days，like corpses buried underground.

The grass upon the plain has turned brittle and dry.The trees are all bare;the crops have withered.The villagers are shrunken inside their homes，never to emerge again.”

对比原文与译文可以发现，译者对原文做了明显的节译。首先，“日子如尸”一句是从前一句中提出的主干部分，表达内容与基本句型相同，因而在译文中被节略;其次，原文对“平原上的草”、“平原上的树”、“平原上的沙地和庄稼”分别做了状态的描述，且各自独立成段，“平原上的”这一地点名词被三次提出强调，以示豫东平原上受疾病与绝望影响而呈现出的一幅萧瑟景象;从“草”到“树”，再到“沙地和庄稼”，意义在这一过程中增值。然而，译者却将三段合并，且删除了两处“平原上的”这一修饰成分，使得译文简洁明了，却在事实上减弱了作品的艺术表现力。

又如:

“她知道她要下世了，要离开我叔和丁庄，怕因为发烧把睡着的我叔弄醒来，也就下了床，穿了衣，躺在地面的草席上，被热病发烧烧死了。

活活烧死了。

嘴唇如被火烤了一样焦干着。

就死了。

也就下世了。嘴唇焦干着，也还挂了微微的笑。

微微一点笑，像对死前为我叔做的事情满意样，像为这一辈子满意样，挂着微微一点儿的笑，也就下世了。

死去了。

也就下世了。”

译文:

“Knowing she was going to die，but not wanting to disturb Uncle from his sleep，she＇d got out of bed，put on her nicest clothes，lain down on the floor and let the fever claim her.

The fever had burned her alive.Her parched lips looked as if they’d been charred.And yet they were frozen in a faint smile，one of satisfaction for what she’d done for Uncle，and for what she’d done in life.A smile with no regrets.”

玲玲为救丁亮而发烧致死，作者在此处接连七次用“烧死了”、“死了”、“下世了”等词重复说明玲玲离世的事实，以示丁亮见此情景时的难以置信和愧疚难当之情;两次重复陈述玲玲“嘴唇焦干着”，以强调玲玲所遭的痛苦之强烈;同时三次重复描述玲玲的脸上“挂着微微的笑”，以证玲玲的无怨无悔及二人爱情之伟大、动人。无疑，“重复”这一艺术手法的运用，在此处产生了巨大的艺术张力，作者与作品人物的情感都得到了完整的展现。然而，Cindy Carter却对之进行大幅节译，译文中只有“the fever had burned her alive”一处说明了玲玲的离世，亦只有“her parched lips”一处说明了热病袭来时玲玲所受的苦，而对玲玲脸上的微笑的描述在译文中也被删节至两处。

通过原文本与译文本的对读，我们可以发现，汉英文学对待“语言重复”这一写作手法有着迥异的观念。在悠久的社会文化发展历史中，中西社会各自形成了一套独立的思维方式，而思维方式的异质性又导致了汉英文化中语言表达形式的差异。在“经验综合型”思维的导向下，汉语文化倾向于以内在连贯的隐性意义建构起句子的语法含义和逻辑关系;而遵从“实证分析型”思维的英语文化则倾向于以关联词等显性的语言形式为手段来表现句子的语法含义和逻辑关系。因此，在汉语言规则中，只要句子间的意义脉络通顺，外在形式上的“重复”不但不会影响意义的传达，反而能在一定程度上起到强化语言表达效果的功能。然而，一旦携带着“语言重复”现象的汉语言作品进入极为重视语法规则的英语言语境，必然会受到目标读者的质疑与排斥。因此，为使阎连科作品在西方语境中获得认可与欣赏，译者会根据本土文化的语言规则和审美经验对原文本中的“重复”现象进行删节或结构重置，从而完成汉语言文化在西方语境中的过滤。

中西各有一套独立自足的社会文化、政治传统，亦各有一套独立的话语系统。然而，随着文化交流的发生，作为载体的文学作品及其中所蕴含的话语开始了它们自西向东或自东向西的旅行。经历了跨语际旅行之后，译出的文学话语往往会在译者的主体性翻译中出现变形、异化，从而呈现出全然不同的面貌。通过对读阎连科作品的原文本与英译本，我们看到了 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas三位英译者在翻译阎连科作品的过程中为调和中西社会的意识形态、文化传统、语言规则的差异及冲突而作出的努力。不得不承认，相对于以往中国文学作品的海外译介，集题材敏感性与语言文化地域性于一体的阎连科作品为翻译工作带来的挑战是非常大的。因此，三位译者对阎连科作品的英译为今后中国当代文学作品的海外译介提供了非常有价值的示例。然而，不可忽视的是，尽管三位译者一再强调其是以纯文学的标准挑选作品，并尽量客观、真实地还原中国形象，我们依然可以从其译文本中找到“西方中心说”的影子。受西方主流意识形态的影响，他们会在翻译过程中不自觉地将阎连科作品视作文化他者，以西方文化过滤原文本，对原文本的相关信息进行筛选、变形，从而借助其“改写”的权力，建构起一套以突显西方文化优势地位为目的的话语体系。由此可见，在中西文学、文化交流日益频繁的今天，担负着语际转换工作的译者的个人能力、诗学观念对于文学作品的传播乃至文化的交流起到了异常重要的作用，如何尽可能地冲破中西话语既有权力关系模式的束缚，建立起新型的平等对话关系，是译者必须考虑的问题，亦是真正促成文化创新、实现文化多样性发展的唯一途径。