月球·西夏：“异托邦”叙事与“游牧”美学——解读骆以军

欧阳月姣 邵燕君

月球·西夏：“异托邦”叙事与“游牧”美学

——解读骆以军

欧阳月姣 邵燕君

从处女作《红字团》(一九九三)开始，骆以军的小说总是令评论界非常兴奋，他是如此的后设、如此的后现代、如此的反映了我们这个时代的种种症候。在“历史的终结”之后的九○年代，台湾这座岛屿的文化生态也发生巨大转型，曾经的宏大叙事几乎彻底失效，与之相应的则是各种小叙事的暗流浮出、众声喧哗，纷纷参与到重建历史记忆的博弈中来。线性的时间被解构，空间被不同的记忆所重塑。当骆以军把这种拼贴、游戏、片断式的时间和碎片化的空间运用到家族史讲述中，就诞生了风格独异的《月球姓氏》(二○○○)，直到《遣悲怀》(二○○一)、《远方》(二○○二)，再到被评论界公认为集大成之作的《西夏旅馆》(二○○八)，骆以军终于完成了对记忆、文化、族群、乃至国族想象的拆解和追述。他的小说逐渐形成了一种独特的游牧美学，在他之前，还未曾有人可以将迁徙族群的生存经验上升到一种审美的、哲学思辨的层次，这是骆以军的“文学幻术”，而他的“魔法”就是时空错置的异托邦叙事

一、当历史变成地理：异托邦叙事

异托邦(heterotopias)，也翻译为“差异地点”，是福柯在《不同空间的正文与上下文》(一九八四)里提出的一个概念，它与想象的虚构地点“乌托邦”(utopia)不同，是真实存在于每一文化、文明中，有效虚构的“对立基地”(counter-sites)，它们交互重叠、再现、对立与倒转，“这些差异地点之间，可能存在着某种混合的、交汇的经验，可以作为一面镜子，……当我凝视镜中的我时，那瞬间，它使我所在之处成为绝对真实，并且和周遭所有空间相连”异托邦概念的形成实际上来自于福柯自六○年代开始的地理学转向，他认为十九世纪最重要的“着魔”(obsession)是历史，而二十世纪应是空间的纪元，“我们身处同时性的时代(epoch of simultaneity)中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于连系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。”

如果我们回到福柯在《规训与惩罚》(一九七五)中所谈论的“圆形监狱”(panopticon)，就会看到他对于空间宰制在现代社会中所占据的根本性地位的思考有其脉络可循。空间不只是一个“容器”，而是直接作为现代性实践的一个机制,意识形态在空间中的运作和散布便是“空间政治学”的显现。几乎与此同时，列斐伏尔也正在从空间的角度重新思考着现代资本主义社会组织结构与社会再生产，他由“空间中的生产”(production in space)推进到“空间的生产”(production of space)，明确地将自然空间的社会化看作资本主义的空间政治学。但是，福柯的后结构主义式的思考显然更着重于空间权力的解构可能，注意到权力在空间中的碎片化以及在运作过程中产生的变异，使其不可能形成一个稳定的、单一的、严密的结构。资本主义现代性进程的历史表象下，散布的是并置的、网络化的异托邦，也正是在这种对立和互现中，我们通过看见他者而意识到自身的存在。

福柯的异托邦理论与德勒兹以“块茎”(rhizome)替代“树状”逻辑异曲同工，即去中心、去踪迹、去谱系，以绘制地图的方式打开所有的维度，进行自由的结域或解域。这种破除中心和线性叙述的网络化思维，以及对共时存在的异托邦的追认，释放了后现代美学最为核心的空间意识。

正是在于对空间的敏锐触觉和自觉地结域与解域，骆以军的小说可以被视为异托邦叙事，他不是单纯地去创造或遁入一个异托邦，而是将异托邦本身作为结构/解构小说的形式。在《月球姓氏》(原名《家族游戏》)中，这种形式已经初步成型：整本书既可以看作一个短篇小说合集、每一篇独立成文，也可以看作一个完整的长篇、每一篇都是这整个故事的一个章节。一本讲述“家族史”的小说，却没有一个“史”的脉络，呈现的是地图式的漫游。每一章的标题都是一个都市空间：火葬场、办公室、超级市场、动物园、废墟、医院、中正纪念堂……它们是台北城里的异域，也是福柯意义上的异托邦。

用第一人称“我”来指代的叙事人是如此自觉地以“空间”来铭刻记忆的节点：“我总会被画面里某一种突然失去时间重力，一切静止悬浮的慢速状态所蛊惑”。于是时间凝固后的空间断面渐渐浮现出来，碎片化的短期记忆也因此得以重现，无意识、无意义的喃喃自语就占据了很大的叙述篇幅。骆以军的叙事人总是无法从头至尾地讲清楚一个故事，总是不断地旁支斜溢，被“感觉”所牵引，任凭色彩、味道、触感蔓延在叙述中。他是真正的“漫游者”，穿梭于时空错置的都市异托邦。显然，这些异托邦并不形成根-树-枝-叶的树状逻辑，它们是相互缠绕的块茎。

在异托邦叙事的共时、逆时甚至时间凝固的立体地图上，记忆也就因为时间的错乱而变得如此的不可靠。在《月球姓氏》里，时间可以静止、回溯、暂停、快进、颠倒、倒流、倾斜，一切都因为那个原点的失落(一九四九)，现实反而变成了梦境。对父亲那一代迁台外省人而言，他们的真实人生存在于那“浑噩如梦的大变动大离别大迁徙”之前，至于来台以后歧出的新的叙事，倒像不在他们的命数里，“我父亲的这一生，从那时起，便揣上了一只坏掉的钟，他永远活在一则错误的时间计量里。”

逃离大陆故乡江心洲是一只钟、和“我”母亲的恋情是一只钟、在大陆的“大妈”改嫁是一只钟，只要按下按钮，父亲的记忆和生活状态就切换在不同的时空模式里。在这样的频繁切换中，父亲的自我意识不可避免地产生分裂，因为时间铭刻在我们身体上的记忆和遗忘恰恰是主体性形成的过程。于是父亲坐在客厅不停地讲述着遥远的甚至有些魔幻色彩的“家族史”，远远超出了“我”所能理解的范畴。相对于“我”的妻子的澎湖家族那庞大的世系和祖先供奉牌，“我”的家族史完全只靠错乱的记忆来维系，记忆与历史的关系就显得如此不堪深究，父亲的一厢情愿往往与真实情况相差甚远(“大妈”若珊在他逃难的当年就改嫁)，再往上追溯的祖母逃难故事(《黑色大鸟》)更是近乎神话，外省第二代的家族史真是难以追溯、错漏百出。

到了《西夏旅馆》，历史的地理化和异托邦叙事更加明显，凝结出一个无处可寻又无处不在的具象化的节点空间——旅馆，人行人往，并置多个异托邦的异托邦。旅馆是一个连续不断的块茎集合体：打开一个房间，就进入一个故事；从不同房间走出的两个人，相遇为一个故事。骆以军这样解释“旅馆”意象：

“旅馆”很适合让我在小说里表现外省人的概念。大陆人的原乡是完整的，而台湾人则有非常复杂的后殖民身份认同。……我这一辈，从小听故事的源头只有父亲那一代，家里没有其他长辈，所以我的写作很容易进入现代主义，进入到马奎斯(马尔克斯)的《百年孤寂》(《百年孤独》)。“旅馆”就像我构造出来的乌有之邦，我要复原父辈们的故事，我的空间剧场不是马孔多(《百年孤独》中的小镇)也不是高密东北乡，而是“旅馆”，漂泊的异化的空间。

“漂泊的异化的空间”，就是骆以军的原乡。骆以军为书写这样的原乡经验创造了异托邦的叙事形式，去保存那些迁徙、舍弃、漫游、漂泊的轨迹，也因此形成了游牧的美学。

二、空间逃逸与历史伤逝：游牧美学

黄锦树和王德威都曾经用“弃”的美学来综括骆以军的叙事风格，黄锦树认为骆以军的书写来自一种“本源的弃”，王德威将其延异为“历史的弃”，而“时间成为弃与被弃的见证，书写正是弃与被弃的轨迹”。然而王德威也意识到，不同于朱天心对时间的不可逆性常怀忧思，对随之而来的价值崩毁怨怼悲凉，骆以军从一开始就要毁坏时间与意义，时空错乱一向是他叙事的典型风格。如此说来，所谓“时间的遗民”其实很难涵盖骆以军的写作内质，他的书写轨迹不如说是游走的地图，是空间的位移。

对于《月球姓氏》里的“我”、“我哥”、“我姐”这些外省第二代来说，“我们是那样被设定了身世”，毫无怀疑地生活在口述家族史的“虚拟之城”里，必须“假装是在这岛上出生，但其实本来就是出生于此”。生存仿佛是杜撰出来的、一个错误的时空设定，这就是王德威所说的“历史的弃”，造就了“我”的“废墟人”意识，莫可名状的被“弃”感。当“我们”被设定的虚拟之城崩解以后，“我们”的意义也变得不确定起来，被迫重新审视自身与这座父辈流亡之岛的关系。这同样是朱天心在《古都》里耿耿于怀的命题，《古都》的主人公“你”在记忆失落的台北城拿着一张“岛都”时期的台北殖民地图，按图索骥地阅读这座自己生长于斯的城市，用一个混杂的多重视角去撕开台北复杂身世的多重地质，可是却越行走越迷茫，“这是哪里？……你放声大哭”，人到中年反倒成了流离失所的弃儿。

相对于朱天心的“你”因为“机缘巧合”直面了身边的异托邦——那些真实存在却从来不曾意识到的历史地层，骆以军的“我”早已知晓自己处于必须被迫在异托邦里面穿梭的处境。时间和记忆的不可靠不是“机缘巧合”的“发现”，而是命定的劫数。“我”必须在空间中找到存在的凭据，像一个跑错照片的幽灵，“分明正在这个空间里，脑海里却模模糊糊地知道：下一个空间里亦正在发生着什么……”“我”就这样被迫漫游，往下一个地点出发，每一个地点似乎都存在一些蛛丝马迹。与朱天心在《古都》里的温情怀想不同，“我”没有一个完整浪漫的少年时代的旧台北，它面貌模糊、破碎、而且狰狞。朱天心笔下的“你”在中年以后“迷路”，骆以军笔下的“我”则是从来就没找着过路。当“我”回想自己年少时的一次迷路经历，才猛然醒悟：“这是一个弄错地图的故事。”而迷路的“我”，正站在中正纪念堂建造的工地上——空旷无边的一处巨大陌生的迷阵。这是德勒兹意义上的“解域”，曾经被一种权力所铭印的“条纹空间”分解坍塌为一个“平滑空间”，“我”回到了“我”的历史的虚无的原点上。在不同空间之中来回奔走、在条纹化与平滑化之间游离，意义也就不再具备稳固不变的形式或者有迹可循的踪迹，只能是不断地逃逸，在漂泊的异化的空间之间，这是游牧民族的美学。

到了《西夏旅馆》，“游牧”甚至从叙事形式浮上了形象层面，具象化为游牧民族的历史书写，那个神秘古怪的短暂的西夏王朝正是北方的游牧民族——党项族所创造的历史，曾经辉煌一时，又即刻离散到记忆的域外。这些“遗民”飘落何方？他们对于父祖之国又是抱着怎样的怀想？《月球姓氏》里的“我”化身为《西夏旅馆》里胡人后代的“图尼克”，试图从“家族史”回溯到“国族史”。图尼克从父亲遗留的手稿里发现西夏，在一股腐臭味里领悟到“包括他在内的他们这整个族，将难逃被血洗灭族的命运，……这样一支有自己文字、瓷窑，在马骑虐杀和权谋合纵间，如肺叶之鼓搏瞬息变换着疆域和粮食动线的游牧帝国。……他不过是他某一个祖先在孤寂游牧时光作的一个幻变游戏之梦”。

图尼克所追怀的游牧民族是一个矛盾的结合体，不仅仅如同德勒兹所描述的那样具有自由和解域的特征，而且因为与移民和遗民的身份相结合，就不得不陷入对历史的伤逝，也是对命运的自伤。骆以军着墨最多的是西夏王朝伤痛的灭国逃亡史，党项人最终被更强盛的游牧民族蒙古人所驱散。国族历史的消解造成了图尼克谜一般的身世和原初的创伤，甚至杀妻的罪行和欲望也来自于西夏国君李元昊的基因遗传所携带来的残忍的原罪。这使得骆以军笔下的游牧民族看上去如此颓废而诡异，如此接近于死亡和腐烂。

“对立于记忆的并非遗忘，而是遗忘的遗忘，它将我们解体于域外且构成死亡。”在一个个旅馆房间的跳跃和切换中，西夏的历史记忆被驱散至域外。骆以军一向执著于对死亡的迷恋，《月球姓氏》里每一个异托邦都弥散着死亡的阴霾：火葬场充满骨灰浮尘的空气，堆满动物尸体的圆山动物园，医院里残兵败将的枯萎老人，在断宇残垣的废墟里搜寻废弃物的小孩，还有台北城里更大的废墟——中正纪念堂……“我”生长于兹的台北城竟时时透露出腐化的气息。《西夏旅馆》里“城破之日”一章，更是对死亡与虐杀进行了慢镜头式的特写，都城像一条垂死巨鲸，被蒙古骑兵所捕杀，“铙钩、绳索、箭簇、镖枪、网罟从四面八方刺进它体内，拉扯，切割，耐性宰杀它，只等那崩毁之瞬终于来到，这座魔城从裂开的各角度泄出强光，所有蒙古人和西夏人皆以为自己幻错地听见那城发出一声巨大恐怖之哀鸣，而后城墙终于崩毁。”兴庆府成了一个永远被封印在毁灭之中的空间，而“我”和“图尼克”，是时间的遗民，更是空间的亡灵。

骆以军笔下的主人公总是在时空错乱的迷阵里游牧，消解意义却又追寻意义。图尼克最后以文字画出迷宫般的记忆路线，那是无限个通向失落之梦的入口。通过后现代的空间叙事的不断逃逸和游戏，却又赋予一种悲剧性的、向死的伤逝内核，骆以军也因此并不“荒诞”、并不玩世不恭，他的小说是自曝其伤的深沉的悲剧。“弃与被弃”既带来离开的自由，也携带难以归来的伤痛，这正是游牧美学的张力。

结语

“漂泊的异化的空间”，就是骆以军的原乡。逃逸和伤逝，是游牧民族永恒的姿态。因此，是否以西夏历史来隐喻一九四九大迁徙，还是以外省第二代的离散经验去理解和讲述西夏王朝曾经的辉煌与迅速的灭亡，都不重要。骆以军已经通过写作，通过文学的方式，去保存了这样一种曾经存在过但是终将会消逝于记忆域外的流动的文明，并使之成为一种游牧的美学。书写，正是保存迁徙、舍弃、漫游、漂泊的轨迹，而骆以军更是一个出色的地图绘制者，他始终以比时间更深沉的空间性来思考历史。

当我们从《西夏旅馆》回望《月球姓氏》，就会发现骆以军从《月球姓氏》所开启的大规模的异托邦叙事，并不单纯是后现代的策略形式，它的踪迹本身即构成了一幅游牧的地形图。

(责任编辑 韩春燕)

欧阳月姣，北京大学中文系研究生。邵燕君，北京大学中文系副教授。