探寻历史真相的追问与反思——评贾平凹长篇小说《老生》

王春林

探寻历史真相的追问与反思

——评贾平凹长篇小说《老生》

王春林

一

无论如何，你都不能不承认，贾平凹的艺术创造力十分惊人。这不，长篇小说《带灯》二○一三年初由人民文学出版社推出后不足两年的时间，他新的一部长篇小说《老生》(载《当代》二○一四年第五期)就又已经和读者见面了。按照贾平凹自己在后记中的说法，早在《带灯》出版之前，《老生》的写作其实就已经着手进行了。“三年前的春节，我回了一趟棣花镇，除夕夜里到祖坟上点灯。”恐怕连他自己也未曾料到的是，居然就是这一次的点灯祭祖行为，触动了他一部新长篇小说最初的写作动因：“从棣花镇返回西安，我很长时间里沉默寡言，常常把自己关在书房里，整晌整晌什么都不做，只是吃烟。在灰腾腾的烟雾里，记忆我所知道的百多十年，时代风云激荡，社会几经转型，战争，动乱，灾荒，革命，运动，改革，在为了活得温饱，活得安生，活出人样，我的爷爷做了什么，我的父亲做了什么，故乡人都做了什么，我和我的儿孙又做了什么，哪些是体面光荣，哪些是龌龊罪过？太多的变数呵，沧海桑田，沉浮无定，有许许多多的事一闭眼就能想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”“这也就是我写《老生》的初衷。”却原来，贾平凹这些年来的小说写作采取的多是一种交叉进行的方式。所谓交叉进行，就是指在一部长篇小说尚未正式出版的时候，作家的艺术思维就已经迫不及待地延伸到了下一部长篇小说的酝酿构思之中。别的且不说，单就写作速度和创作数量而言，贾平凹的表现诚然非同一般。进入新世纪以来，其他作品不算，光是长篇小说这一种文体，就先后有《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》、《带灯》与《老生》七部问世。十四年时间，七部长篇小说，平均两年一部。如此一种写作速度，绝对称得上惊人。连带而来的，自然就是关于作品思想艺术水准的疑问。速度如此快，数量这么多，会是水货么？贾平凹会不会粗制滥造呢？类似的疑问，其实一直伴随着我对于贾平凹的跟踪阅读过程。以至于，每一次开始阅读贾平凹的时候，内心里都会提心吊胆地为他捏把汗：这一次，他的作品会让我们满意吗？好在贾平凹让我们失望的时候并不很多。虽然不能说他的每一部长篇小说都能够抵达公众所期望的思想艺术高度，但最起码在我的理解中，作家新世纪以来相继推出的七部长篇小说中，《秦腔》《古炉》《带灯》以及新近的这一部《老生》，可以说都企及了相当的思想艺术高度。毫不夸张地说，这四部作品皆属于能够代表新世纪中国文学高度的标志性作品。

贾平凹进入新世纪以来的长篇小说写作，基本上是沿着现实与历史这两大脉络的探寻与追问渐次展开的。逼视当下社会现实苦难的《秦腔》与《高兴》，具有某种意义上的互文性关系。《秦腔》意在真切凸显现代化冲击下乡村世界日益凋敝的社会景观，唯其因为乡村世界凋敝，因为现代化的冲击，也才会有刘高兴他们这样的农民进城，也才会有《高兴》的生成。从这个层面来看，《秦腔》与《高兴》的确具有某种内在的因果逻辑关系，二者可以说是相辅相成的一体两面。回到历史的《古炉》，其谛视反思对象，乃是并不太遥远的“文革”。正如同“奥斯维辛”之后必须写诗一样，惨烈无比的中国“文革”，也必须通过文学的方式做出必要的澄清与沉思。《古炉》的价值，一方面表现为乡村“文革”场景的全景式呈示及其人性深层原因的追问，另一方面则表现为一个常态中国乡村世界的艺术发现与形象书写。以“维稳”这一社会问题为关切重心的《带灯》，再一次从历史深处回到矛盾重重的乡村现实世界。尽管说小说的切入点是“维稳”这样一个社会问题，但《带灯》却并非一般意义上的社会问题小说。在真切呈示围绕“维稳”这一社会问题所生成的种种矛盾纠葛的同时，《带灯》的价值更在于尖锐地揭示了当下时代国人一种普遍的被囚禁生存状态。到了这部《老生》，贾平凹的写作钟摆再一次荡回到了历史部分。但与只是以“文革”为表现对象的《古炉》有所不同，《老生》的关注视野显然要阔大许多。在《老生》中，贾平凹第一次把百多年来中国现代的社会历史演进纳入到了自己的写作视域之中。

这里，一个不能忽略的问题就是，在进入新世纪以来的长篇小说写作中，贾平凹已经差不多形成了自己所特有的处理叙事时间的一种模式。那就是，无论是面对现实，抑或是反顾历史，贾平凹都习惯于把叙事时间做高度的浓缩化处理：“《古炉》是按照自然时间的顺序展开叙事的，整部小说一共六大部分，分别是‘冬部’、‘春部’、‘夏部’、‘秋部’、‘冬部’、‘春部’。需要说明的是，第一个‘冬部’，是一九六五年的冬天，到了第二个‘春部’，则已经是一九六七年的春天了。这就是说，小说的故事时间前后持续大约也不过只有一年半的时间。简单回顾一下贾平凹的长篇小说，就不难发现，尽管说也会出现时间处理上的大跨度叙事，比如《病相报告》，但相比较而言，作家的艺术表现更加精彩夺目的，似乎却是类似于《古炉》这样的小跨度叙事。与《古炉》相类似的是《秦腔》，《秦腔》的叙事时间，前后大约也只有一年左右。《秦腔》与《古炉》毫无疑问是贾平凹截止目前最优秀的两个小说文本，在这两部长篇小说中，作家都把叙事时间控制得非常紧凑。这样必然导致的一种叙事结果，就是文本的高密度。所谓‘密实’，所谓‘密不透风’，说明的都是这种状况。贾平凹自己，则不无形象地把这种叙事状态称之为‘密实的流年式的叙写’。我总有一种强烈的感觉，贾平凹对于叙事时间的这种处理方式，非常类似于那些能够很好地完成高难度动作的体操运动员。在一个相对狭小的故事空间内，贾平凹却能够如同那些体操运动员一样自如地腾挪跳跃，纵横捭阖地把复杂丰富的人生信息高度浓缩控制在了短暂的时间维度内。说实在话，在当下中国文坛，能够如同贾平凹一样具备如此一种艺术能力的作家，还真是并不多见。”很大程度上，如此一种极度浓缩的“高密度”叙事，其实可以被看作是贾平凹长篇小说的某种叙事特质。但是，到了《老生》，面对着长达百多十年的一部中国现代历史，继续采用这种作家自己颇有心得的叙事方式，显然已经不再现实。到底采用一种什么样的叙事方式，才能够更有效地进入自己的表现对象，自然构成了贾平凹所无法回避的艺术挑战。幸亏，也就是在这个时候，贾平凹遭遇了中国的古老典籍《山海经》。对于《山海经》的持续阅读和悉心揣摩，给《老生》的写作带来了极大的启发。贾平凹在后记中坦承：“《山海经》是我近几年喜欢读的一本书，它写尽着地理，一座山一座山地写，一条水一条水地写，写各方山水里的飞禽走兽树木花草，却写出了整个中国。《山海经》里那些山水还在，上古时候有那么多的怪兽怪鸟怪鱼怪树，现在仍有着那么多的飞禽走兽鱼虫花木让我们惊奇。《山海经》里有诸多的神话，那是神的年代，或许那都是真实发生过的事，而现在我们的故事，在后代来看又该称之为人话吗？”一个“神话”，一个“人话”，道出的却是贾平凹阅读《山海经》的所悟所得。具而言之，《山海经》之对于贾平凹，首先就影响到了《老生》的艺术结构设定：“《老生》是由四个故事组成的，故事全都是往事，其中加进了《山海经》的许多篇章，《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”由贾平凹自己的言论，再结合《老生》的文本实际，即不难看出，《山海经》所启发于贾平凹的，首先就是一种小说的“方法论”。作为一部古老的地理之书，《山海经》以极其素朴的方式记录了人类初民对于大自然的认知和理解。比如《南山经》：“……又东三百八十里曰猨翼之山。其中多怪兽，水多怪鱼。多白玉，多蝮虫，多怪蛇，不可以上。又东三百七十里曰杻阳之山。其阳多赤金。其阴多白金。有兽焉，其状如马而白首，其文如虎而赤尾，其音如谣，其名曰鹿蜀，佩之宜子孙。怪水出焉，而东流注于宪翼之水。其中多玄鱼，其状如龟而鸟首虺尾，其名曰旋龟，其音如判木，佩之不聋，可以为底……”作者就这样，一座山一座山地渐次写来。首先沿着方位写出山名，然后将这座山的矿产、动植物等等一一罗列而出，言辞简洁至极，直指事物本身，绝无任何旁逸斜出的附着与雕饰。这种写作方式对于贾平凹的启发，显然就是，当自己面对着一部堪称纷繁芜杂的几乎不知道该从什么地方切入表达的中国现代历史的时候，也完全可以如同《山海经》一样，以切片分割的方式加以表现。这也就是贾平凹自己所谓“一个村一个时代”地写。正因为采取了如此一种小说的“方法论”，所以《老生》也就成了一部没有主人公的长篇小说。所谓没有主人公的长篇小说，就是指小说中缺少一位贯穿文本始终的主人公形象。通常意义上，大凡一部长篇小说，都会有贯穿文本始终的主人公形象存在。具体到贾平凹自己，《秦腔》中的主人公可以说是夏天义、夏天智兄弟，《高兴》中的主人公是刘高兴，《古炉》中的主人公是霸槽、蚕婆与狗尿苔，《带灯》中的主人公，则显然是带灯，但到了这部《老生》之中，你却无论如何都难以指出哪一位人物能够被看作是小说的主人公。四个时代，四段人生故事，每一个时代活动着的都是不同的人群。虽然说作品中也的确有如同唱师和匡三司令这样贯穿始终的人物存在，但毫无疑问，无论是唱师，抑或还是匡三司令，都更多地属于艺术形式层面上的功能性人物，都不能被看作是小说的主人公。这样看来，《老生》自然就是一部没有主人公的作品。如此一种文本的生成，显然是《山海经》的影响所导致的结果。正如同《山海经》虽然写了五千三百多处山，二百五十余处水，你却很难指认其中的哪座山或者哪条水处于作品的中心地位一样，贾平凹的《老生》写了中国现代历史上的四个不同时代，每一个时代都写了一群人，但我们却无法指认其中的哪一位就是居于小说核心地带的主人公。假若说“山”与“水”可以被看作是《山海经》的中心物象的话，那么，《老生》的主人公就可以被理解断定为是中国现代历史。就我个人有限的阅读视野，一部长篇小说，既没有贯穿性的整一故事情节，也没有贯穿性的主人公形象，在中国当代文学中，几乎可以说是绝无仅有的。尽管我们一般并不把贾平凹看作是注重于小说形式实验创新的先锋作家，但由以上具有突出原创性色彩的艺术处理来看，贾平凹小说写作一种鲜明先锋性特质的具备，不管怎么说都是难以被否认的。

需要特别注意的一点是，虽然说《山海经》中有山有水，计有《山经》五卷，《海经》八卷，但到了贾平凹的《老生》中，所穿插引用的《山海经》原文却只是《山经》中的《南山经》、《西山经》以及《北山经》的一部分。关键问题在于，贾平凹为什么要舍《海经》而取《山经》？答案显然与贾平凹对于中国的理解有关。唯其因为中国多山，所以很多年之前就有学者何博传写出过影响殊大的著作《山坳里的中国》。同样的道理，一些学者之所以会把中华文明称之为黄色文明，而把发端于古希腊的西方文明称之为蓝色文明，也与中国的多山密切相关。我不知道贾平凹酝酿构思时是否受到过这些学者的影响，但殊途同归的一点却是，贾平凹之所以在他的《老生》中只取《山经》而舍《海经》，大约也是因为在他的理解中更多地把中国与高山联系在了一起。另外一点不容忽略的是，尽管四个时代故事的发生地都不相同，第一个故事的发生地主要是正阳镇，第二个故事的发生地是老城村，第三个故事的发生地主要是过风楼公社(以棋盘村为核心)，第四个故事的发生地则变成了当归村，但以上四个故事发生地，从大的地理区划来说，不仅都归属于更加庞大的秦岭山区，而且都依傍着一条名叫倒流的河。唯其因为贾平凹在潜意识中早已把中国与高山联系在了一起，所以也才会把秦岭山区设定为总体意义上全部小说故事的发生地。

二

既然是一部旨在透视表现百多十年中国现代社会历史演进过程的长篇历史小说，作家持有什么样的一种历史观，就是至关重要的事情。尽管从小说的根本艺术要求来说，作家的历史观理应沉潜在故事情节的纵深处，而不应该以理性话语的方式直接道出，但在《老生》的后记中，我们却还是多少能够捕捉到贾平凹历史观的一点蛛丝马迹。“烟还是在吃，吃的烟雾腾腾，我不知道这本书写得怎么样，那些是该写的那些是不该写的那些是还没有写到，能记忆的东西都是刻骨铭心的，不敢轻易去触动的，而一旦写出来，是一番释然，同时又是一番痛楚。丹麦的那个小女孩在夜里擦火柴，光焰里有面包，衣服，炉火和炉火上的烤鸡，我的《老生》在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命。”能够与贾平凹的历史观联系在一起的，显然是这段话里的“《老生》在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命”。一部百多十年的中国现代历史，最不容忽缺的关键词之一，恐怕就是“革命”。究其根本，抓住了“革命”，也就意味着抓住了中国现代历史的命门所在。然而，对于意欲一究中国现代历史真相的贾平凹来说，仅仅抓住革命这一中国现代历史的命门也还是不够的，面对着长达百多十年之久的一部中国现代历史，已然决定采用“切片分割”方式的贾平凹，尚需进一步解决究竟应该选取哪些关节点作为自己表现对象的问题。从作家最终的选择结果来看，贾平凹在这一方面其实还是很费了一番踌躇的。因为写过《古炉》，所以就避开了“文革”，因为写过《秦腔》，自然会对当下时代乡村世界的凋敝也有所闪躲规避。然而，避免题材的自我重复，固然是非常重要的一个原因，但更根本的原因恐怕却在于，到底选取哪些关节点做深度挖掘，才能够达到对于中国现代历史进行深度剖析的写作意图。到最后，贾平凹所择定的四个历史关节点分别是革命发生的一九三○年代，土改运动的一九四○年代后期，大饥荒的一九五○年代后期以及可以被称之为“后革命”的所谓市场经济时代。事实上，也正是通过对这四个不同时代解剖麻雀式的艺术表现，贾平凹点面结合地达至了其对于中国现代革命进行深度追问与反思的写作目标。

《老生》的第一个历史关节点选在了可以被看作是革命起源的一九三○年代，主要讲述当年秦岭游击队的故事。某种意义上，秦岭游击队的诞生过程，就可以被看作是革命在秦岭地区的最初发生。那么，秦岭游击队又是怎么诞生的呢？我们只要细致梳理一下秦岭游击队的几个代表人物诸如老黑、雷布、匡三司令等人走上所谓革命道路的经过，自然也就能够对此有一目了然的认识。首先是老黑。老黑参加革命前的身份是国民党正阳镇党部书记王世贞手下保安队的一个排长。按照民间的说法，这老黑的命相当硬，他的母亲鹊便是因为生他而难产身亡：“老黑身子骨大，是先出来了腿，老黑的爹便帮着往出拽，血流了半个炕面，老黑是被拽出来了，他爹说：这娃黑的？！鹊却翻了一下白眼就死了。”十五岁时，老黑和爹与熊遭遇，逃命途中他爹不慎失足，从崖上掉了下去不幸被撞死。老黑也就成了孤儿。亏得有了王世贞的好心收留，他才成了王世贞的手下：“爹再一死，老黑成了孤儿，王世贞帮着把人埋了，给老黑说：你小人可怜，跟我去吃粮吧。吃粮就是背枪，背枪当了兵的人又叫粮子，老黑就成了正阳镇保安队的粮子。”老黑命硬心更硬。一次，王世贞晚上与番禺坪的保长喝酒，村人趴在墙上看稀罕，没想到却被老黑当作猫一枪给打死了。尽管说王世贞对此深感内疚，但老黑的表现却与王世贞形成了鲜明对照：“王世贞问老黑：你有过噩梦没？老黑说：没。王世贞说：你还是去坟上烧些纸吧，烧些纸了好，老黑是去了，没有烧纸，尿了一泡，还在坟头钉了根桃木橛。”仅此一端，王世贞之心存仁慈与老黑内心的狠毒决绝，就已经昭然若揭了。更能够证明老黑狠毒决绝内心的，是他冒死为王世贞姨太太索取蟒蛇皮这一细节。明明知道独木危险，但老黑却还是涉险取回了蟒蛇皮。面对着老黑的这种行为，王世贞和姨太太的评价可谓截然不同：“老黑勇敢，王世贞回到镇公所要擢升老黑当排长，姨太太不同意，说老黑这人可怕，自己的命都不惜了，还会顾及别人？王世贞说：他是为了我才这么不惜命的。”于是，老黑就当了排长，背上了盒子枪。但此后的一系列事实，却充分地说明着姨太太眼光的准确到位。一个是他的参加革命。老黑的参加革命，既非苦大仇深，也不是出自所谓的阶级觉悟，而只是因为听了表哥李得胜一番巧舌如簧的鼓动的结果。“老黑却好奇省城里的事，李得胜就说国家现在军阀割据，四分五裂，一切都混乱着。老黑说：这我知道，谁有了枪谁就是王。李得胜又讲省城里的年轻人都上街游行，反黑暗，要进步，军警和学生经常发生流血冲突，好多人就去投奔延安。”虽然不能说李得胜的言辞鼓动毫无作用，但真正促使老黑参加革命的根本动机，却是其内心中一种强烈的出人头地的欲望。在李得胜向他亮明了自己的共产党身份之后，李得胜把枪扔给了老黑：“只说了一句：你不会去举报吧？！老黑双手拿枪，突然把李得胜的枪回给了李得胜，就坐下来，说：你不杀我，我举报你干啥？这下咱俩扯平了，都是背枪的！管他给谁背枪，还不都是出来混的？！李得胜说：要混就得混个名堂，你想不想自己拉杆子？老黑从来没有想到过自己要拉杆子，眼睛睁得铜铃大，说：拉杆子？！李得胜说：要干了咱一起干！”这里，至关重要的一个因素，就是李得胜的那句“要混就得混个名堂”。正是这句话，极大程度地迎合了老黑内心中的自我期许，促使他义无反顾地走上了革命这条不归路。尤其不容忽略的一点是，就在李得胜和老黑密谋参加革命的时候，屋外传来了热情招待他们的那位跛子老汉匆忙急促的脚步声。李得胜误以为跛子老汉要去告发他们，“一枪就把他打得滚了下来。”没想到老汉的原意却只不过是要去摘花椒叶而已。到了如此一种不堪地步，老黑干脆来了个一不做二不休，在无辜老汉的头上补了一枪，说：“该咱们拉杆子呀，他让咱断后路哩！”老黑的这一枪，更是打出了他内心世界的阴冷残忍。假若说跛子老汉无辜，那么，王世贞则绝对称得上是老黑的恩人。但即使是如同王世贞这样的恩人，革命后的老黑也毫不手软：“老黑这才明白王世贞果然早怀疑了他，换给他的那把枪里根本就没装子弹，而且还在梁上架了石灰，要让石灰碜了他的眼好捉他。于是，老黑就一抖身子朝王世贞开了一枪。王世贞已经站起来了，又倒在椅子上，说：来人，来——。再从椅子上掉到地上，说出一个：人！没气了。”拿自己曾经的恩人王世贞祭刀之后，老黑就逐渐地变成了秦岭游击队意志坚定的核心成员之一。

雷布参加革命的动机也谈不上有什么高尚。他的参加革命，与自家的蟒蛇皮被王世贞剥夺有直接关系。因为自己的父亲被蟒蛇惊吓成了植物人，雷布遂带头捕杀了那条大蟒蛇。大蟒蛇被捕杀后，蟒蛇皮自然就归属了雷布。雷布把蟒蛇皮看得特别重要，用他母亲的话来说，就是：“那蟒蛇皮不给人的，我儿把它钉在那里让他爹魂附体哩。”没想到的是，这蟒蛇皮却被老黑给盯上了。为了讨好王世贞的姨太太，老黑不仅主动提出应该用蟒蛇皮给姨太太蒙一把二胡，而且还不顾自家性命，踩着独木从山涧对面取回了被雷布视作珍贵之物的蟒蛇皮。但谁知，明明是老黑的鬼点子，不明就里的雷布却把这笔账稀里糊涂地记到了王世贞的头上。雷布之所以愿意参加秦岭游击队，其根本动机正在于此。这样看来，雷布复仇心理特别明显的革命，其实带有突出的误打误撞性质。

至于匡三司令，他的革命动机更猥琐不堪了。又或者，从根本上说，匡三司令的参加革命干脆就谈不上什么动机云云。匡三的“不贤不孝”，通过对父亲尸体处理的细节得到了格外有力的表现。而德发店的一个讨饭细节，最能见出匡三的无赖性格：“豆干端上来还没放到桌上，从店外跑进了匡三，仰了头说：梁上老鼠打架哩！众人抬头往屋梁上看，匡三便一把将豆干盘抢了去。掌柜赶紧撵，匡三跑不及，却在豆干上呸呸唾了两口。”既然自己偷吃不成，那别人也甭想染指。这样一位乞儿的参加革命，就是为了能够填饱肚子解决吃饭问题。那次，偷了别人家的红薯干被主人追着撵的匡三，路遇刚刚参加革命的老黑：“这时候老黑就走过来，叭地朝空放了一枪，众人哗地散了，匡三还趴在那里。老黑说：吃饱了没？匡三说：吃不饱。老黑说：要吃饱，跟我走！老黑提了枪往驿街外走，匡三爬起来真的就跟着也往驿街外走。”这里的一个关键问题是，年轻的匡三，本来可以凭借出卖自身的力气谋求生路，但他却宁愿四处偷窃乞讨，也不愿意靠自己的勤恳劳动过活。某种意义上，根本就不知革命为何物的匡三的最后投身革命，乃是逃避诚实劳动的必然结果。唯其如此，匡三参加革命后的表现也才会令人特别失望。“游击队干的是革命，但匡三不晓得，只知道革命了就可以吃饱饭，有事没事便往队里的伙房里钻，打问早晨的馍还剩下没有，晌午又做啥饭呀。”一方面是只专注于吃喝，另一方面则是战斗过程中的畏缩不前：“受伤的给老黑反映匡三去了不动手，老黑就问匡三：你咋回事？匡三说：我没枪呀。老黑说：那刀呢，你没拿刀？匡三说：我连鸡都没杀过。老黑扇了个耳光，骂：你只会吃！”

匡三在战斗中的消极懈怠且不必说，更其不容忽视的，却是秦岭游击队成立之后的一系列革命行为，不是打劫富户，就是冤冤仇杀。“清风驿北四十里外的皇甫街，是个小盆地，产米产藕，富裕的人家多。游击队在清风驿出出进进了多次，烧了好多店铺，也死了十几个人，皇甫街的富户都恐慌，就在街后的乌梢崖上开石窟。”虽然以革命竞相标榜，但从秦岭游击队一意打劫富户的行径来看，却与土匪没有什么差别。既然富户的利益被严重侵害，那么，富户们的寻求庇护也就理所应当。当时是民国期间，能够为富户提供庇护者，自然就是民国政府，是保安队。一方要破坏社会秩序，谋求自身利益，另一方却要维护社会秩序，再加上其中还有诸多私人恩怨的缠绕，游击队与保安队之间你死我活的争斗拼杀自然也就势在必然了。秦岭游击队遭遇的一大劫难，就是皇甫街一战的蒙受重大伤亡。游击队的伤亡惨重，固然与李得胜的疏忽大意有关，但根本原因却是因为有富户逃脱后的告密。皇甫街的这位财东之所以要不惜命地逃走去告密，正是因为游击队对他的利益有着强烈的侵犯。同样的道理，王世贞的姨太太之所以会对游击队对老黑恨之入骨，也是因为老黑枪杀了其实有大恩于他的王世贞。正因为内心中惦记着王世贞，所以，得知老黑被抓的消息之后，她才会要求剜了老黑的心来祭奠王世贞。人死了还不解恨，还一定要剜心祭奠，自然是血腥至极的行为。然而，王世贞的姨太太与保安队折磨游击队的手段固然血腥残忍，但游击队回敬他们的方式也一样充满血腥意味。雷布他们在抓到王世贞的姨太太之后，雷布“拿刀在她脸上写字，鼻梁上写了个老字，鼻梁以下写了个黑字，脸就皮开肉绽，血水长流，然后拉了另外三个人扬长而去。那三人不解，说：不杀她了？！雷布说：让她去活吧！”这可真的是“以眼还眼，以牙还牙”了。在如此一种“以眼还眼，以牙还牙”的艺术描写背后，所充分透露出的，正是作家贾平凹一种针对争斗双方不提前预设任何价值立场的“齐物”态度。此外，说到贾平凹对于革命的洞见，这一部分终结处的一个细节，也同样特别耐人寻味。共产党的二十五军开进秦岭后，雷布与匡三的秦岭游击队再度获得生机。为了更彻底地控制这支根基扎在秦岭的游击队，二十五军首长派一位姓邓的担任了游击队的政委。“雷布与姓邓的意见不和，时常争吵。”到后来，在一次阻击战斗中，雷布不幸中弹身亡。但雷布的死却十分蹊跷：“听当地人讲，雷布牺牲在东山垭左边沟里的一棵白皮松下，他往前冲的时候中了弹，子弹从身后打的，当时倒下去就死了。匡三大哭了一场，只得再去了二十五军。在二十五军找到了姓邓的，询问雷布的死为什么是从身后打中的，这子弹是谁打的？姓邓的说，谁打的我怎么说得清，战场上子弹长眼睛吗？”雷布之死的诡异可疑，所牵引出的，自然是我们对于革命的深长思考。

由以上分析可见，同样是关于革命起源故事的叙述，贾平凹的《老生》与“十七年”间影响极大的那批“革命历史小说”形成了极其鲜明的对照。革命历史小说“是‘在意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的’，它主要讲述‘革命’的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利。”更进一步说，“关于‘革命历史’题材写作的文学史上的和现实政治上的意义，当时的批评家曾指出：对于这些斗争，‘在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中间来的。现在我们却需要补足文学史上的这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情’。以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期的民众，提供生活准则和思想依据——是这些小说的主要目的。”只要读一读《红旗谱》、《青春之歌》等一些具有代表性的“革命历史小说”，就不难感受到以上这些特质的显豁存在。概括言之，这些小说中的革命者可以说都是苦大仇深，人格品德高尚，具有突出的反抗性格特征。尽管说他们的走上革命道路未必都是理性自觉的结果，但在参加革命之后，思想觉悟就会迅速获得提高，能够以一种鲜明的阶级意识积极介入到具有突出正义性的革命斗争之中。但所有的这一切，到了贾平凹的《老生》中，却都发生了极其耐人寻味的变化。诸如老黑、匡三、雷布之类秦岭游击队的核心成员，其人性深处不仅潜藏着恶的基因，而且生性无赖，他们参加革命的动机，或者为了满足更高的私欲，或者为了达到借刀杀人公报私仇的目的。更进一步，从秦岭游击队的革命过程来看，他们虽然打着革命的幌子，但究其实质，却也无非不过是打劫富户或者冤冤相报而已，其间充满着极度背离人性的血腥和暴力。如果说当年的那些“革命历史小说”的确是在以文学的方式“为新的社会的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化”的话，那么，贾平凹的《老生》也就完全可以被看作是对于这些“革命历史小说”的解构与颠覆之作。

三

《老生》的第二个历史关节点，落脚到了进行大规模土地革命的一九四○年代后期，以老城村为核心描摹展示着当年那场极具震撼力的土改运动。在具体展开对这一部分的分析之前，我们首先需要讨论一下《老生》的题材归属问题。从时间的层面上说，作品所讲述的乃是既往百多十年来人生故事，理当被视作历史小说。但从空间的层面上说，作品的故事发生地秦岭山区皆属于乡村，因此也可以被看作是乡村小说。曾经自诩为“我是农民”的贾平凹，虽然也写过一些城市题材的作品，但从根本上说，他最得心应手的题材领域还应该是中国的乡村世界。当年的赵树理一度被视为描写表现乡村生活的“铁笔圣手”，某种意义上，当下时代的贾平凹，也完全当得起如此一种称呼。乡村世界的生活主体乃是农民，在中国这样一个农耕文明的国度里，对于广大农民来说，至关重要的一个问题，恐怕就是土地的归属问题。古往今来历朝历代，土地的问题，都能够从根本上触动民心。很多时候，正是土地问题决定着未来社会的基本发展走向。贾平凹之所以要择定土改运动作为《老生》中的一个历史关节点，根本原因恐怕也正在于此。这一部分的故事发生地老城村的命运变迁，说来令人十分感叹。它本来是岭宁县县城的所在地，但因为县长的头被秦岭游击队割走，省政府便把县城移迁到了方镇。“而不到几年，这里的店铺撤离，居民外流，城墙也坍垮了一半，败落成一个村子，这村子也就叫老城村。”县城的渐次坍塌而变身为老城村的描写充满着象征意味。它象征着一种土地秩序的被彻底瓦解。所谓土改，建立在土地资源不平衡的前提之上。主其政者期望能够通过这种方式重新分配土地资源，使土地资源的拥有能够更加均衡，真正地实现所谓的“耕者有其田”。但愿望的美好却并不能保证行为的合理合法。这里，有两个问题不容轻易忽略。其一，我们首先要追问的是，究竟是什么原因导致了土改之前土地资源的不平衡？以老城村为例，后来被打成地主的王财东与张高桂拥有的土地最多，马生最少：“老城村最富的是王财东，最穷的是马生，这是秃子头上的虱，明摆着的事。”王财东与张高桂的富有，显然是他们多年来勤恳俭朴长期苦心经营积累的结果。这方面，最典型不过的是张高桂：“张高桂有五十亩地，都是每年一二亩每年三四亩的慢慢买进的，就再没有能力盖新房，还住在那三间旧屋。”日常生活中的张高桂，不仅是老城村的泼留希金，而且他的老父亲当年就是为了修地为了扩大土地面积被炮给炸死的。如此一个“地主”，其对于土地的感情自然一往情深：“后来知道了地要分呀，他一日五次六次地往地里去，尤其一到了河滩的十八亩地，就坐在那里哭。”马生之所以没地，与他的游手好闲好吃懒做有直接关系。关于这一点，作品中的一个细节，可谓特别有说服力：“白河牵着驴过来说：帮叔赶驴把麦捆驮回去，给你擀长面吃！马生脚大拇指一翘一翘，盯着树上的一颗红软蛋柿，说：叔哎，你摇摇树，让蛋柿掉到我嘴里。”一个只是躺着等蛋柿掉到嘴里的人，你怎么可以期望他勤恳劳动置地呢。

其二，退一步说，即使要重新分配土地资源，也存在着一个采用什么样的方式进行分配的问题。一种较为理想的方式，就是所谓的和平土改，即只是剥夺土地资源拥有者过多的土地加以重新分配而并不触犯他们的人格尊严。但在一九四○年代后期的中国，现实的土改所采用的却是一种严重触犯“地主”人性尊严的暴力土改方式。这一方面，张高桂与王财东两位万般无奈的横死结局，就是典型不过的明证。因为自己的土地乃是辛辛苦苦累积而来，张高桂实在无法接受土改的现实。就在村里的农会到他家搬运东西的时候，气不过的张高桂终于一命呜呼了。关键的纠葛，正出现在下葬墓地的选择上。张高桂死后，他的老婆坚持要把他埋在那十八亩河滩地里。但她的这种主张，却没有得到村农会的批准认可。原因在于，农会早已决定把这块河滩地分给那些贫农了。一方要葬，另一方却坚决不让葬，二者因此而势不两立。明明是属于自己的土地，但在一夜之间就易主他人，张高桂的此种悲惨遭遇，就真正称得上是死无葬身之地了。但与张高桂相比较，人性尊严更严重被冒犯的，却是王财东。日常生活中的王财东，不仅勤勤恳恳，而且特别与人为善。长工白土的爹死了，因为家穷没能力办丧事，出手帮助白土渡过难关的，正是王财东：“王财东见白土人憨，还来帮着设灵堂，请唱师，张罗人抬棺入坟后摆了十二桌待客的饭菜。”然则，王财东即使再大做善事，土改时也无法逃脱被折磨的厄运。土地与财产的被无端剥夺之外，更惨烈的，是其人性的被折损被戕害。明明是因为马生自己用镜子偷窥邢轱辘的家庭私生活而致使邢轱辘家着了火，但他却不仅偏偏要嫁祸于“地主”王财东，而且还变本加厉地多次组织村里人批斗王财东他们。王财东腿伤严重，根本下不了地，只有用箩筐抬着才能够到现场接受批斗。王财东妻子玉镯眼睁睁看着丈夫受折磨，心有不忍，向马生求情。马生却乘便欺辱了玉镯：“玉镯捂怀，马生又使劲拉扯她的裤带，她的裤带是用麻丝编的，马生说：地主的媳妇系这好的裤带！猛地一拽，裤带还是没扯下来，却把裤腰撕开了，就势压在地上，说：你要让我进去，明日他就免了会。”更有甚者，王财东明明就躺在里屋的炕上，马生却还是要欺辱玉镯。这种当面的肆意凌辱，对王财东自然形成了极强烈的刺激：“王财东爬到炕沿要下来，又下不来，一下子跌到炕下的尿桶里，头朝下，在尿里溺死了。”对于王财东与张高桂这样的“地主”来说，土地财富的被剥夺还不算，到最后还得搭上自己的身家性命。如此一种重新分配土地资源的方式，不是暴力土改，又能是什么呢？！

“一解放，这世上啥没转化呢？马生是小鸡成了大鹏，王财东是老虎成了病猫。”朝代的更迭，会对普通人的命运产生无法抗拒的影响。王财东、张高桂也罢，马生、拴劳也罢，虽然从社会政治的角度看绝对属于对立的双方，但他们的人生轨迹均未能逾出时代的框限去。实际上，也正是在改朝换代的社会转型过程中，这些人物的人性世界得到了足称丰富的艺术表现。这一方面，最具代表性的，乃是能够顺应时代潮流的乡村二流子马生。马生的无赖品性，在金圆券作废的时候曾经得到过一次表现的机会。早一天，王财东掏给马生一张金圆券，让他去吃顿辣汤肥肠。没想到，等马生第二天兴冲冲地拿着金圆券去镇上赶集，要用这金圆券去买布的时候，却意外地获知了金圆券已经作废的消息。一时气急败坏的马生“回到村，直接去找王财东，说：你知道这金圆券作废了，你给我？！王财东说：这我今中午才晓得呀！马生把金圆券撕了个粉碎，掷到王财东的脸上，说：还给你，我不落你人情”！仅此一个细节，王财东的乐善好施与马生的冷漠绝情恩将仇报，就形成了极其鲜明的对照。乡村二流子马生之所以能够成为老城村的农会副主任，乃缘于一个偶然的机会：“白石要村民推选代表，村里人召集不起来，白石就问爹看谁能当代表，白河说了几个人，可这几个人都是忙着要犁地呀，不肯去。马生说：我没地犁，我去。”真正意义上的农民都忙于农活不愿意去，这就给成天混日子的马生提供了带上历史舞台的机会。“乡政府的会传达了各村寨要成立农会，全面实行土地改革，来开会的人必然就是各村寨的农会领导。”尽管由于白石的干预，马生没有能够成为老城村农会的主任，但却成了副主任。原因正如乡长所说：“那就让洪拴劳当主任，你说马生是混混，搞土改还得有些混气的人，让他当副主任。”乡长的话就充分表明，乡村混混马生到最后能够成为农会的副主任，很大程度上乃是乡政府需求的结果。一句话，当时的执政者希望利用马生这样的流氓无产者来推动土改的积极进行。老城村后来发生的一系列事实，也果然证明了这一点。

一方面，由于洪拴劳相对实诚，还算是一位有操守的农民，另一方面，更由于马生从一开始就有意玩弄权术排斥洪拴劳以便大权独揽，这马生虽然名义上是副主任，实际上却往往越俎代庖，在很多时候都行使着主任的权力。土改过程中，马生一直在肆无忌惮地凭借手中的公权力满足着自己的私欲。强行占有王财东的妻子玉镯自不必说，马生的残忍，更集中地体现在对白菜的恶毒陷害上。白菜是姚家的媳妇，人虽然不漂亮，但却长着两个好奶。好色的马生，因此而惦记上了白菜。发迹之前被白菜冷落，马生只能独自承受。关键在于，马生成了权倾一时的农会副主任之后，白菜的态度居然还是不冷不热，没把他当回事。怀恨在心的马生，便要寻机报复。在发现了白菜与铁佛寺的和尚有染的私情后，马生就挑动白菜的丈夫前去闯寺捉奸。最后的结果，是那位和尚被白菜的丈夫与其他几位男人活活打死。但马生对于白菜的报复却并未到此为止：“耙地时，马生在，白菜的男人在，白菜也在。马生耙到埋和尚的地方，埋得坑浅，铁齿就把和尚的天灵盖耙开了。马生喊白菜：你来看这是啥？白菜一看，瘫得坐在地上，自后人就傻了，不再说话，除了吃饭，嘴都张着，往外流哈喇子。”只是因为没能得到白菜，就不惜使出如此恶毒的手段，一直到把白菜整傻方才罢休。马生的阴冷毒辣，在对白菜的整治过程中表现得可谓淋漓尽致。同样能够强有力地说明马生无良品行的，还有土改中他与洪拴劳之间的权力争斗。洪拴劳没有参加乡政府召集的会议但却成了村农会的主任，身为副主任的马生对此一直耿耿于怀愤愤不平。既然如此，二人在土改进行过程中彼此之间的拳打脚踢也就无法避免了。但正所谓君子往往斗不过小人一样，因为洪拴劳恪守着做人的某种底线，而马生却根本就谈不上什么操守，所以，他们之间的争斗最终以马生的胜利告终，就是一种昭然若揭的结果。洪拴劳有一个养女叫翠翠，翠翠与拴劳媳妇她们母女之间的关系向来不够和睦，常常发生冲突：“翠翠抓回来后被拴劳媳妇打了一顿，把头发都给剃了，样子不男不女。有人对拴劳说：孩子大了，不能那样待啊！拴劳说：唉。一脸愁苦。拴劳的媳妇这是村里人都知道的，但媳妇做事这么过分而拴劳还不管，村里人就不明白啥原因。”到后来东窗事发洪拴劳被捕，人们方才理解了他的难言苦衷：“邢轱辘就背了白河往农会院子里去，还没到，就见在巷口拴劳果然被绑着往村外去。马生从他口兜里掏印章。拴劳一拉走，马生散布的情况是翠翠在乡政府告状，说拴劳四年前强奸过她。而在乡政府一审问，拴劳把啥都承认了，就没有再回村，从乡政府送到县城坐了牢。”却原来，洪拴劳有把柄一直握在媳妇的手中。洪拴劳一入狱，老城村的印把子自然就落入到了马生的手里，马生终于名正言顺地成了老城村农会的一把手。然而，与权力的更易相比较，更让人倍加感慨的，却是拴劳的媳妇改嫁给了马生，最终成为了马生的媳妇：“拴劳的媳妇我怎能不熟悉呢，但我怎么也想不到马生是娶了拴劳的媳妇。”媳妇的更易，事实上有着突出的象征意味。这一事件的发生，充分说明老城村已然变成了乡村混混马生的一统天下。

四

一方面，是如同王财东、张高桂这样土地上勤恳朴实的劳动者，不仅被剥夺了土地的拥有权，而且人性尊严也受到了极大的侵犯。另一方面，则是乡村混混、流氓无产者马生的如鱼得水轻易上位。如此两极分明的土改，其性质就只能是暴力与血腥的。能够把暴力血腥的土改真实地呈示在广大读者面前，正可以被看作是贾平凹《老生》或一方面重要的思想艺术价值所在。但毋庸置疑的是，贾平凹对于历史一种不妥协的批判意识，也突出地表现在他关于一九五○年代后期公社化阶段大饥荒的艺术书写之中。而这，自然也就构成了小说的第三个历史关节点。这个阶段的故事，主要发生在过风楼公社的棋盘村。说到公社化，就不能不进一步思考个人与集体之间的关系问题。反顾一九四○年代后期的土改运动，其要旨在于把隶属于土地资源大量拥有者的土地尽可能平均分配给各农户所有。尽管说土改的暴力与血腥性质不可否定，但从客观的效果上说，通过当时的土改，的确使很多格外珍视土地的农民成为了土地的主人。然而，好景不长，农民得到了土地不久，中国大陆就开始了土地集体化的所谓农业合作化运动。出现于一九五○年代后期的公社化运动，乃是农业合作化运动的进一步顺延。究其实质，合作化也罢，公社化也罢，都意味着社会政治制度的一大根本变革，即由已经传沿很多很多年的私有制变身为貌似更为进步的公有制。到了公社化阶段，土地、财产皆归属于集体所有，任何私有的观念和行为，都会令人不齿为人所憎恶唾弃。贾平凹的《老生》，在这一历史关节点上，重点凸显出的便是个人与集体之间殊为激烈异常的矛盾冲突。棋盘村的村长冯蟹，之所以能够成为过风楼公社的先进，就与他在任上所采取的一系列整一化行为密切相关。“后来，棋盘村就有了规定，五十岁以上的男人可以剃光头，五十岁以下的男人都理成他(指冯蟹)的发型。”“他们紧接着实施着两项措施，这也是受了冯蟹理发的启示而创新的，一是以县上奖励的资金给村民配一套衣服，也就是从县水泥厂买来了现成的帆布劳动服，这些劳动服统一挂在保管室，每次下地干活时发给大家。下地回来就收起。二是在地头配午饭。村里把几十亩地生产的土豆没有分，集中存放，中午了把土豆蒸一大筐送到地头，吃了就不回去，接着干下午的活。”让本来就散漫惯了的农民统一发型、服装，并且一起在地头吃午饭，这样一种极富象征性的艺术描写背后，所充分凸显出的，正是集体化时代对于个人意志的强制性统一。这一方面，相当典型的例证，就是棋盘村漂亮媳妇马立春的凄苦遭遇。棋盘村要割“资本主义尾巴”，冯蟹无意中戳中了马立春。马立春于是就在劫难逃了。为了给病得要死的婆婆看病，马立春曾经把布缠在腰间去卖过，这就成了她遭受劫难的缘起所在。在批斗会上，由她的缠布出卖，村民们又陆续揭发了她曾经有过的在集市上卖鸡蛋，用棉花换包谷等一些“投机倒把”的行为。好面子的马立春顿觉羞愤交加，遂跑回家喝下了六六六药水。虽然由于抢救及时，马立春活了下来，但她“却从此傻了，什么活也干不了，终日坐在村道里瓜笑，只要谁说一句：冯蟹来啦！她抬起身就往家里跑，把门关了，还要再往门扇后顶上杠子。”

马立春的遭遇已经足够凄惨，但较之于马立春的遭遇更加凄惨，同时也能够更充分地凸显那个集体化时代反人性本质的，却是先后被过风楼公社书记老皮给递送到劳动改造场所黑龙口砖瓦窑接受严厉惩罚的张收成与苗天义。张收成的问题在于过于贪恋女色。说实在话，张收成因为男女作风错误而受到一些必要的惩罚，也属情理中事，问题在于，当时所采取的惩罚手段确实太过于残酷，几有法西斯的嫌疑了：“张收成赤身裸体，那根东西上吊着一个秤锤，开始在土场子上转圈，秤锤似乎很重，他转圈的时候双腿就叉着。”然而，吊秤锤还算小事，更严重的却是在张收成忍不住奸驴之后，被吊起来惨遭竹片子毒打，“血把眼睛都糊了。”这次惨遭凌辱之后，张收成终于对自己采取了极端的自残手段：“张收成还关在交代室，伙房送去了一碗红薯面饸饹，他嘴肿得吃不进去，就打碎了碗，用瓷片割他那东西。”遭遇同样惨烈的，是苗天义：“苗天义是老鹰嘴村的能人，上过中学，写得一手好字。”“七年前村里复查成分，他家由中农上升成小土地出租，小土地出租比地主富农的成分要低，其实也影响不了他当村会计，但他就一直写上诉。”未曾料想到的是，祸就从这上诉起。那次，在公社下院发现恶毒咒骂共产党和社会主义的万言书之后，“最后查来查去，苗天义就成了最大嫌疑犯，因为他有文化，能写，知道的事情多，而且长期上诉得不到回复有写反革命万言书的动机。但苗天义被抓后如何审问都不承认，吊在屋梁上灌辣子水，装在麻袋里用棍打，一条肋骨都打断了还是喊冤枉。证据不确定，便不能逮捕，就送去窑场了。”但到了窑场后，苗天义仍然不伏罪，于是就继续接受折磨：“那组长就想出了一个办法，再不拷打，而把苗天义绑在一个柱子上，双腿跪地，又脱了鞋在脚底上抹上盐水，让羊不住地舔脚心。果然苗天义就笑，笑得止不住，笑晕了过去。”通过对于张收成与苗天义不幸遭际的真切书写，贾平凹的批判矛头直指当时那种戕害着正常人性的不合理体制。

这一部分，令人哀叹不已，不能不洒一掬同情之泪的，是小“反革命”分子墓生的悲剧人生。墓生的爹是个铁匠，因为给东岭沟的几户人家打过刀，而这几户人家居然用这刀砍死了农会主任而获罪，他们两口子便被打成了反革命枪决了。墓生之所以叫墓生，乃是因为“他爹他娘被枪决时，他娘已经一头窝在沙坑里了却生出了他。”这样一种身世，就使得根本就不知革命或者反革命为何物的墓生，如同头上铸了“红字”一般成为了一个小“反革命”。墓生之所以能够留在老皮身边，为老皮鞍前马后地提供服务，缘于他天赋异禀的爬树绝技。被训练爬树插旗的猴子死了，老皮忽然想起了墓生的存在，没想到的是，“墓生爬树竟然比猴子还快，这就是墓生最初被留下来的原因。”自此之后，墓生就常常扮演着两面人的角色。一方面，他尽心尽责地承担着老皮通讯员的功能，另一方面，却也力所能及地利用位置的便利给乡亲们传递消息，帮他们解决一些生活的困难。但就是这样一位生活中毫无尊严可言的墓生，他的死却让读者唏嘘不已。因为平时总是吃不饱，那天好不容易逮着机会吃了过多的饼干，然后，墓生就去收旗：“到了山上，肚子就胀得像要撑破似的，忍着疼痛爬上了婆椤树，刚把红旗收好，眼前突然都是星星，他说：流星雨啦？伸手去接，身子从树上掉了下去。墓生是头朝下脚朝上掉了下去，偏不偏头就迎着树下的一块石头，那石头其实不大，却立栽着，一下子插进了他的脑顶。”可怜的墓生，就此一命呜呼。但墓生的悲剧，却更在于老皮和刘学仁们对他的无端怀疑：“刘学仁骂了一句：狗日的！他明白问题全出在墓生的身上，木橛子是墓生钉的，肯定是他搞破坏，逃跑了，所以今天的红旗就没有挂。”一直到找到墓生的尸体后，他们方才“认定墓生并没有畏罪自杀，是从树上失脚掉下来摔死的。”墓生乃是那个集体化时代很不起眼的一介草民，作为小“反革命”，他的无端被冤，在那个荒谬的时代，实乃司空见惯的寻常景观。但也唯其一介草民，唯其司空见惯，并因为贾平凹笔调的客观沉静，所以，墓生的人生悲剧，读来方才特别的催人泪下。

五

《老生》的最后一个历史关节点，选在了名为市场经济实则威权资本主义的当下这样一个物质化时代。在这个“后革命”的物质化时代，政治对于人性的禁锢，已经不再居于核心的位置。取而代之的，反倒是所谓市场经济条件下，物欲的横流与泛滥。这一次，贾平凹把故事的发生地挪移到了秦岭中一个以盛产药材当归而著名的当归村。或许是作家一种颇有深意的设定，这当归村的男人不仅普遍地患着一种大关节病，而且还都是永远也长不大的侏儒：“当归村里的男人一代一代都是一米四五的个头，镇街上的人，叫他们是半截子。”这一部分的故事，是集中围绕着一个名叫戏生的男人来进行的：“戏生也是当归村人，但他是名人，他家三代都有名，别人欺负不了他。”戏生的爷爷摆摆是烈士，当年曾经是秦岭游击队中的一员。他的父亲乌龟，是皮影戏三义班里一个手艺精湛的签手。因为是签手的缘故，乌龟遂与开花结下了一段孽缘，生下了私生女荞荞。也正是这位荞荞，不仅在乌龟去世后主动登门认亲，而且最后还和同父异母的哥哥戏生结了婚。这一部分的主体故事，就发生在戏生与荞荞结婚之后。戏生之所以能够在当下这个经济时代一领风骚，和他有缘结识乡镇干部老余大有关系。因为在挖当归的过程中意外地挖到了一棵人形的特大秦参，并且颇有几分慷慨地把这棵秦参珍品送给了老余，于是就获得了老余的信任：“老余说：啊你豪气，我不亏下苦人！就以扶贫款的名义给了戏生五万元，只是让戏生在一张收据上签名按印。”这一细节的出现，显然暗示着经济与政治的一种结盟，这就充分说明，戏生后来在经济领域的大展身手，实际上与老余的强力政治支撑有绝大关系。从根本上说，这才是中国特色的“政治经济学”。只有看明白了这一点，方才称得上对当下时代的中国有了一定程度的理解。

事实上，戏生在当下时代出演的几场经济大戏，无论是把当归村变成回龙湾镇的农副产品生产基地，还是到鸡冠山矿区看守矿石，无论是寻找老虎，抑或还是人工种植当归，其幕后的强劲推手都是老余。其实，以上种种经济行为，不管是从社会发展的角度来说，还是从个人福祉的角度来说，都无可厚非。关键问题在于，在这些经济行为的运行过程中，人性中过于贪婪的一面严重发酵并最终冲决了社会伦理道德规范的堤坝。导致戏生他们最早在农副产品种植方面弄虚作假的，是老余和戏生的一次外出参观取经，“取了经验后，回来就去市里购买各种农药，增长素，色素，膨大剂，激素饲料。此后，各种蔬菜生长得十分快，形状和颜色都好，一斤豆子做出的豆腐比以前多出三两，豆芽又大又胖，分量胜过平常的三倍，尤其是那些饲料，喂了猪，猪肥得肚皮挨地，喂了鸡，鸡长出了四个翅膀。戏生专门经管化肥、农药和饲料，他家成了采购、批发、经销点。”把这么多对人体有害的东西添加到各种蔬菜食品之中，当归村人想不富裕都由不得他们了。伴随着当归村的富裕，村长戏生自然就成了名人。然后，就是在鸡冠山矿区看守矿石期间戏生的监守自盗行为。由于一个人长期在外，远离荞荞，身边没有女人，性饥渴的产生就是自然而然的事情。妻子远水解不了近渴，替代者就只能是妓女了。正是在解决这个问题的过程中，戏生与司机达成了交易的默契：“戏生也心安了，就和司机达成默契，先每次多装半吨，司机就带个女的来，后又觉得吃亏，让司机还要再给他分钱，多出的半吨矿石卖了钱虽不二一分作五，就给他三分之一。”看守矿石的差事泡汤后，戏生再度返回当归村。这个时候，老余给他出的新点子，就是寻找老虎：“老余对戏生说：你给咱找老虎！戏生说：找老虎？这就是你说的马吃的夜草？！老余说：找着老虎了，当归村就划在保护区内，那就不是有吃有喝的事，而是怎么吃怎么喝了。”但问题在于，秦岭里确实已经没有了老虎，正所谓巧妇难为无米之炊，本来就没有老虎，你就是打死戏生夫妇也不可能发现老虎的踪迹。怎么办呢？老余的妙计还是欺诈：“老余说：寻找老虎又不是要把老虎捉住才能证明有老虎，谁要不认可，又拿什么证据来说森林里没有老虎？戏生说：这照片是咋弄的？老余说：这你不要问，我就是说了，你也听不懂。戏生说：那就是我拍的？老余说：是你拍的！我现在就要给你，荞荞你也记住，这照片是在什么地点，什么时候，又是如何拍的。三个人就叽叽咕咕到天亮。”老余煞费苦心的设计果然很是奏效，其最直接的效应之一，就是给爆得大名的戏生带来了新的财源：“不出来，来人就敲门，不喊戏生了，喊老虎：老虎老虎，不采访了，咱就合个影吧，给五元钱合个影么！戏生就开门出来合个影。有了一次掏钱合影，再来人，还要采访就掏采访费，要合影就掏合影费，费用由荞荞收。”同样的欺诈行为，也表现在随后人工养殖当归的过程中。只不过，这次的撒谎欺诈，主要表现在了对于当归药效的过分夸大上：“过了五年，戏生的当归生产营销越做越大，县城入口处钢架子搭成了一个彩门，上边写着当归之都，而广场的当归广告牌重新制作，配上了戏生的坐像，他是坐着，当然看不出身高。当归的药用范围又增加多项，写着可以治这样的病，可以治那样的病。有人就用笔在边上加了：可以当劳模。不久，又有人却加了一条：那咋不治大骨节病？！”虽然说最后的叙事话语反讽意味极其强烈，但戏生的由当归种植再度风光，却是无可置疑的事实：“这是戏生一生最风光的日子，他坐着小车从这个村到那个寨，凡到一地，就有人欢迎，吃香的喝辣的，口口声声被叫作老总。”

总括以上种种经济行为，一个共同的特点就是，当下时代的中国人为了获致最大的经济利益，已经到了对于伦理道德底线不管不顾的疯狂地步，以至于就连要直接入口的食品和药品，也都笼罩在了假冒伪劣的阴影之下。一个民族，一个国家，连食品与药品的安全都无法得到保障，其极度沉沦的程度自然也就可想而知了。假若说革命时代，一个非常严重的问题，乃是人性正常欲望的被强行压制的话，那么，到了所罗门的瓶子被打开的“后革命”的所谓市场经济时代，中国社会的钟摆显然就已经荡向了另外一个肆无忌惮极度纵欲的极端。如此一种人性恶的极度泛滥，又怎么能够不招致天谴呢？！于是，也就有了贾平凹关于那场瘟疫的描写。毫无疑问，《老生》中的瘟疫描写与戏生的寻找老虎，都有着客观的事实依据，前者是“非典”，后者是“周老虎”事件，完全可以说是贾平凹对于新闻的一种化用。我们都知道，前一个阶段，余华《第七天》对于新闻事件的化用，曾经引起激烈的争议，其中负面评价居多。窃以为，问题不在于新闻能否入文学，而在于作家到底是在以一种什么样的方式化用新闻。相比较而言，贾平凹《老生》中的化用，就是成功的。尤其是关于瘟疫的那场描写，其突出的象征意义无论如何都不容轻易忽略。作家借助于瘟疫对于当归村的毁灭性的袭扰(戏生即死于这场突如其来的瘟疫之中)，所传达出的其实是大自然对于极度贪欲的人性的一种严正警示。“当归村成了瘟疫中秦岭里死亡人数最多的村寨……荞荞是当归村瘟疫中最健康、知道事情最多又最能说的人，她反复讲述着当归村的故事，讲累了，也讲烦了，就跑到我的住处躲清静。有一天，我问她：你再也不回当归村了吗？她说：还回去住什么呢？成了空村，烂村，我要忘了它。”不能不承认，贾平凹的这种艺术处置方式的确相当高妙，如此一种艺术手段，多多少少能够让我们联想到《红楼梦》中最后的“白茫茫一片大地真干净”那样一种艺术情境。

就这样，贾平凹这部篇幅仅只有二十多万字的《老生》，从革命起源的一九三○年代写起，中经土地改革的一九四○年代后期与公社化的一九五○年代后期这两个革命的开展过程，一直到“后革命”所谓市场经济时代，一部风云流宕波诡云谲的百多十年中国现代历史就此得以形象立体地呈示在了广大读者的面前。结合后记中的那句“我的《老生》在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命”，同时更主要是从四个历史关节点的生动细腻的艺术描写出发，我们就不难断定贾平凹所持有的是怎样的一种历史观。很显然，在贾平凹看来，出现在自己笔端的这部长达百多十年之久且几经变迁的中国现代历史，实际上有着一种极其邪恶的到处充斥着血腥暴力的反人性本质。历史的这种本质，在作家所精心选择的四个历史关节点上都得到了可谓是透辟犀利的精彩艺术表现。通过这段历史反人性本质的尖锐揭示，贾平凹所出示的，正是自己对于这段历史一种坚定不移的深刻批判反思立场。但《老生》的一大写作难度在于，究竟采取一种什么样的方式才能够把作家所特别择定的四个既有相当时间间隔同时也活动着不同人群的时代有机地缝合为一个艺术整体。这一方面，除了所有的故事都发生在大的秦岭地区之外，匡山司令与无名唱师这两位贯穿文本始终的人物的结构性功能，就无论如何都不容被忽视。

六

首先是匡三司令。匡三司令这一人物的由来，与故乡“路”的启示密切相关。在后记中，贾平凹写道：“但故乡给我的印象最深最难以思议的还是路，路那么地多，很瘦很白，在乱山之中如绳如索，有时你觉得那是谁在撒下了网，有时又觉得有人在扯着绳头，正牵拽了群山走过。路的启示，《老生》中就有了那个匡三司令。”把匡三司令与故乡那“正牵拽了群山走过”的路联系在一起，所充分凸显出的正是这一人物身上特别重要的结构性功能。小说的第一个历史关节点，是写当年秦岭游击队的故事。但问题在于，曾经活跃于秦岭游击队中的老黑、李得胜、雷布他们都早早地战死了，其中唯一的硕果仅存者，便是当时只是游击队普通一员的匡三。匡三不仅活着，而且还很长寿，于是，他就成为了一个历史的亲历与见证者。也正因此，虽然并非小说的主人公，但在文本的四个部分中，所不时晃动着的一个贯穿性人物，也正是匡三司令。第一个部分自不必说，第二个部分中，匡三司令并没有直接出场，他的存在，是通过徐副县长而表现出来的：“他告诉我，这被单是匡三送他的，匡三从县兵役局调往军分区的前一个月，匡三邀他去家喝酒，因为喝得多了，晚上他们睡在一个房间，匡三就盖着这条被单。”既然当年有过出生入死的革命经历，那么，革命胜利后的提升，就是顺理成章的事情。到了第三个部分，匡三司令同样没有直接出场，但到了这个时候，匡三又有了进一步的提升，已经变成了匡三司令：“匡三司令便说：那个唱师现在干什么？他是了解历史的，把他找出来让他组织编写啊！这我就脱离了文工团，一时身价倍增，成了编写组的组长。”到了最后的第四个部分，匡三司令终于再度粉墨登场，只不过这时候的他已经是耄耋之年，已经是坐在轮椅上的离休老干部。一起拜见匡三司令的，是戏生、老余以及那位在中间牵线的省政协副主席。会见时，最意味深长的一个细节，就是戏生的突然被打。因为自己的爷爷摆摆当年也曾经是秦岭游击队的队员，因为自己来自于秦岭这一革命老区，当然也因为自己唱得一手好民歌，好不容易见到匡三司令之后，戏生便按捺不住地要为匡三司令表演一番。表演过程中的一个重要环节是边唱边用剪刀剪纸花花，没想到，问题就出在这个环节上：“他唱了第一段，再唱第二段第三段，就从口袋里掏了红纸，一边往匡三司令近前去，一边又掏出了剪刀。但就在这时候，匡三司令身边的警卫一下子冲过来对着戏生的胸口踢了一脚，跨嚓一声，戏生被撞倒对面的墙上，又弹回来摔在了地上。”这一细节，显然是误会的结果。但也正是借助于这一脚，贾平凹写出了身居高位的匡三司令与普通民众之间遥远的距离和巨大的隔膜，写出了此种社会体制最难以克化的根本痼疾。与这一细节紧密相关的，是小说开头部分关于匡三司令家族一段极具反讽色彩的介绍：“匡三是从县兵役局长到军分区参谋长到省军区政委再到大军区司令，真正的西北王。匡三的大堂弟是先当的市长又到邻省当的副省长。大堂弟的秘书也在山阴县当了县长。匡三的二堂弟当的是省司法厅长，媳妇是省妇联主任。匡三的外甥是市公安局长，其妻侄是三台县武装部长。匡三的老表是省民政厅长，其秘书是岭宁县交通局长，其妻哥是省政府副秘书长。匡三的三个秘书一个是市政协主席，一个是省农业厅长，一个是林业厅长。匡三大女儿当过市妇联主席，又当过市人大副主任。大儿子先当过山阴县工会主席，又到市里当副市长，现在是省政协副主席。小儿子是市外贸局长，后是省电力公司董事长，其妻是对外文化促进会会长。小女儿是省教育厅副厅长，女婿是某某部队的师长。匡三的大外孙在北京是一家大公司的经理，二外孙是南方某市市长。这个家族共出过十二位厅局级以上的干部，尤其秦岭里十个县，先后有八位在县的五套班子里任过职，而一百四十三个乡镇里有七十六个乡镇的领导也都与匡家有关系。”请原谅我啰啰嗦嗦地抄写了这一段介绍匡三家族的文字，因为不如此就不能够见出究竟怎样才算得上是“一人得道，鸡犬升天”。只因为出了一个匡三，一个家族的命运就此被改变，就可以有这样的一种飞黄腾达。把这段文字与最后一部分中戏生的无端被打细节联系在一起，贾平凹于不动声色中写出的，还真就是中国社会的一种根本真相。

但较之于匡三司令更为重要的一个人物，却是唱师，尽管说唱师也同样不是小说的主人公。在民间，唱师的主要职责就是在人死了之后为了超度亡灵而唱阴歌：“关于唱师的传说，玄乎得可以不信，但是，唱师是神职，一辈子在阴界阳界往来，和死人活人打交道，不要说他讲的要善待你见到的有酒窝的人，因为此人托生时宁愿跳进冰湖火海里受尽煎熬，而不喝迷魂汤，坚持要来世上寻找过去的缘分，不要说他讲的人死了其实是过了一道桥去了另一个家园，因为人是黄土和水做的，这另一个家园就在黄土和水的深处，家人会通过上坟、祭祀连同梦境仍可以保持联系。单就说尘世，他能讲秦岭里的驿站马道，响马土匪，也懂得各处婚嫁丧葬衣食住行以及方言土语，各种飞禽走兽树木花草的形状、习性、声音和颜色，甚至能详细说出秦岭里最大人物匡山的家族史。”这就真正称得上是民间社会中上知天文下知地理的一切皆知的传奇式人物了。作为《老生》中另外一位贯穿文本始终的结构性人物形象，唱师事实上承担着极其重要的叙述者角色。说到这一点，一个不容忽视的细节，就是在小说的第三部分，匡三司令曾经亲自指定让唱师承担历史编写的重任。之所以如此，是因为在历史的编写上出现了众说纷纭的乱象：“那一年的秦岭地委，那时还叫作地委，如今改为市委了，要编写秦岭革命斗争史，组织了秦岭游击队的后人撰写回忆录。但李得胜的侄子，老黑的堂弟，以及三海和雷布的亲戚族人都是只写他们各自前辈的英雄事迹而不提和少提别人，或许张冠李戴，将别人干的事变成了他们前辈干的事，甚至篇幅极少地提及了匡三司令。匡三司令阅读了初稿非常生气，将编写组的负责人叫来大发雷霆，竟然当场摔了桌子上的烟灰缸，要求徐副县长带人重新写。”不巧的是，徐副县长那一年恰好脑溢血发作，所以，匡三司令就想到了唱师。这里，涉及到的其实是一个特别重要的历史到底应该来由谁来撰写的问题。由此，我们也就可以进一步联想到前面曾经提及过的包括《红旗谱》、《青春之歌》等在内的那批“革命历史小说”。自觉为革命历史张目的那批“革命历史小说”特别切合主流意识形态的要求，所持有的乃是一种与历史教科书高度一致的主流史观。相比较而言，贾平凹这部旨在重新思考革命历史的《老生》之所以能够形成对于“革命历史小说”的消解与颠覆，与作家对于唱师这样一位民间撰史者形象的特别设定，存在着格外紧密的内在关联。我们注意到，关于唱师，贾平凹在后记中曾经有过专门的谈论：“匡三司令是高寿的，他的晚年荣华富贵，但比匡三司令活得更长更久的而是那个唱师。我在秦岭里见过数百棵古木，其中有笸篮粗的桂树和四人才能合抱的银杏，我也见过山民在翻修房子时堆在院中的尘土上竟然也长着许多树苗。生命有时极其伟大，有时也极其卑贱。唱师像幽灵一样飘荡在秦岭，百多十年里，世事‘解衣磅礴’，他独自‘燕处超然’。最后也是死了。没有人不死去的，没有时代不死去的，‘眼看着起高楼，眼看着楼坍了’，唱师原来唱的是阴歌，歌声也把他带了归阴。”贾平凹之强调唱师比匡三司令“活得更长更久”，并不单单是寿命长短的问题，而是意味着究竟谁才真正拥有对于历史的阐释权。假若说匡三司令代表着主流的官方史学，那么，唱师所代表着的就很显然是反主流的民间史学。也正因此，所以，尽管匡三司令曾经特意安排唱师担任秦岭革命斗争史编写组的组长，但到最后唱师还是因故去职了。导致唱师去职的直接原因，是他一定要坚持为凄惨死去的小“反革命”墓生唱阴歌。“我回到了县上，才两天，我就不是秦岭游击队革命史采编组长了，甚至也不能再回到县文工团去工作。这一切都是老皮向上边反映了我的结果。其实，这对我并没有什么，我本来就不是一个做国家工作人员的料。”或许正因为贾平凹特别设定了唱师这样一位小说叙述者的缘故，我们注意到，曾经有人由此出发而把这部《老生》看作是所谓“民间写史”的长篇小说。倘若只是从文本的表层来说，这样的说法自然有相当的道理。关键在于，我们无论如何都不能够忽视唱师背后更重要的作家贾平凹的存在。假若没有贾平凹的艺术创造，那么，唱师形象的出现就是不可能的。而这，也就意味着，所谓的“民间写史”，从根本上说，乃是一种知识分子的独立思想品格强力支撑的结果。在这个意义上，与其说《老生》是在“民间写史”，反倒不如说它是一部更多地体现着现代知识分子独立史观的长篇小说更有道理一些。

一种颠覆性的历史观的充分凸显之外，贾平凹笔端的唱师形象，其另一种功能，就是表达一种普遍意义上的悲悯情怀。唱师的主要功能，就是以唱阴歌的方式来抚慰亡灵。唱师的寿命很是长久，在其长久的生命历程中，无论隶属于何种社会阶层，也无论持有什么样的政治立场，只要是亡灵，他都会一视同仁地给他们唱阴歌。“我们互问了一些情况，雷布要求我为三海李得胜老黑唱一回阴歌，说他们死得那样惨，尸体不全，没有入土，现在仍是孤魂野鬼，难道就不能让他们再托生吗？我说凭你这份义气，我就应该唱。”“后来，老城村的白土到乡政府找到我，请我能去给王财东唱一场阴歌，我已经答应了，徐副县长不让我去……”“在上院里有个简短的仪式后，锣鼓响起，大家一起从山上往山下走，我又一次从鼓手里拿过了鼓自己敲，一边敲一边下台阶，突然想唱，想给我唱，更想给墓生唱，就开口唱了起来。”“我愣了一下，我唱了一百多年的阴歌了，但从来没有过为一个村子唱阴歌，何况唱阴歌都是亡人入殓到下葬时唱的，当归村那么多人已经死了很久了。”李得胜老黑他们是秦岭游击队成员，王财东是被革命的地主，墓生是小“反革命”，而当归村的戏生他们，又曾经是经济时代的领风骚者，但唱师却都给他们真诚地唱着阴歌。究其根本，借助于唱师的唱阴歌，贾平凹意欲传达出的，正是一种难能可贵的悲悯情怀无疑。

不容忽略的是，贾平凹《老生》的命名，也与无名唱师这一形象存在一定关系。这一点，作家自己在后记中，也曾经有过明确的说明：“至于此书之所以起名《老生》，或是指一个人的一生活得太长了，或是仅仅借用了戏曲中的一个角色，或是赞美，或是诅咒。老而不死则为贼，这是说时光讨厌着某个人长久地占据在这个世上，另一方面，老生常谈，这又说的是人越老了就不要去妄言诳语吧。书中的每一个故事里，人物中总有一个名字里有‘老’字，总有一个名字里有‘生’字，它就在提醒着，人过的日子，必是一日遇佛一日遇魔，风刮很累，花开花也疼，我们既然是这些年代的人，我们也就是这些年代的品种，说那些岁月是如何的风风雨雨，道路泥泞，更说的是在风风雨雨的泥泞路上，人是走着，走过来了。”联系小说文本，贾平凹所谓“一个人的一生活得太长了”中的“一个人”，当指那位比匡三司令活得“更长更久”的无名唱师无疑。但需要注意的是，在这篇后记中，关于小说命名的由来，贾平凹给出了两种莫衷一是的说法。究竟是其中的哪一种，作家到最后也没有做出明确的说明。但贾平凹的说法是贾平凹的说法，至于我自己，反倒是更愿意在“老生常谈”的意义上来理解这两个字。只不过我这里的意思却并非通常意义上“老生常谈”的释义所能涵盖。我想，贾平凹的“老生常谈”，其实意在强调，自己所欲探究表现的这百多十年中国现代历史，并不是一个新话题，而是早已经被很多作家都书写过的一个可谓是“老生常谈”的题材领域，而贾平凹自己，却偏偏就是要“明知山有虎，偏向虎山行”，偏偏就是要“为赋新词”翻出新意，要在这个看似老旧的题材领域写出自己一种对于历史的独到认识与感悟。也正是在这个意义上，这个“老生”，就既可以具象化为小说中那位滔滔不绝地叙说着百多十年历史的无名唱师，更可以被理解为贾平凹自己。已经有数十年小说写作经历并已取得累累硕果的贾平凹，一直在以不竭的艺术创造力从事着自己情有独钟的小说创作，这样的一位作家，不是“老生”又还能是什么？！贾平凹曾经在后记中特别强调：“看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山还是山看水还是水，年龄会告诉这其中的道理，经历会告诉这其中的道理，年龄和经历是生命的包浆啊。”正是作家这里所强调的“年龄和经历”，使贾平凹成了一位写小说的“老生”。唯其是“老生”，才可能勘破那些曾经遮蔽历史的重重迷雾，洞见历史的本质，方才可能返璞归真地抵达一种“看山还是山看水还是水”的人生与艺术境界。

七

谈论完了匡三司令与无名唱师，我们的关注点，就需要再一次回到《山海经》。一个必须进一步思考的问题就是，贾平凹到底为什么一定要在《老生》这一长篇小说文本中，在主体故事的叙事间隙，穿插《山海经》的若干本文以及那一对师生之间关于《山海经》很多问题的问答呢？难道说，《山海经》的存在对于《老生》只是具有“方法论”的启示吗？答案自然是否定的。除了“方法论”的启示之外，《山海经》这一部分的存在价值，更重要的，恐怕还是“世界观”层面上的作用。大凡优秀的小说作品，在精细准确地描摹呈现一个形而下的生活世界的同时，也须得传达出若干与普遍人生密切相关的形而上的哲学意蕴。假若说贾平凹所特别择定的那四个历史关节点的故事属于形而下的生活世界的话，那么，《山海经》以及师生围绕《山海经》发生的问答对话(自然也包括唱师那些阴歌唱词中的一些内容)，所传达出的，就显然是一种形而上的人生哲学思考。比如，在第一个师生问答中，就涉及到了中国人思维方式的初始成形问题：“问：怎么有了九尾四耳、其目在背的猼訑就‘佩之不畏’；佩了鹿蜀就‘宜子孙’，类自为牝牡，吃了就‘不妒’？”“答：或许是佩了猼訑后‘不畏’，发现猼訑是九尾四耳，其目在背，遂之总结出耳朵能听到四面声音而眼能看到八方的就不会迷惑不产生畏惧。或许是佩之了鹿蜀后生育力强，子孙旺盛，发现鹿蜀是生活在‘阳多赤金，阴多白玉’的山上，遂之总结出有阴有阳了，阴阳相济了，能生育繁殖人口兴旺的。或许是食了类的肉‘不妒’，发现类是自为牝牡，遂之总结了妒由性生，而雌雄和谐人则安宁。我们的上古人就是在生存的过程中观察着自然，认识着自然，适应着自然，逐步形成了中国人的思维，延续下来，也就是我们至今的处世观念。”却原来，之所以说《山海经》是中华文化的源头之一，乃因为我们今天的处世观念都与这部古老的典籍有关。既如此，那些活跃于《老生》中的人们，也就自不例外了。再比如：“问：哦，那我能……会神吗？”“答：神是要敬畏的，敬畏了它就在你的头顶，在你的身上，聚精会神。你知道‘精气神’这个词吗，没有精，气就冒了，没有了精和气，神也就散去了。”如果把这段问答对话，与紧接着的“岭宁城就是冒了一股子气，神散去，才成了那么个烂村子”，与土改这一历史关节点上王财东、张高桂、玉镯们的不幸遭际联系在一起，那其中形而上的意蕴，同样也就昭然若揭了。很大程度上，无论是作为《老生》的“世界观”还是“方法论”，贾平凹对于《山海经》的适度穿插，甚至于整部《老生》的书写，都能够让我们联想到当年的那位“良史”太史公司马迁来。

在结束这篇篇幅冗长的文字之前，还必须提及的一点，就是《老生》别具一种艺术智慧的开头与结尾。关于小说开头的重要性，曾经有论者写道：“开头之重要于此可见一斑也。尤其在《红楼梦》这样优秀的作品中，开头不仅是全篇的有机组成部分，而且能起到确定基调并营造笼罩性氛围的作用。至少，如以色列作家奥兹用戏谑的方式所说：‘几乎每一个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。’”“假如《红楼梦》没有第一回，假如曹雪芹没有如此这般告诉我们进入故事的路径，假如所有优秀文学作品都不是由作者选择了自己最为属意的开始方式，或许，我们也就无须寻找任何解释作品的规定性起点。”所幸的是，《老生》的开头，也因其别具意味而特别耐人咀嚼，也为全篇奠定了恰切的基调。“秦岭里有一条倒流的河。”“每年腊月二十三，小年一过，山里人的风俗要回岁，就是顺着这条河走。于是，走呀走，路在岸边的石头窝里和荆棘丛里，由东往西着走，以至有人便走得迷糊，恍惚里越走越年轻，甚或身体也小起来，一直要走进娘的阴道，到子宫里去了？”所谓天下河水向东流，由于中国所特有的地形走势，绝大部分河流都会由西向东流。假若说由西向东流是正流，那么，由东向西流，自然就是贾平凹所谓的倒流了。秦岭里那条倒流河的由来，显然在此。但需要注意的是，子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这就意味着，自打孔子以来的中国文化传统中，往往会把时间比作流淌不已的河水。作为一种旨在对百多十年以来的中国现代历史进行真切追问与反思的长篇小说，之所以采用这种开头方式，正是为了恰如其分地传达出一种时间追溯的意味。“这一夜，棒槌峰端的石洞里出了水，水很大，一直流到了倒流河。”所谓棒槌峰，所谓石洞，所谓流水，皆属于与人类生殖繁衍密切相关的自然意象。到了小说的结尾处，不仅遥相呼应地再度提及倒流河，而且还把倒流河与这些人类的生殖繁衍意象紧密联系在一起，当然也就显得格外意味深长了。难道说，我们真的能够沿着这条倒流河返归到《山海经》的时代吗？

〔本文系2013年国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(项目编号：13&ZD122)的阶段性成果〕

二○一四年十月十一日凌晨零时三十分许完稿于山西大学书斋

(责任编辑 韩春燕)

王春林，山西大学文学院教授、研究生导师。