话剧舞台表演的语言学研究

摘要 众所周知，舞台戏剧作为一项含有极高艺术水准和技术含量的艺术表演形式，这些年已经因为观众“替代性消费品”的多元化、大众审美观念的日渐消退以及观摩市场和从业人员的饱和度而愈加不景气。在这样一个时候，还有必要讨论“话剧舞台表演中的语言学研究”的意义吗？

关键词：舞台戏剧表演 影视镜头前表演 语言特点 肢体语言 对白语言

一 引言

舞台戏剧表演是一种十分锻炼演员表演基本功和进阶技能的一种表演方式。用业界的话来讲，能演电影不一定能演话剧，但是能演话剧的基本上都能演电影。这话虽说有些过于绝对，但是笔者认为还是有其现实意义的。

根据格洛托夫斯基“穷干质朴戏剧”的基础理论，抓住了演员与观众间直接交流的戏剧核心，他发觉戏剧的质朴，剥去戏剧非本质的一切事物，来展示演员的主体作用以及演员自身艺术创作手段的基本作用。

作为演员而言，最为基础性的艺术创作手段即为演员的肢体创造能力与台词语言创造能力。对于影视镜头前表演来说，由于其语言风格的贴近生活、质朴自然以及有着极强的生活化和社会化特点，早已经成为大众接受表演艺术的主流途径。

由于我们国家本土语言的复杂多变的特性，以及国内国外在语言表达和表意习惯上的部分差异，此文对话剧舞台表演语言特点的研究、还有作为佐证出现的影视镜头前表演的语言特点，是仅指对于中国本土的、近现代舞台戏剧作品和影视作品而言的。

对于戏剧舞台表演而言，其在说明性文字、人物台词语言对白以及肢体语言的塑造方面的运用都具有其与众不同的特质。

二 话剧作品中说明性文字的特点研究

从其作用以及内容上来分类的话，戏剧舞台表演的语言应该分为三种。其中一种便是作为说明性文字出现的语言。

这部分语言虽说并不是作为人物语言而被“说”出来的语言，但是在广义的语言学范畴上讲，说明性的文字也应该是话剧舞台表演语言的一种。

“话剧的几种说明性文字在语言风格特征上的最明显区别主要表现在择句尤其表现在选择句型方面……形成这种差别的主要原因还是作者的写作目的和语言的表达任务对语言形式和语言手段的选择和制约作用”。

与小说文本或者影视作品分镜头剧本中的描述性、说明性语言不同。话剧舞台表演的说明性文字主要分为四个方面：其一，介绍人物身份的说明性语言；其二，介紹时间地点的说明性语言；其三，介绍舞台布景的说明性语言；其四，介绍人物内心活动和行动线路的说明性语言。而这四种描绘性的文字当中，又以第四种——介绍人物内心活动和行动路线的说明性语言最为重要与突出。例如，话剧《哗变》的第一幕中，两位男主角的对话：

格林渥：我见过更长的。（有点心不在焉）

玛瑞克：我原以为审判早就要开始了。可现在，他们就是要一个证人宣誓，然后休庭， 看一份文件，然后再休庭！这场审判什么时候开始呀？！（仍旧压制着自己）

示例中，括号中的文字就是我们所说的“介绍人物内心活动和行动路线的说明性语言。”

这种语言简短精辟，含义凝练。说是文字语言，其实根本不成句，句型结构严重空缺，几乎全部都是单一的动词表述或者神态行动的介绍。

但是即使如此，却并不影响这种说明性语言在话剧舞台作品中的巨大作用：它揭示了剧中人物的内心活动以及由于不同内心活动所诱发的具体行动线路，是演员塑造人物形象、体察人物内心世界以及编排演出剧目的重要依据。

同时，这种“几不成句”的语言形式并不影响演员对角色调度的理解观众对演员行动的认知。务求通过简洁明了的语言，表达作者对人物角色在一定程度上的设计，方便演员的二度创作。

“总之，话剧说明性文字所采用的语言手段基本上属于消极修辞。”所以，这也就形成了该种语言的在风格上的特点：其一，结构松散却表意明确：；其二，句势短小却简明扼要。这与其他文字形式的语言结构有着极其鲜明的不同。

三 话剧作品中人物语言对白的特点研究

戏剧舞台表演的第二种语言方式，也是最重要的一种，便是人物的对白语言，也就是传统意义上狭义范围的“台词语言”。

首先，由于话剧表演环境与场地限制与制约，需要演员用语音足够清晰、音量足够大、音调足够高，表意足够明确的语言表达方式来向观众传情达意、展示人物、以及塑造角色。这也就决定了戏剧舞台表演语言的第二个分类——人物对白语言——的第一个特点：外部语言技巧的适度放大。

其次，与影视镜头前的表演可以多角度、多机位、多次重复的选择性不同，话剧舞台表演具有极强的“连贯性”和“统一性”，也就是世俗意义下的“遗憾的艺术”。因此，也就出现了人物对白语言的第二个特点：更高标准、高层次的台词语言准确度和更加连贯的语言表达。

四 话剧作品中肢体语言的特点研究

除了“说明性的文字语言”和“人物台词的对白语言”，话剧舞台表演的语言还有一种类别——肢体语言。

现代戏剧实验之父彼得布鲁克在后现代戏剧学派中的观点中曾提到：九百年西方戏剧传统是值得被推翻的。作为后现代主义戏剧的先驱者，他认为，这种反叛首先应当从剧本开始，作为戏剧制作构成中的“导”与“演”的部分，我们应当顺畅地用肢体表达戏剧思想，用形体表演与舞台设计来展现剧情，藉由此完成戏剧中心的转移，没有了有声语言，戏剧舞台即转化为“空的空间”。

而在其“空的空间”理论体系中，戏剧中心迁移的终极指向其实就是演员的“肢体语言”。

对于肢体语言而言，其特点应该是同人物对白语言的特点是同步的，首先也是两点：一个就是外部肢体动作的适度放大；再有一个就是因为戏剧舞台表演是一门“遗憾的艺术”中“遗憾”二字的钳制，要求我们的肢体语言必需得足够的谨慎、表意足够的准确。

肢体语言虽不能说是人物对白语言的附庸品，也必须是符合“人物对白语言”的节奏和表达意向的。也就是说，这两种语言方式实际上应该是是一种些微的“从属关系”，因为毕竟人物对白语言的直观性要强过肢体语言太多太多。这也就决定了在表情达意的作用上，人物对白语言是要高过肢体语言的。

作为高校教师，长期以来一直在跟强调着肢体语言的重要性并可以训练着肢体语言的运用，甚至还有些反对肢体语言用的太少反而总是在“说词儿”。而對于演员而言，肢体语言和对白语言当然应该是并重的，但是“对白语言”却是比“肢体语言”好用，这也是一个不争的事实。就像是相声永远比哑剧更受欢迎、舞台效果更好、也更容易为大家所理解。

五 小剧场话剧为代表的新兴话剧模式下表演语言特点

在此，还有一种戏剧舞台表演的特殊门类需要单独提取出来进行一个简单的分析，那就是近几年盛行一时的“小剧场话剧”。

“新时期以来，实验话剧的创作和演出行程了一道亮丽的风景线，令人耳目一新……在语言表达上，受西方现代主义和后现代主义文学以及文学思潮的影响……适时地调整了策略……阻隔、复调、幽默、重复、戏仿、反讽等特点的语言出现在众多的剧本和演出中，体现出了强烈的当代意识”。

小剧场话剧作为一种拉近观众距离，凸显演员更加细腻、甚至是微表情表演的新兴话剧舞台表演的表演形式，很明显地有着与传统话剧不同的语言特点。

就内容上而言，小剧场话剧的语言偏向“小品化”或者说是“曲艺化”。更加幽默、风趣的表达更容易使观众接受，并且十分贴切、巧妙地迎合了观众的“观剧意图”——在社会压力一日大过一日的现当代社会，人们迫切需要一些减压性足够强、幽默性足够强、新颖性足够强的舞台剧作品来填补一种心灵上可笑的空虚与无奈。因为影视作品的冗长或者说现当代电影电视剧市场的紊乱已经满足不了观众的这种需求了，于是在“买方市场”的催动下，小剧场话剧的独特语言形式应运而生。

就表现形式上而言，小剧场话剧真正做到了“让观众走到舞台当中来”，可以更加清楚地观看到演员更细腻化的表演，使得小剧场话剧的表演特色和语言特点开始由传统话剧表演形式向“影视类镜头前表演”发生了一定的偏移。这也就形成了小剧场话剧的第二个语言特点：向生活化和更加自然的方向产生转变。

当然，小剧场话剧也是话剧，所以其语言形式的第二个特点表现的并不明显，但是应当说小剧场话剧确实给不怎么景气的传统话剧界灌入了一股活力与生机，让人眼前一亮。

因此，小剧场话剧是“戏剧舞台表演”与“影视镜头类表演”表演方式相结合的最佳形式，在这个“结合部”上，既解决了“戏剧舞台表演”台词语言的缺陷，又弥补了“影视镜头前表演”欠缺语言张力的不足。

六 结语

总而言之，话剧舞台是一个假定性极强的表演平台。同时正是由于这种假定性和表演环境的实际限制，也就对演员的表演提出了更加高品质和高标准的要求：在深入角色内心世界、理解故事前因后果、明确人物上场任务的前提下，必须从表演各个角度和层面采取适度的夸张、修饰和放大化的处理。这尤其是体现在话剧舞台表演的也就是语言的处理上。

与此同时，通过本文的研究与分析不难看出，所谓的“语言处理”绝不仅仅是指台词语言的放大、夸张化处理。对于“话剧舞台表演中语言学研究”这一课题的探讨，是不可能单独把“对白语言”提取出来，而把“肢体语言”和“说明性文字语言”排除在外的。其中，“说明性语言”的处理几乎是通过演员的表演，也就是“肢体语言”来完成的，因此在明确其特点、理解其作用的前提下几乎可以对其处理方式忽略不计。而作为话剧舞台表演语言的另一种重要表现方式的“肢体语言”，作为演员我们应当予以足够的重视。使得“话剧舞台表演的语言”真正做到“说明性文字”“对白语言”“肢体语言”：“三位一体”。

再有就是，虽说“话剧舞台表演”的语言表达方式与“影视镜头前”表演有着迥异的不同，但是，我们首先要必须明确与注意到一点的前提就是：只要是作为“语言”，都是“人”或者说“人物角色”表达思想、传达情感的一种手段。不管因为表演环境的限制性因素我们对其进行怎样的处理，都不能忘记一个初衷，一个从最早开始学习表演的时候老师们就一直告诫我们的初衷：我们在舞台上，一定得塑造“人物”，做人物做的事，说人物说的话。

因此，研究分析完话剧舞台表演的语言特点之后，应当作为大前提被始终牢记的一点就是，不管是话剧舞台表演的语言还是影视镜头前表演的语言，都是为塑造人物、向观众传达导演或者剧作家思想的重要手段。也就是说，不管在怎样的表演环境下，进行怎样的语言处理，一定需得符合基本的现实逻辑与语言表达方式，在此基础上进行一定的塑造而不是无限制的随心所欲的“自由发挥”。笔者个人认为这是一条不能轻易打破的原则。

语言，终究还是在自身情绪达到饱满的时候，用自己的嗓音本质爆发出的那一刹那间，才是最美。书亚电影《车逝》有云：“语言，正因其混沌无形，而具有无限可能。”

其意大抵如此。

参考文献：

[1] 甘玉龙：《论话剧说明性文字的语言风格特征》，《修辞学习》，1996年第5期。

[2] 姜楠：《简论新时期饰演话剧的语言策略》，《滁州学院报》，2009年第3期。

（赵晰，成都理工大学传播科学与艺术学院助教）